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≋山风≋   57岁
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【转载】诗的起承转合——以绝句的结构技巧为例

≋山风≋ 发布于2024-02-12 01:53   点击:694   评论:4  
作者简介:
高昌,1967年生,河北辛集人,现任《中华诗词》杂志主编、中国文化报社理论部主任、中华诗词学会副会长、中国作协诗歌委员会委员等。著有《我爱写诗词》(1、2)、《公木传》、《百年中国的感情气候》、《给孩子们的时令古诗》、《给孩子们的诗园》(叶嘉莹、屠岸、金波主编,高昌赏析)等三十余部。
诗的起承转合——以绝句的结构技巧为例
主讲人:高昌

    有位写新诗的诗人名叫冯唐。他有一首诗最近很红,是这样写的:
    “春水初生,春林初盛,
      春风十里,不如你。”
    我们可以举唐代诗人杜牧的《赠别》一诗来与之对读:
    “娉娉袅袅十三余,豆蔻梢头二月初。
      春风十里扬州路,卷上珠帘总不如。”
    冯唐诗歌的最后两句,和杜牧诗的最后两句是很接近的,这说明古今诗人是完全可以通过诗歌来传递神秘的心灵密码的。这种美好的心灵密码不仅可以超过空间的局限,而且也能超越时间的桎梏,自由放飞灵魂之翼。越千百年,仍能找到同样律动的节拍。
    我们知道,杜牧这种古典诗歌形式,被称为七绝,或者绝句。绝句短小精悍,但是绝不浅薄简单。  
    写作旧体诗,绝句和律诗(也就是古代文学课堂上常讲的“近体诗”)是基础。就像学书法,先从楷书入手一样,学些旧体诗,我认为最好也是先从近体诗学起。掌握了律绝的一般写作,再触类旁通去研究词、曲等等其它格式的写法,相信就会收到举一反三、事半功倍的效果。
    绝句(四句)和律诗(八句)是要求最严格的旧体诗,不仅要讲究节奏,声韵,还要讲究格式、字数、对偶、粘连、篇章布局等等。这些格律是前人在研究汉语音韵时总结出来的艺术经验。
    要求虽然非常严格,但也非常管用,可以为诗歌增加不少的节奏美和韵律美。
    廖沫沙先生认为“妙处就在于既守格律,又成佳句,文字简洁,意趣无穷,引人入胜。”
    只要掌握了格律,写作过程中可能比别的体裁的文学作品更加容易和简便些。因为在高速公路上行车,跟在荒野里乱闯相比,感觉确实是不一样的。
    我们常听说谁谁口占一绝什么的,就是因为作者掌握了必要的诗词格律,生活中偶有触动,就可以随口吟出。
    格律上的事情,其实也并不难掌握。而谋篇布局的起承转合之法,则需要下些功夫,用心揣摩一番。
下面,我们来分赏一个旗亭画壁的小故事。
    旗亭画壁
    开元中,诗人王昌龄、高适、王之涣齐名。时风尘未偶,而游处略同。
    一日,天寒微雪,三人共诣旗亭,贳酒小饮,忽有梨园伶官十数人,登楼会宴。三诗人因避席偎映,拥炉火以观焉。
    俄有妙妓四辈,寻续而至,奢华艳曳,都冶颇极。旋则奏乐,皆当时之名部也。昌龄等私相约曰:"我辈各擅诗名,每不自定其甲乙。今者,可以密观诸伶所讴,若诗人歌词之多者,则为优矣。"
    俄而,一伶拊节而唱曰:"寒雨连江夜入吴,平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶。"昌龄则引手画壁曰:"一绝句!"寻又一伶讴之曰:"开箧泪沾臆,见君前日书。夜台何寂寞,犹是子云居。"适则引手画壁曰:"一绝句!"
    寻又一伶讴曰:"奉帚平明金殿开,且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色,犹带昭阳日影来。"昌龄则又引手画壁曰:"二绝句!"涣之自以得名已久,因谓诸人曰:"此辈皆潦倒乐官,所唱皆巴人下里之词耳!岂阳春白雪之曲,俗物敢近哉?"因指诸妓之中最佳者曰:"待此子所唱,如非我诗,吾即终身不敢与子争衡矣!脱是吾诗,子等当须列拜床下,奉吾为师!"
    因欢笑而俟之。须臾,次至双鬟发声,则曰:"黄河远上白云间,一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。"之涣即揶揄二子,曰:"田舍奴!我岂妄哉?"因大谐笑。诸伶不喻其故,皆起诸曰:"不知诸郎君,何此欢噱?"昌龄等因话其事。诸伶竞拜曰:"俗眼不识神仙,乞降清重,俯就筵席!"三子从之,饮醉竟日。
    ——《集异记》
    这个故事中,我们可以看出三位诗人谁最红,或者说谁的作品传播度最广泛。同时,还可以看出一个有趣的诗歌现象,这就是相对古风、律诗而言,比较容易流传并为人们所喜爱的体裁其实是绝句。这个流传甚广的故事中,其实有一个非常明显的错误。因为故事中出现的四首绝句中,有一首其实不是绝句。高适先生的“开箧泪沾臆,见君前日书。夜台今寂寞,犹是子云居。”其实是一首古风的前四句。不是单独的绝句。
    高适-哭单父梁九少府
    开箧泪沾臆,见君前日书。夜台今寂寞,犹是子云居。畴昔贪灵奇,登临赋山水。同舟南浦下,望月西江里。契阔多离别,绸缪到生死。九原即何处,万事皆如此。晋山徒嵯峨,斯人已冥冥。常时禄且薄,殁后家复贫。妻子在远道,弟兄无一人!十上多苦辛,一官常自哂。青云将可致,白日忽先尽。唯有身后名,空留无远近。
    “开箧泪沾臆,见君前日书。夜台今寂寞,犹是子云居。”——实际上这四句构成了一个独立完整的美学结构。层次分明,脉络清晰,起承顺畅,转合自然。我们下面详细来分析一下。“开箧泪沾臆,见君前日书”写诗人翻开书箱无意中发现了亡友以前寄给他的书信,回想起二人的友谊,心里非常悲伤。上句的泪是起,而书则承接上句,交待了泪的原因。下句想象九泉之下的亡友生活,用了一句“夜台今寂寞”巧妙的调转笔锋,然后用一句“犹是子云居”接合上句,抒发对亡友身世悲凉的感慨痛惜,同时表达了对亡友高洁情怀的赞美和怀念。子云,是汉代扬雄的字.扬雄曾经说过“爰清爰静,游神之庭。惟寂惟寞,守德之宅.”高适的这句诗,把亡友类比扬雄,质朴直白,情深意重.
    可见,这四句诗通过平直顺畅的起承转合,本身就组成了一个完整、独立的美学空间。所以人们把它看成一首单独的绝句,也是可以理解的。通过旗亭画壁故事的传播,这种误会也就有了某种约定俗成的感觉,很多人把这四句诗看成高适老先生的“一绝句“。
    绝句早期被称为“联句、截句、断句、绝诗”等,起源于两汉,成形于魏晋南北朝,兴盛于唐,延续至今,仍然为人们喜爱。
    关于绝句起源,学术界有不同说法。我们此处探讨创作,不做深入研讨。
    按照诗歌格律,绝句分为律绝和古绝,按照每句的字数,绝句可分为五言绝句、六言绝句和七言绝句,其中以五、七言绝句居多,六言绝句少些。律绝中的五言绝句称五绝,七言绝句称七绝。
    绝句分为古体绝句和近体绝句两种。古体绝句是那种不严格遵守平仄诗韵等格律要求的绝句,近体绝句是指那种受格律限制的绝句。古体绝句不仅可以押平声韵,也可以押仄声韵,并且根本不遵守平仄相粘和平仄相对的规矩, 尤其是二、四句句尾经常出现三个平声字或仄声字,形式非常自由。比如著名的《静夜思》:“床前明月光,疑是地上霜,举头望明月,低头思故乡。”还有《春晓》:“春眠不觉晓,处处闻啼鸟。夜来风雨声,花落知多少”,就都是很优秀的古绝。
    律绝每首规定必须是四句,实际上相当于律诗的一半,五绝每句五个字,七绝每句七个字,韵脚也要求必须用平声字,每句中的平仄声调也有严格的规定。不过,绝句没有必须用对偶的要求。
    关于绝句的出现时间,有人认为比律诗晚:“绝句后于律诗,盖截律诗之半,或截首尾两联,或截半首,或截中二联而成”。另外也有人认为绝句的出现比律诗早,因为汉代乐府民歌中就有类似的例子。还有人认为绝句产生于南北朝时期,是当时人们互相“联句”合作的诗歌形式中变化出的一种诗体。不过,认为绝句出现比律诗早些的学者占大多数。汉乐府中著名的《枯鱼过河泣》:“枯鱼过河泣,何时悔复及。作书与鲂鱮,相教慎出入”,已经与绝句的形式十分相似了。
      六言绝句比较少见,但也有不少名作:
     白云千里万里,明月前溪后溪。惆怅长沙谪去,江潭芳草萋萋。——刘长卿《感怀》

    冻笔新诗懒写,寒炉美酒时温。醉看墨花月白,恍疑雪落前村。——李白《冬景》

    听月楼高太清,南山对户分明。昨夜姮娥现影,嫣然笑里传声。——王昌龄《望月》

   惠崇烟雨芦雁,坐我潇湘洞庭。欲买扁舟归去,故人云是丹青。——苏轼《惠崇芦雁》

   行尽风林雪径,依然水馆山村。却是春风有脚,今朝先到柴门。——朱熹《铅山立春》
     今天也有不少诗人喜欢六言绝句的形式。比如中央名族大学诗人老树的诗。他的作品多是古绝。虽然不拘平仄,但也别有一番风味。比如:
       土豆已经发芽,不能炒菜下饭。
    那有什么要紧?可以当作花看。

    有时特恨一人,就想把他干掉。
    过后重新想起,自己真是可笑。

    借居溪上茅舍,看花听雨听风。
    只与闲梦为伴,不跟傻人纷争。

    别说得失成败,无论是非好坏。
    那枝清逸梅花,开在人世之外。

    忙时像个孙子,闲了也挺无聊。
    身心没个放处,看水流过小桥。
    当然常见的还是五言绝句和七言绝句。绝句“在泉为珠,在壁为绘”,短小精悍,许多诗人喜欢运用这种体裁来抒情言志,留下了许多精美的佳作。
    下面我们来用白居易的一首五绝为例,来探讨一下绝句起承转合的结构脉络。
     微之敦诗晦叔相次长逝岿然自伤因成二绝 其二
   (唐·白居易)
    长夜君先去,残年我几何。
    秋风满衫泪,泉下故人多。
    第一句起,紧扣题目,君这里是个复数,就是你们的意思。诗人用朴实的语言,点明触动自己内心的缘由。特意选择夜这样一个伤感寂寞的时间,即景伤怀,引出下文。第二句承,在第一句之后描写自己的悲伤情状。上一句是因,这一句是果。第三句转,没有停留在客观描写上,而是运用了夸张和联想的手法,转用具体的秋风(时间)和满衫(范围)来对泪进行了具体描述,用细节来说话。第四句合,前面所有的铺垫出的悲怆,都用最后这一句泉下故人多来总括,突出点明了一个老年人所特有的复杂情感。
    白居易是很重感情的诗人。他在崔晦叔去世后,还写过一首古风《哭崔常侍晦叔》,前四句是这样写的:
    顽贱一拳石,精珍百炼金。
   名价既相远,交分何其深。
    这是一首抒情诗,但第一二句却只是冷静叙述,并不是直接抒发主观感情。只有进入第三四句,才转入直接袒露内心世界,语气上最后也由陈述句改为了感叹句。这种由外部描述到内心揭示的转变,常常是通过感叹、疑问、否定、祈使等句式在第三句来实现。这种转变体现了作者高超的结构技巧,也是绝句避免平面化和单调感的一种有效手段。
    他把自己比作石头,把朋友比作精金。不计名利权位,只重“交分”。是很感人的。
    白居易后来把怀念诗友的两首绝句拿给另外一个好朋友看,得到了热烈的反应。这个好朋友就是刘禹锡。刘禹锡最为现代人熟悉的两句诗“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春。”,也是当年写给白居易的。可见二人友谊之深。刘禹锡读了白居易伤悼微之、敦诗、晦叔三位诗友的两首绝句之后,非常感动,于是写了一首七律:
    乐天见示伤微之、敦诗、晦叔三君子皆有深分因成是诗以寄
      吟君叹逝双绝句,使我伤怀奏短歌。
    世上空惊故人少,集中惟觉祭文多。
    芳林新叶催陈叶,流水前波让后波。
    万古到今同此恨,闻琴泪尽欲如何。
   几位古代诗人之间的情谊确实很感人。不过这都是题外话了。就今天讨论的绝句来说,这一诗体确实是最受作者和读者喜爱的一种中国传统诗歌形式。我曾经把其功效和结构规律归纳成几句《绝句歌》:
   绝句不大,影响不小。
   篇幅简单,门道不少。
   起承转合,结构技巧。
   四柱撑开,架子搭好。
   金环相扣,红线串宝。

    诗歌创作尤其是绝句创作中,最著名的传统诗学技巧就是“起承转合”。元代范德玑的《诗格》:"作诗有四法:起要平直,承要舂容,转要变化,合要渊水。"
    平直:平缓直接。
    舂容:舒缓从容。自然和谐。
    变化:流变点化。语出《易·乾》:“乾道变化,各正性命。”产生新的状况,出现新的元素。
    渊水:深潭的水。(不宜浅白,要有底蕴。)

    懂了炼字,学会了造句,就像有了砖瓦水泥,剩下来的工作就是怎样把这些材料盖成一幢漂亮的房子了。这设计房屋的过程,就是所谓诗的章法,也就是谋篇布局。
    写作律诗讲究章法,写作绝句更要讲究章法,这章法就像盖房子先打地基、后砌墙、再盖房顶的道理是一样的,这其中也有四个具体的程序:起、承、转、合——让审美逻辑层层递进,移步换景。
    起:开头;
    承:承接上文加以申述;
    转:转折;
    合:结束。
    说白了,起就是引出一个话题,为下文作铺垫。承就是承接前面的话题,按着顺序往下自然延伸。转就是在原有话题继续发展和递进的基础上,自然转向另一个不同的方向,以收到出奇制胜的效果。合就是再把诗歌的脉络拉回来,重新照应开头的话题,构成一个完整的结构。
    在这起承转合之前,还有个最重要的基础,就是“立意”。首先要确定准备盖个什么样的房子,做什么用,然后才能开始具体工作。“立意”就如同盖房子的设计图纸。人们常说:“诗言志”,这个“志”,就是诗歌的“立意”,也就是作者要表达的情感和思考、感悟。立意贵在创新,贵在有创意。
    前人说绝句有四忌:“曰可加可减,可多可少,可彼可此,可上可下。可加减者,如五绝加二字为七绝。减二字为五绝是也。可多少者,一意分为四句,四句仍归一意是也。可彼此者,咏桃可移而咏梅,咏山水可移用咏风月是也。可上下者,第一句与第四句同为仄仄平平仄仄平,苟无层次,上下可以互易是也。”这“四忌”说到底,说的还是诗的结构技巧问题。写一首诗,必须要做到心中有数,思路清晰。不能想到什么写什么,东一榔头西一棒锤,像无头苍蝇那样乱飞乱撞。绝句虽然短小,但同样要有起承转合的清晰脉络。每句诗在整体诗歌中发挥什么作用,每句诗和每句诗之间的关系如何,是很值得深入思考的一个艺术课题。
    即使是同样一个好句子、好创意,因为每首诗的结构不同,其所起的艺术作用、产生的艺术效果也是很不相同的。下面我们来比较几首常见绝句的不同艺术效果:
    游园不值(叶绍翁)
    应怜屐齿印苍苔, 小扣柴扉久不开。
    春色满园关不住, 一枝红杏出墙来。
    头句“应怜屐齿印苍苔”,起的平直,猜测说主人爱惜园内的青苔,怕游人的屐齿践踏。第二句“小扣柴扉久不开”,承的舂容,引出“柴扉”久扣不开的现实状况。第三句“春色满园关不住”,转出了新的变化。由柴扉不开,联想到“关不住”。第四句“一枝红杏出墙来”,合如渊水,深不可测,余韵无穷。这句亮丽鲜明,神奇清新,清狂野逸 ,景中含情,情中寓理,画上了一个圆满的句号,也鲜明地演绎了绝句起承转合的完美过程。
    关和出这三四句一抑一扬,感情节奏鲜明,第三句响,第四句放,像烟花一样灼灼生辉。正如元杨载所言“婉曲回环,删芜就简, 句绝意不绝。“”第三句为主, 而第四句发之……承接之间, 开与合相关, 反与正相依, 顺与逆相应。”明代王世贞说:“第一要起得妙,起处得力,则下处全不费力矣。第二要结得好,结处生动,则上面亦自然灵动矣。”叶绍翁这首诗,就是一个艺术效果上的成功例证。
    不过,“一枝红杏出墙来”虽然美,但说新,因为并不是叶绍翁的首创。
    《马上作》(陆游)
    平桥小陌雨初收,淡日穿云翠霭浮。
    杨柳不遮春色断,一枝红杏出墙头。
    陆游此作偏于客观描绘,意象平铺,散点透射,局促拘泥,四句之间缺少呼应和承转,形象和视角缺少由表及里的明显递进。正所谓走马观花,太仓促太潦草,纵深不足,所以最后一句的光彩淹没在前三句的苍白之中而归于黯淡了。
    独卧二首 其二(宋·王安石)
    茅檐午影转悠悠,门闭青苔水乱流。
    百啭黄鹂看不见,海棠无数出墙头。
    这首诗同样止于客观描述,有境无意,不成意境。整体结构上是单层的、单相的思维方式,缺少立体架构和层次转合,没有境象之间的内在变幻。最后一句海棠出墙头是从院里的视角而言的。结句芜杂,语气平淡,感情色彩不强烈。
    途中见杏花(唐·吴融)
    一枝红杏出墙头,墙外行人正独愁。
    长得看来犹有恨,可堪逢处更难留。
    林空色暝莺先到,春浅香寒蝶未游。
    更忆帝乡千万树,澹烟笼日暗神州。
    一方面,律诗传播确实不如绝句便捷,另一方面,吴融把一枝红杏出墙来这个好句子放在开头,先声夺人,后边却没有能够接续上来。上气不接下气,这就像唱歌的,一开头把调门起得太高,后面就唱不上来了。所以也不如叶绍翁作品转得浑然,合得机巧,更能够打动人心。
    故白岩禅师院  唐·王鲁复
    能师还世名还在,空闭禅堂满院苔。
    花树不随人寂寞,数枝犹自出墙来。
    这首诗写的是院门打开,从门外向门里看。前两句铺垫寂寞的环境,后两句写蓬勃的花树。最后的数枝两字,也切合诗中描写的情景,但终究不如叶绍翁的“一枝”峰回路转,上下勾连,结的出人意外,而又更加鲜明艳丽。
    叶诗结构就像一杯上好的铁观音,酽而不腻,清而有韵,从容不迫,恰到好处。
    陆诗就像一杯普通的茉莉花茶,香风扑面,暖心醒目,色味稍浅,不耐咀嚼。
    王诗就像一杯寻常普洱,汤厚味燥,稍欠沉积蕴籍。
    吴融诗就像饮料,甜过之后,没有回味。最后的王诗一杯石斛,别有境界,可惜清润有余,色香稍薄,槎桠瘦硬 ,没有走进寻常人家。
    绝句结构技巧的最切实有效的秘诀,就是这样四个耳熟能详的字——即“起承转合”。这种结构方式是一种隐秘的美学规律,有着各种复杂的组合变化。
    下面我们分成四部分来分别探讨一下。

1起
     起就是诗的开头。白居易《新乐府》对诗的开头有“首句标其目”的说法。意思是开头就要直载了当亮明自己的观点,干脆利落地表达自己的爱憎。但这种方法仅仅是诗歌开头的一种,其实诗歌的开头还有其他各种各样的形式。无论哪一种形式,都是诗的一个有机部分,要与诗歌内容亲密结合,还要对读者有亲和力。
    如果按艺术手法来说,诗歌的“起”可以有赋、比、兴三种方法。如果按诗歌内容的顺序来说,又可以有正叙、倒叙、插叙三种方式。
    赋、比、兴是我国古代诗歌中常用的艺术手法。赋是直接铺陈、叙述;比是譬喻;兴是寄托,即先说他物以引起诗歌所要吟咏的事物。赋比兴的手法在《诗经》中有大量的运用,对后世的文学创作也有重大影响。
    (1)以赋开头,我们不妨来看这首: 西归绝句十二首 其九(唐·元稹)
    今朝西渡丹河水,心寄丹河无限愁。
   若到庄前竹园下,殷勤为绕故山流。
   第一句就是很朴素的一种“赋起”。它明白如话,通过朴素的叙述告诉读者诗人所在的时间和地点及动作是:
    今夜,
    丹河岸边,
    欲度。
     杜甫的《虢国夫人》的第一句上来就说“虢国夫人承主恩”,也是一种“赋起”:
    虢国夫人承主恩,平明骑马入宫门。
    却嫌脂粉污颜色,淡扫娥眉朝至尊。
     白居易的《江上吟元八绝句》的第一句“大江深处月明时”,也是一种赋起。
    大江深处月明时,一夜吟君小律诗。
    应有水仙潜出听,翻将唱作步虚词。
    其他诗歌中的“白日依山尽”“红豆生南国”“远上寒山石径斜”等等,也都可归入“赋起”。这种“赋起”一开头就直接告诉读者自己所吟咏的对象是谁,直接干脆,比较适合初学者采用。
    (2)以比开头,我们不妨来看惠能的《禅诗》:
    身是菩提树,心为明镜台。
    时常勤拂拭,莫使染尘埃。
    这首开头第一句以菩提树来比喻人的身体,然后再引出下一句关于心的比喻,自然妥帖,而又不露痕迹。
    再比如杜牧的绝句《过华清宫》:
    长安回望绣成堆,山顶千门次第开。
    一骑红尘妃子笑,无人知是荔枝来。
    起句直接写回望长安,就像锦绣堆成的一样,风景优美如画。这里融入了作者的审美体验和艺术想象,一开头就很自然的拉开一幅奇妙的画卷,为接下来的千门开、妃子笑、荔枝来留下伏笔,同时又没有夺掉后面几句的光芒,
     再比如李益的《夜上受降城闻笛》:
    回乐峰前沙似雪,受降城下月如霜。
    不知何处吹芦管,一夜征人尽望乡。
    开头一句“沙似雪”的比喻,为下句具体到受降城铺垫出一片苍茫悲凉的景象,也为后两句幽凄的感慨创造了广阔幽深的想象空间。
    还有一种比喻不明确告诉读者这是比喻句,表面上看好像不是比喻,但通过暗示巧妙的表达出作者比喻的寓意。比如王昌龄的《采莲曲》:“荷叶罗裙一色裁,芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见,闻歌始觉有人来。”,其中“荷叶罗裙一色裁”的意思其实就是罗裙像荷叶,但作者用“一色裁”来含蓄表达,就更加有灵动和新奇的意蕴了。
    总之,以比喻作为诗的开头,容易给人深刻的印象,也能更好地巧妙委婉的引出后面的文字。重要的要求就是比喻要准确而又新意。    
    (3)以兴开头。兴,先言他物以引起所咏之词。从特征上讲,有直接起兴、也有兴中含比。我们不妨来看唐初·李世民咏烛二首 其一:
    焰畏风来动,花开不待春。
    镇下千行泪,非是为思人。。
    这首诗的开头用“烛焰怕风”来起兴,然后以花不待春继续类比,然后引出思人之情,却偏说非是为思人。这种写法委婉含蓄,就是典型的“兴起”。
    “兴起”要求准确又要形象,“写意托兴之诗用笔贵委曲而不率直,立意贵幽远而不浅近。明知所遇之景物与所蓄之意兴两不相关,而一经感触便当息息相通”。这是诗歌中一种很高超的美学境界。初学者可能不容易一下子就轻松掌握,需要多下些功夫体味。
    不管什么样子的艺术手法开头,心中都要有一个明确清晰的思路贯穿起来。诗歌开头的“起”是很重要的一个环节,因为这里为诗歌正文的发展递进安排下了十分重要的线索,接下来的诗句都是由开头的安排而继续往下交代进行的。说到诗歌内容的递进顺序,就要说到“正叙”“倒叙”和“插叙”的开头了,这里接下来也简单举几个例子:
    正叙:如《送别陈子明 其二》(明·何吾驺)
    如此云山尔独行,骊驹歌罢不胜情。
    试看一片青天色,忽向江头送雨声。
    再如(唐·元稹)《西归绝句十二首 其二》
    五年江上损容颜,今日春风到武关。
    两纸京书临水读,小桃花树满商山。
    五年远役归至武关,得书而喜,临水开缄细读。全诗按时间顺序,先回忆,后现在,娓娓道来,平稳坚实,余韵悠悠。第四句详细描写商山晴翠,小桃红绽的一片春光烂漫,暗示心中明媚的情感。写景,更是抒情。
    倒叙:如金昌绪的《春怨》:
    打起黄莺儿,莫教枝上啼。
    啼时惊妾梦,不得到辽西。
    人一般都是先作梦,然后因为梦中受到黄莺啼声的打扰,才会想到去赶跑枝上的黄莺,让它们别再啼叫。可是这首诗先说去“打起黄莺儿”,然后再点明原因“啼时惊妾梦”,就是一种典型的倒叙。
    插叙:即中心开花。如陆游的《忆天彭牡丹之盛有感》
    常记彭州送牡丹,祥云径尺照金盘。
    岂知身老农桑野,一朵妖红梦里看。
    诗的首联先插入回忆,从当年说起,追述牡丹之盛,最后又把记忆拉回到现实,接着又从现实写到睡梦中去,笔锋跌宕起伏,就是典型的插叙手法。
    明·唐之淳的《十二月二十四日夜忆母亲作三首 其三》也是以插叙开头。
    堂上慈亲鹤髪垂,几回空负倚门思。
    定因说向孙儿道,知在京师在下邳。
    总之,诗的“起”无论用哪种艺术手法,目的都是为了给诗的情感发展递进定个基调。是为了引出下面的正文服务的。所以,我认为不必要先声夺人,过于突兀,“如狂风卷浪势欲滔天”。因为后面还有宽裕的抒情空间,应该为后面的精彩高潮做好足够的铺垫和衬托对比的作用。这样才能表现出诗歌的波澜起伏的美感。
     当然,这也不是绝对的。如果写得多了,熟练了,也可以在“起”的时候达到《四溟诗话》中所说的“凡起者当如爆竹,骤响易彻”。这对作者的才情学识都是极大的考验。因为后面的诗句要接得住,才能形成跌宕错落的美感,不然就容易因为句子和句子之间的巨大落差而给人以虎头蛇尾的感觉。
2承
    承笔主要就是起个衔接的作用,所谓承上启下的意思。律诗第二联或绝句第二句为承笔,要跟着起笔的感觉往前走,要与前面的起笔气脉连贯,互相衔接,不松不紧,若即若离。但不能跟起笔做相类似的克隆描写,要有一定的发展和递进,同时也不能把意思说尽,要为下文的转笔留下余地。
    明·王彦泓的《云客有灯词十绝句,命余属和,因追忆金沙风物,聊写一二,以碎狭之才,赋荒寒之景,真觉酸风拂人矣 其三》
    琉璃珠络翠堂悬,遍簇红梅与白莲。
    渐近四更膏烛尽,南廊犹剩一灯燃。
    这里的第一句回忆是当年富丽景象,接着的这句也就是承接的第二句,接着往前递进和补充,荡开笔锋描写梅花莲花簇拥的盛况。这里的起笔和承笔是一脉相承的,承接和谐妥帖,用笔高明,语气连贯。
    再比如宋之问的《渡汉江》:
    岭外音书断,经冬复历春。
    近乡情更怯,不敢问来人。
    这里的承笔“经冬复历春”非常平凡,可是与起笔结合得非常紧密。“岭外音书断”了多长时间呢?承笔恰到好处的回答了这个问题,那就是“经冬复历春”,也就是近半年的时间了。因为这段时间确实不短了,所以下文的“近乡情更怯”也就有了一个合理的理由。
    承笔实际上没有什么需要特别研究的。如果起笔是动作,那么承笔就要把这个动作描写得更完善。如苏东坡《仆年三十九在润州道上过除夜作此诗又二十年在惠州录之以付过》:
    寺官官小未朝参,红日半竿春睡酣。
    为报邻鸡莫惊起,且容归梦到江南。
    再如:登云岩塔二绝 其一(宋·方万里)
    湖迥山明玉宇澄,浮图绝顶快高登。
    天风吹我今宵梦,多在瑶台十二层。
    如果起笔是写景,那么承笔就要把这个景致铺展的更细致。如《北陂杏花》(宋·王安石):
    一陂春水绕花身,花影妖饶各占春。
    纵被春风吹作雪,绝胜南陌碾成尘。
    明月夜留别(唐·李冶):
    离人无语月无声,明月有光人有情。
    别后相思人似月,云间水上到层城。
    如果起笔是抒情,那么承笔就要把这份情感表达得更丰满。如:
    齐州送祖二(唐·王维):
    送君南浦泪如丝,君向东州使我悲。
    为报故人憔悴尽,如今不似洛阳时。
    (注意:绝句因为篇幅短小,所以结构上更要避免单调感,要在单纯中体现出丰富和变化,所以绝句中很少有第一至四句都是一路抒情的做法。较少的例证比如罗隐的《自遣》:得即高歌失即休,多愁多恨亦悠悠。今朝有酒今朝醉,明日愁来明日愁。罗隐诗因为字句的重迭变化和情感的层层递进,用一唱三叹的回环升腾,从头至尾有着内在的韵律节奏,所以有效地弥补了结构方式上的单调和呆板。)
    如果起笔是议论,那么承笔就要把这个议论进行得更充分更坚实。如:
    《又三绝 其三》(宋·文天祥):
    老来忧患易凄凉,说到悲秋更断肠。
    世事不堪逢九九,休言今日是重阳。
    需要注意的是承笔一定要有“服务”意识,不能太突兀和莽撞,要让后面的“转笔”有文章可以继续做下去。
3转
     文似看山不喜平,诗歌更是要有些波澜和起伏才好看。一味平铺直叙的诗歌是没人喜欢看的。绝句的波澜,就体现在“转笔”这个环节上。杨载说:“至于婉转变化工夫,全在第三句。若于此转变得好,则第四句为顺流之舟矣。”
      转,就是转折。文笔到了这里可以适当跳动变化,表面上看起来离开了上文的描述,但却和前文有着水乳交融的联系。既要从上文转得不突然生硬,又要使读者明显感到一层新的意境,还要能跟下文有个适当的延续,尽量做到前后呼应,曲径通幽。最常见的是从写景转为抒情或议论,或者从抒情、议论转为写景。不过,“转”并不是生硬改变,而贵在圆融和顺。
      村夜(唐·白居易)
   霜草苍苍虫切切,村南村北行人绝。
   独出前门望野田,月明荞麦花如雪。
    第三句独出前门望野田,娓娓道来,漫不经心,一味真朴,不假装点。这里的转并没有惊人之笔,却于亲切自然的笔调中悄悄更换了一个视角,将读者的目光牵到野田之间。秋色苍茫,秋声凄切,而月明荞麦则突然给人一片晶莹灿烂的画面,与前两句形成一个鲜明的对比。而这个对比的关键,在于第三句的巧妙转合。古人称赞这首诗“自具苍老之致,七绝中之近古者”,“独出”一句折转笔锋,对这首诗的艺术效果来说,功不可没。
    为了使转笔更精彩,诗人们想出了很多办法。这里也略做些介绍:
    (1)正转法。就是在承笔的基础上继续延续原来的笔墨,沿着原来的思路正面推进。
    馆娃宫怀古(其一)皮日休
    绮阁飘香下太湖, 乱兵侵晓上姑苏。
    越王大有堪羞处, 只把西施赚得吴。
    这首诗措辞平易,立意翻新,但没有刻意为之的印象。诗人承接前两句的自然叙述,顺水推舟,指责越王勾践牺牲一个美女西施,便赚来一个吴国,“大有堪羞”之处。
    这首诗的第三句转折自然流畅,直白浅显,但是痛快淋漓,不落俗套,发人深思。
    虎丘寺西小溪闲泛三绝 其三(唐·皮日休)
    高下不惊红翡翠,浅深还碍白蔷薇。
    船头系个松根上,欲待逢仙不拟归。
    这首诗的承转也是平白浅易,毫无斧凿痕迹,在前两句叙述的基础上继续平推,不动声色间翻转出一个新鲜的境界。
    再比如于谦的《石灰吟》:
    千锤万击出深山,烈火焚烧若等闲。
    粉骨碎身浑不怕,要留清白在人间。
    这是一首托物言志诗。整首诗通过赞颂石灰的品德来抒发自己洁身自好、坚强不屈的人生情操。前两句写的是开采石灰石和烧炼石灰石,到第三句的时候,继续沿着制造石灰的思路平面前进,用“粉骨碎身”来写石灰最后的研碎工艺,形象地写出将石灰石烧成石灰粉的结果,虽是没有什么笔法上的变化,但是在感受上加了“浑不怕”三字,又使读者增加了很多的联想和感悟,为最后一句直抒胸臆的出现作了很好的铺垫。
     周德远植瑞香于窗前戏成一绝(宋·王十朋)
    主人贪睡为贪香,花植窗前意味长。
    见说有时魂梦里,化为蝴蝶绕花旁。
    这种转法比较常见,也比较好掌握。需要注意的是转笔一定要与承笔有所区别和变化。
    (2)逆转法。就是在承笔的基础上变化角度,从原来的思路上掉头向后逆转推进。比如王冕的《墨梅》:
    吾家洗砚池头树,个个花开淡墨痕。
    不要人夸好颜色,只流清气满乾坤。
    诗的前两句“吾家洗砚池头树,朵朵花开淡墨痕”直接描写墨梅的美好,并没有说“淡墨痕”的不好。到第三句笔锋逆转,忽然说“不要人夸好颜色”,让人们非常惊讶之余,感受到墨梅神清骨秀超凡脱俗的品格。这种转笔的方法就是逆转法。
    前两句是陈述句,后两句是祈使句。这种语气转换,使这首绝句的结构摇曳多姿。
    近以洛花寄献斋阁蒙赐诗五绝褒借今辄成五篇以答来贶(寄酬洛阳曾端明孝宽)其三(宋·文彦博)
    旧说河阳满县花,安仁当日颇矜誇。
    洛城花品虽奇绝,多出寻常百姓家。
    前两句同样是陈述句,第二句用了转折复句,将诗意引向纵深。使句式增加了变幻之趣。
    (3)跳转法。就是在承笔的基础上突然跳跃,从原来的思路上进行提升,推动情感脉络从平面向高处发展。比如王昌龄的《出塞》:
    秦时明月汉时关,万里长征人为还。
    但使龙城飞将在,不教胡马度阴山。
    再来看司空曙的《江村即事》
    罢钓归来不系船,江村月落正堪眠。
    纵然一夜风吹去,只在芦花浅水边。
    还可以再看高启的《客中忆二女》:
    每忆门前两候归,客中长夜梦魂飞。
    料应此际犹依母,灯下看缝寄我衣。
     这三首诗都是在第一二句叙述情境,到第三句都是突然跳跃,从叙述的角度迅速变换视角,各以一个假设的句子提升了想象的空间,既连贯上文,又牵引下文,而且造成一种与前两句迥然不同的艺术震撼。 一般而言,在前两句陈述情境的基础上,改用递进复句、条件复句、因果复句、假设复句、转折复句、连贯复句等形式,是许多绝句名篇最常用的结构技巧。
    (4)侧转法:就是从承笔的基础上突然侧转,别开一笔,迂回开拓出另外一种新的艺术角度。比如陆游的《秋夜将晓出篱门》:
    三万里河东入海,五千仞岳上摩天。
    遗民泪尽胡尘里,南望王师又一年。
    诗的前两句写的是三万里黄河东流入大海,五千仞华山高耸接青天。可是到了第三句,作者忽然笔锋一转,换了一个新的角度,说起铁蹄下的遗民欲哭已无泪的社会现实。从陈述句转为感叹句,这一转的角度非常大,看似与前两句没什么关系,但仔细一想,那大好河山似乎和遗民泪尽这一现象有着很复杂的关联和反衬。这就是侧转的妙处。再请看:
      故人重九日求橘书中戏赠(唐·韦应物)
    怜君卧病思新橘,试摘犹酸亦未黄。
    书后欲题三百颗,洞庭须待满林霜。
    书后欲题,就是一个大幅度地侧转,但同时又收回笔墨,句句不离橘子。侧转尤其需要注意的是转出去之后,还要能够收得回来。不然诗歌就成了互不相关的两层皮了。
    (5)展转法:就是从承笔的基础上进一步伸展,有力增强和扩大原有内涵的一种转笔方法。比如《酬端州吴大夫      夜泊湘川见寄一绝》(唐·刘禹锡)
    夜泊湘川逐客心,月明猿苦血沾襟。
    湘妃旧竹痕犹浅,从此因君染更深。
    本来前两句写的是夜泊湘川和月明猿苦,到第三句从湘妃旧竹痕的角度伸展开来,描写的范围有了很广阔的发展,这就是一个典型的展转法的实例。再请看吕岩的两首绝句:
      绝句 其一十四(唐·吕岩)
    独上高峰望八都,黑云散后月还孤。
    茫茫宇宙人无数,几个男儿是丈夫。
    绝句 其一十六(唐·吕岩)
    朝游北越暮苍梧,袖里青蛇胆气粗。
    三入岳阳人不识,朗吟飞过洞庭湖。
    这两首绝句均用展转法,文笔飘逸,拓展出一片豁然开朗的新境界。
    (6)翻转法:就是从承笔的基础上翻转到相反的角度,巧妙反衬和对比。比如陈陶的《陇西行》:
    誓扫匈奴不顾身,五千貂锦丧胡尘。
    可怜无定河边骨,犹是春闺梦里人。
    前两句激昂悲壮,到第三句突然翻转笔意,从另外一个节点出发,以无定河边骨来反衬前两句的冠冕堂皇,收到了触目惊心的艺术效果。
    三游巾子山寺感述(唐·任翻)
    清秋绝顶竹房开,松鹤何年去不回。
    惟有前峰明月在,夜深犹过半江来。
    附录:作者另有一首《宿巾子山禅寺》:
    “绝顶新秋生夜凉,鹤翻松露滴衣裳。
    前峰月映半江水,僧在翠微开竹房。”
    这首诗中的“半”字原稿是“一”字,留下一个著名的修改佳话。
    (7) 不转法。就是在前两句之后,第三句不做任何转折,继续平稳叙述,由第四句来总括全诗。
     淮村兵后  作者:戴复古
    小桃无主自开花,烟草茫茫带晓鸦。
    几处败垣围故井,向来一一是人家。
    越中览古  作者:李白
    越王勾践破吴归,义士还乡尽锦衣。
    宫女如花满春殿,只今惟有鹧鸪飞。

    再比如清代郑板桥的《咏雪》
    一片两片三四片,五六七八九十片,
    千片万片无数片,飞入梅花总不见。
4 合
    合就是诗歌的结尾。一个好的富有创造力和艺术魅力的结尾,可以把诗歌境界拓展得更开阔、把诗歌意旨开掘得更深刻、把诗歌情感升华得更精彩。诗人们都喜欢在结尾这个地方苦心经营,独出机杼,诗歌史上留下了很多经典名作。常见的结尾方法,有以下几种:
    (1)以景结尾。就是在结尾的时候以写景来表达自己的情感和寄托,从中蕴含着无尽的言外之意。比如李白的    《黄鹤楼送孟浩然之广陵》:
    故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。
    孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流。
    诗的结尾一句表面看来全是写景,其实是诗人巧妙地将依依惜别的深情寄托在对自然景物的动态描写之中,将情与景完全交融在了一起,真正做到了含不尽之情见于言外。这个结句以景写情,回味无穷。  
    我曾经试验把这首诗的结尾改用直接抒情,得以下三首习作:
    故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。
    孤帆远影碧空尽,剩有相思心上流。

    故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。
    孤帆远影碧空尽,不尽声情入梦流。

    故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。
    孤帆远影碧空尽,寂寞凭栏双泪流。
    这种修改方案,虽然把话说得更明白,但是也更加直白,失去了原作得厚度和醇度,缺少了回味和余韵。
    (2)以情结尾。就是结句以抒情的句子收束全篇。我们来看看孟浩然的《送杜十四之江南》:
    荆吴相接水为乡,君去春江正渺茫。
    日暮征帆何处泊?天涯一望断人肠。
    结尾一句直接抒情,把诗人的心中深情清晰地表达了出来,既抒发了自己的离别之苦,又不流于直白浅露,而是留 着悠悠的余味,令人非常感动。
    鄂渚送友(唐·武元衡)
    云帆淼淼巴陵渡,烟树苍苍故郢城。
    江上梅花无数落,送君南浦不胜情。
   (3)以理结尾,也就是白居易说的那种“卒章显其志”,在结尾直截了当地揭示主题。比如苏东坡的《题西林壁》:
    横看成岭侧成峰,远近高低各不同。
    不识庐山真面目,只缘身在此山中。
    这首诗歌的最后结尾非常巧妙。如果没有最后这一句“只缘身在此山中”,整首诗就将黯然失色。而正因为有了最后一句说理,前面三句就成了很好的铺垫,到最后一个高潮,戛然而止,如截奔马,辞意俱尽。可以说是一个结尾救活了一首诗。再请看:
    送隐者一绝(唐·杜牧)
    无媒径路草萧萧,自古云林远市朝。
    公道世间唯白发,贵人头上不曾饶。
    这首诗也是以理结尾的范例。诗人表面是说世间最公道的东西只有白发,即使是权贵头顶也不会放过不管。实际上是慨叹生命脆弱,岁月无情,倡导一种旷达从容的人生态度。
    (4)以问结尾。用疑问句、设问句、反问句等结尾,留下一个丰富的思维空间去让读者去品赏,从而获得更鲜明突出的艺术感悟。这是一种很别致的结尾方式,警醒深刻,含蓄深沉,引人入胜,所以许多诗人都很喜欢采用。如       《初入香山院對月》(唐·白居易)題注:太和六年秋作
    老住香山初到夜,秋逢白月正圆时。
    从今便是家山月,试问清光知不知?
    结尾用疑问句,表达了作者澄澈豁达的多情之心。
    再比如高适的《别董大》:
    千里黄云白日曛,北风吹雁雪纷纷。
    莫愁前路无知己,天下谁人不识君?
    用反问句来结尾,语气强悍畅快,表达了作者对朋友才华人品的信任,并饱含了作者无限的劝勉慰藉之情。
    霅山和丹巖晚春韻 其一(宋·衛宗武)
    迭迭青山迭迭林,风松石涧自成琴。
    个中迥与世尘隔,试问入山深未深?
    全诗用一个假设的疑问收尾,“字唯其少,意唯其多”,虚晃一枪,精心创造出一种议论的效果,比再增加万千议论还有力量。
    在诗歌结尾,尽管有问,却常常没有回答。这是绝句以问结尾方式中的一个突出特色。问句不直接回答,读者就获得了更多的思考空间,诗歌也就获得了更多的深长韵味。比如《东阳酒家赠别二绝句 其二》(唐·韦庄)
    天涯方叹异乡身,又向天涯别故人。
    明日五更孤店月,醉醒何处泪沾巾?
    全诗在一个凄凉的问话中结束,自然流畅,没有一唱三叹的文笔,也没有多余的回答,却也酣畅的表达了自己离别之后的万千感慨。
    (5)用喻结尾。就是用比喻来收束全篇,比如贾至的《巴陵夜别王八员外》:
    柳絮飞时别洛阳,梅花发后到三湘。
    世情已随浮云散,离恨空随江水长。
    柳絮梅花写从春到冬两个时令,结尾用流水来比喻离恨,意味深长,即景及情,颇见巧思。空字既写王八员外除离恨外别无长物,也写自己心中因为朋友远去而空无所有。王八员外被贬,贾至给他送行,彼此在巴陵分别。因为都是被贬谪,所以不说离情而说离恨,不仅是因为调和平仄,而且也确实有恨怨相杂心头。王八是一位姓王的排行第八的朋友,这里不是贬义。
    绝句 其三(宋·冯坦)
    莫道经霜不见花,小春风景属山家。
    满山红叶斜阳映,却似桃源一片霞。
    (6)以事结尾。以平叙来结束全篇的一种方法。比如《登祝融寺兰若》(唐·卢肇)
    祝融绝顶万馀层,策杖攀萝步步登。  
    行到月宫霞外寺,白云相伴两三僧。
    这首诗的结尾并没有什么雕琢,而是平铺直叙了自己的所见。诗人拄杖来到祝融寺,经历了万千辛苦的登攀,但没想到在祝融寺中,却遇上了意想不到的情景——一片白云相伴两三闲僧而已。结尾似乎没有什么深奥、巧妙的构思,只不过是把山寺里的特定情景做了一番纪述而已。可是从这平淡的结尾中,我们却感受到一种自然和谐的意境和深邃灵动的情趣。
     山中一绝(唐·卢仝)
    饥食松花渴饮泉,偶从山后到山前。
    阳坡软草厚如织,因与鹿麛相伴眠。
   麛mí即幼兽。诗人直陈其事,却又余韵悠悠。
    赠日东鉴禅师(唐·司空图)
    故国无心渡海潮,老禅方丈倚中条。
    夜深雨绝松堂静,一点飞萤照寂寥。
    最后一句直言眼前事,古人说骨色神韵,俯视众流。
     以上所谓结构技巧,仅仅是个人阅读创作时的一些心得体会。绝句的起承转合,正如前人所言“不为无法,但不可泥,泥于法而为之,则撑柱对峙,四方八角,无圆活生动之意,然必待法度既定,从容闲习之余,或溢而为波,或变而为奇,乃有自然之妙,是不可以强致也。”
    创作过程之中,要灵活运用,自由掌握。有的诗歌起承转合的痕迹并不明显,却也成为千古名篇。下面简单介绍四种古人绝句中模糊起承转合的“法”外开花的艺术实践方式。
   
     起承转合之外的三种结构方式
    第一种,丫字型的结构。即把“起”“承”合为一体,第一二句采用并列的句式。比如:送苏州李使君赴郡二绝句其二  (唐·白居易)
    馆娃宫深春日长,乌鹊桥高秋夜凉。
    风月不知人世变,奉君直似奉吴王。
    再 如:洛桥晚望(唐·孟郊)
    天津桥下冰初结,洛阳陌上人行绝。
    榆柳萧疏楼阁闲,月明直见嵩山雪。
    孟郊诗句句写望,笔笔含情。诗人通过前面两句蓄势而发,由近到远,层次分明,最后两句转合潇洒,画龙点睛,用劲健的笔力营造出壮阔的气象和高洁的境界。雪月交辉,美感十足。
     下面我们再来分析一下王之涣著名的《登鹳雀楼》的结构规律:
    白日依山尽,黄河入海流;
    欲穷千里目,更上一层楼。
    第一句写西望,第二句写东眺。这两句联合起来,在从东到西的视野中营造了一个宏大的空间,实际是为了烘托鹳雀楼之高。随后抒情视角由平行改为垂直,同时由客观描写转入精神层次的升华,结构技巧上也更加灵动鲜活。
   第二种,倒丫字结构。“转”“合”融为一体,第三四句用并列的句式排列,如帚横扫,并排而出。比如:唐·王勃 《秋江送別二首其一》
    早是他乡值早秋,江亭明月带江流。
    已觉逝川伤别念,复看津树隐离舟。
    再如:王绩《秋夜喜遇王处士》
    北场芸藿罢,东皋刈黍归。
    相逢秋月满,更值夜萤飞。
    再如:于易水送人  骆宾王
    此地别燕丹,壮士发冲冠。
    昔时人已没,今日水犹寒。
    再如:杜审言《渡湘江》
    迟日园林悲昔游,今春花鸟作边愁。
    独怜京国人南窜,不似湘江水北流。
    “以对仗作结”“难于造成转合”,因此,周啸天教授认为对结不如散结那么“易施转合,易出风韵”,唯有流水对则“有与散结相同的风韵”。我这里选择的几个例诗也都是以流水对做结,确实摇曳生姿,清朗隽秀,风韵悠然。不过,不用流水对体例的绝句也有不少。比如《和文与可洋川园池三十首 其七 蓼屿》(宋·苏轼):
     秋归南浦蟪蛄鸣,霜落横湖沙水清。
     卧雨幽花无限思,抱丛寒蝶不胜情。
     第三种,平行线结构。也就是复合平行的线性结构。每句独立,没有转合承转痕迹。四句各成风景,各自面貌,但又相间相融,各呈妙趣。比如杜甫的《漫成一绝》
     江月去人只数尺,风灯照夜欲三更。
    沙头宿鹭联拳静,船尾跳鱼拨剌鸣。
    每句一景,各自独立表意,分开来各有妙趣,合起来也不芜杂散乱。全诗以一远一近的视角和一高一低、一前一后的节奏,组合成一个四扇屏一样完整的意象空间。
     再比如他的《漫兴》:
    糁径杨花铺白毡,点溪荷叶叠青钱。
     笋根稚子无人见,沙上凫雏傍母眠。
     还有杜甫更著名的“迟日江山丽““两个黄鹂鸣翠柳”等也都是这种结构方式。全诗根本看不出什么起承转合的线索,但是四句是融合在一起,形成一个鲜明完美的画面,有声有色,有动有静,摇曳生姿,回味无穷,仍然不失为一首好诗。但是这种结构方式还是失之于呆板滞涩,只能说是个例。历代绝句珍品还是以起承转合的变化结构为主流。
第四种。吕字形结构。如刘禹锡《竹枝词 》:
    山桃红花满上头,蜀江春水拍山流。
    花红易衰似郎意,水流无限似侬愁。
    这里的前两句和后两句错落承接,隔句呼应。前后两句又各自构成一个独立空间,上句写景,下句抒情。 整个结构就像一个吕字,整齐鲜明,匠心独具。
      总而言之,正如古人所言“情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之”。好诗出自纯天然。归根结底,诗艺要为诗意服务。起承转合之法是串联诗情的一条红线,可以发挥纽带作用,使一首绝句血气充盈、筋骨相连、首尾呼应、浑然一体。起承转合互相勾连,互相兼顾,互相发生作用。
    “起”贵在顺,忌拉杂咋呼,缠夹不清。
    “承”贵在切,忌追会无由,脱节断线。
    “转”贵在巧,忌另起炉灶,风马牛不相及,藕断而丝不连。
    “合”贵在奇,忌跑马平川,离题万里。
     刘熙载说:“起承转合四字,起者,起下也,连合亦起在内;合者,合上也,连起亦合在内,中间用承用转,皆兼顾起合也。”“起承转合”是绝句创作中一个水乳交融的辩证空间。起不好,气韵滞涩;承不紧,肌理松弛;转不开,境界陈陋;合不圆,意蕴破碎。起承转合之妙,有赖于创作和欣赏中的体味和运用。诗歌的结构方式并非只有以上几种,我们在具体写作中可以去继续摸索和体会,相信会有更多、更好地发现。
      总之,一个好的结构,既要有能力收拢全篇,又要有能量发散诗思和诗韵,收言尽意不尽之效。诗的结尾是诗歌的重中之重,需要好好经营和完善。姜白石说:“一篇之妙,全在结句。”俗话说:“编筐编篓,重在收口。”说的都是结尾的重要性。
      需要特别说明的是,起承转合并不是谋篇布局的灵丹妙药。了解了诗歌谋篇布局的起承转合之法,自然会对学习作诗有所帮助。但是这些方法都不是机械和绝对的,需要在实际创作实践中具体灵活的掌握。正如沈德潜所言:“若泥定此处应如何,彼此应如何,不以意运法,转以意从法,则死法矣。”
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