锁窗寒·紫桐归（癸卯三月十三）
岸芷连汀，鹃声破梦，紫桐将去。长春半垒，欲挽一程烟雨。掩清阶、千蝶竟飞，倩谁管竹伤金缕。似子期无復，伯牙难再，不堪孤旅。 凝伫。当如暮。正甃井参差，怅然平楚。年年折柳，燕子殷勤无语。想昔时、携手偎依，古园翠阁今在否。待明朝、揖了蔷薇，渐没芙蓉浦。
月鸣轩谈清空兼评绛雪锁窗寒：
咏物词的“清空”
前言
诗有六义，其中赋、比、兴指的是表现手法。
《关雎》：“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”
通过听到了雎鸠的叫声，而引发了联想，这是“兴”。
《硕鼠》：“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯 女，莫我肯顾”
借硕鼠的形象来讽刺那些剥削者的，是“比”。
这两篇的共同处是“物”，因物起兴，借物比拟。这是比兴的特点，无物兴不起，无物不成比。
而赋，是叙述，不必借助于外物，直接去写就可以带着感发。
《将仲子》:“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之？畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也。”
后来，楚辞拓展了赋这种“叙述”功能，从而使赋衍变为一种文体，所以，辞赋已不再是诗之六义中的一种表现手法了。
《文心雕龙·诠赋》上说:“赋者，铺也。铺采摛文，体物写志也。”
这个“赋”不是六义中的赋比兴的“赋”，而是辞赋的“赋”。
魏晋南北朝时期，出现了一种抒情小赋，其特点：在手法上既有大赋的铺排叙述；而形式上又篇幅短小，以四言为主，有的四、六言兼用；在内容上侧重于托物抒写个人的心志，增加了抒情性。柳永就是把这种抒情小赋，运用于慢词中，从而形成了自己的慢词风格，是谓“赋笔”。所以，赋笔的“赋”，指的是魏晋小赋。一定不要以为赋笔就是叙述，是直言其事，这是错误的理解。诗是感物言志，是直接的感发。赋是体物写志，是要透过对物的体察、观察、描摹来表现你自己的情志。关键是怎样描摹你体察、观察后的景物，才能契合你想表达的情志呢。
《文心雕龙·诠赋》曰：“荀结隐语，事数自环，宋发巧谈，实始淫丽。”
荀子的赋，多用比兴喻托的隐语，是取物之神理；而宋玉，则用刻画描绘的巧谈，是取物之外观。这是赋的两种写作方式，一是隐语，二是巧谈。
1.先说巧谈取物之外观:
赋笔，其包含语言的凝练、意象的营造和结构的层次。
月亮，只是一个名词。而素月、霜月、烟月，会给人三种不同的感受，是因为加了修饰词，便呈现出月亮不同意象。
如果是孤月、寂月，则成了带有情绪感的意象词。
山抹微云，天连衰草。
——主谓+偏正结构。少游因在这个“抹”字上极享盛名，盖因他的炼字精细。这是通过描摹“物”的外观，铺陈出的景色。
柳阴直，烟里丝丝弄碧。
—— 一个“直”字，便写出了一排柳阴的效果。“弄碧”是描摹其姿态。
芳莲坠粉，疏桐吹绿。——偏正+动宾结构
——这句“物”的铺陈，则是色、香、态俱全。
2.再说隐语取物之神理
绀缕堆云，清腮润玉，汜人初见。
——这是以玉兰喻人，仍恐别人看不出来，便用“汜人”点醒。
惊旧梦、绿鬓轻凋，诉新恨、绛唇微注。
——这是写红叶的词，把红叶比作点绛唇，而且又似诉说着什么，妙思。用了拟人+比兴手法。
以上归类了几种赋笔写物咏物的特点，但无论那种，形容词和动词的妙用，是其斟字酌句的重点。
而隐语类，则如蔡嵩云《柯亭词论》中说:“咏物词，贵有寓意，方合比兴之义。”下面就说说隐语和巧谈，在词中的实际应用。
词例:
柳永《玉蝴蝶》截取
水风轻、蘋花渐老，月露冷、梧叶飘黄。遣情伤。故人何在，烟水茫茫。
——赋的本意就是铺陈，柳永的景物铺的井然有序，水边蘋花，月下梧叶，分别被轻、渐、冷、飘修饰后，形成两个意象单元:
“水风轻”虚景或说背景，“蘋花渐老”实景。
“月露冷”虚景，“梧叶飘黄”实景。这句的光色晕染有点梦幻。
他的重点在蘋花和梧叶两个物上。然后，“渐老”和“飘黄”像是慢镜头，喻示时光的流淌。蘋花渐渐老了，梧叶逐渐黄了，这么长时间，可“故人何在？”，所以才抒发伤情遣情伤。
见景生情，这是柳永的铺陈特点。注意的是，柳永是物与人分离的关系，物是引子，“遣情伤”句一出，物的作用就消失了。清真的咏物，是物与人的交织关系。
词例:
周邦彦《解蹀躞》上片
候馆丹枫吹尽，面旋随风舞。夜寒霜月，飞来伴孤旅。还是独拥秋衾，梦馀酒困都醒，满怀离苦。
——这是首写红叶的词。
柳永是先写“月露冷”，再写落叶“梧叶飘黄”。
清真是先写落叶，“丹枫吹尽，面旋随风舞”。“尽”字下的极好，你可以想象这是被风吹落的最后一片红叶，在徘徊飞舞。
后写“夜寒霜月”，然后突然又勾回来，再写落叶“飞来伴孤旅”。“伴”字拟人，“孤旅”是把自我代入。
前面咏此物，突然煞住，换一境，再咏此物。此为“提空”，提空后的红叶已经不是“物”，而是意人。
接下来又“提空”一笔，写梦醒。
“还是独拥秋衾，梦馀酒困都醒，满怀离苦”。
“还是”和“梦馀”两句倒装，梦醒之后，我还是孤独一人，原来，那片飞来陪伴我的落叶，只是一场梦。
传统的行文方式一般是“二维”思维，而梦境、回忆等是时空变化，是“三维”思维。在词意上起一波三折的效果，丰富了层次感。
清真词若有前后不相蒙着，正是转折顿挫之妙，“提空”只是其顿挫之法一而已。
第一处提空后写“飞来伴孤旅”，是把“物”清掉，物已拟人化。
第二处提空后抒“满怀离苦”之情，是把“物和人”都清掉，只有离情。那么此拍是不是就不是咏物了呢。
非也。北宋时期写景物，大多是触物而生情，物只是“引子”。从清真开始到之后南宋的咏物词，多是带着情绪写物。
如，我心中有所念之人，就取一物的神理，此神理若能与我想表达的情感相契合，我就咏之。
像清真这首，是取红叶旋舞之姿，飞入梦中，喻日有所思夜有所梦。所以，此篇的上片都是围绕“离苦”两字而写，先着一“尽”字写落叶，由落叶之飞舞引出梦境意“合”，梦醒后是“离”，此离合之情尽在“苦”处，故“满怀离苦”。到最后你怀疑他不是在咏物，其实也正常，因为只有人的伤情离苦在涌动；但他是在思人吗，却分明只是一片落叶在飞舞。人乎，叶乎，情乎，此深长意味，含蓄曲折，便是“清空”。
物，是抒发情感的一个载体，而不是引子。换句话说，若没有真情实感，是写不好咏物词的，清真，白石，梦窗都是把自我代入词中，以吾之心抒己之情。但南宋后期有本《乐府补遗》收录咏物词，则基本上是为了咏物而咏物，失了咏物词的真味。再看一首比兴用法的例子:
周邦彦《兰陵王》柳 第一叠
柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。
登临望故国，谁识京华倦客？
长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。
——“拂水飘绵”，是写柳枝和柳絮的姿态，似是挥手道别，以此比喻送行的人；“行色”，是行人出发前的景象。
看着送别场景，接下来起兴:“谁识京华倦客”，我才应该是“形色”中的一员，这又有谁知得。清真早就厌倦了京城的生活，心向故土，所以说是“倦客”。
到这里的写法和柳永一样，都是触物伤情。
接下来，再写柳，“长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。”
这次的一去一回不是提空，而是“勾勒”。
先“拂水飘绵送行色”铺陈惜别场景；再“倦客”勾“行色”起兴，生归乡之心；再“柔条千尺”勾“倦客”，意归乡心切。
“应折柔条过千尺”，比喻送别的人多。而自己却只能“登临望故国”而兴叹。
《海绡说词》评这首词的第一叠说:“全为〔京华倦客〕四字出力”。
“倦客”之心因柳之“拂水飘绵”而起，又落于“柔条千尺”之无奈。“物”起到了穿针引线的作用，使柳丝的不同形态与人的情绪交织一起，这是“勾勒”妙处。
勾勒过程中，“比”的作用使“柳”被逐渐淡化，但物的神理还在，所以，最终你看到的是惜别场景和登高望乡的孤独倦客。
比兴是清空笔法中最重要的修辞手段，而“勾勒”属于思力作法。
周济在《介存斋论词杂著》中评清真“钩勒之妙，无如清真 ；他人一钩勒便薄，清真愈钩勒，愈浑厚”。
以后有机会再说勾勒作法，咱不讲理论型的东西，纯从实际应用出发，直观而易学，此不赘言先。
前面说了提空和比兴，清空笔法其实还包含很多，如对比、着笔对方、潜气内转等等。限于篇幅，也不赘言了。
下面再看看绛雪的《锁窗寒》·紫桐归：
岸芷连汀，鹃声破梦，紫桐将去。长春半垒，欲挽一程烟雨。掩清阶、千蝶竟飞，倩谁管竹伤金缕。似子期无復，伯牙难再，不堪孤旅。 凝伫。当如暮。正甃井参差，怅然平楚。年年折柳，燕子殷勤无语。想昔时、携手偎依，古园翠阁今在否。待明朝、揖了蔷薇，渐没芙蓉浦。
——起拍惜春，说惜花也可以，毕竟着了“紫铜”两字。
第二拍是留春。用了比喻。“长春半垒，欲挽一程烟雨”，说古城“欲挽”实是人欲留春。“长春半垒”是隐喻，“挽”字拟人。这拍把自身切入。
再看这两拍的关联，
半垒—连汀，一程—破梦，欲挽—将去，都是对仗词，其意相反。赋笔勾勒的痕迹十分明显。
第三拍是伤春。“掩清阶、千蝶竟飞”。人欲留春，然春终离去。“竟”字下的好，春比想象中去的快。
这三拍的表达就像清真《六丑》中的一句:“愿春暂留 ，春归如过翼，一去无迹”。
但是，真的是在写春吗。
“倩谁管竹伤金缕。似子期无復，伯牙难再，不堪孤旅。”
此处用了比+典。伯牙子期是知音，若把“春”比作知音，显然不合理。所以，前面所谓的惜春，留春，伤春，皆是喻人。
现在回头看起拍的“紫铜”，看似是点题，实则是掩映，紫铜将去——知音将去。
上片的布局和清真的“梦境”效果是一样的，不在春的景色着过多的笔墨，通过比拟把对知音的思情，附于惜春伤春之上。
结拍反吊“紫铜”，则又回到“春”。
“待明朝、揖了蔷薇，渐没芙蓉浦”。
紫铜谢了，还有蔷薇，还有芙蓉。春天无处不在，好花无时不开，人也总有重逢之时。
清真的咏物还是涉及到了物的形态，他是通过比兴喻托和其他手法相结合，达到咏物而不粘于物的效果。若从咏物词的发展角度说，白石的清空，是建立在清真的清空基础之上。要想把白石的清空骚雅搞清楚，须从清真起步。
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