B32流星 发布于2022-10-24 20:21
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何为诗境?何为境界?何为意境?
境原为地理界限的意思,也有地域的意思,《左传》宣公二年记载大史说赵盾“亡不越竟”,越竟即越境。陶渊明《饮酒》诗,有“结庐在人境”一句,这里的“境”已不仅是地界、地区之义,带有一种抽象的感觉。后来佛经中多用“境”、“境界”等词,来表现一种抽象性的空间对象,如相传为梁代真谛、唐武则天时实叉难陀翻译的《大乘起信论》中,就有很完整有境界理论。原本佛学所说的境界,是指凡事凡物都是因缘附会所生的形相,所以佛教讲求的是以大乘之义脱离境界与熏习,如《大乘起信论》中有这样一句话:“三者境界相,以能见故境界妄现,离见则无境界”,就很能说明佛教境界论的旨趣。从梁至唐,也正是诗学十分发达的时期,诗家在论诗时很自然地采用佛教经、论中的“境”、“境界”等概念,形成了诗学中诗境论、境界论。我们知道,境与境界在佛理中被认为是虚妄、附会所生的,佛教追求的是离境、离境界。但到诗歌创作中,境与境界就成了一个积极的概念了,诗人的目的正是要创造境界。于是,中国诗学,在传统的比兴、情性等范畴之外,又增加了“境界”这样一个重要的范畴,在诗歌创作与批评中被广泛地使用。
诗境是一种艺术的创造,诗境说的第一个意义,是如何地造成境界。所以境界论的第一层是取境之说。皎然《诗式》中有《取境》一章:
评曰:或云,诗不假修饰,任其丑朴,但风韵正、天真全,即名上等。予曰:不然,无盐阙容而有德,曷若文王太姒有容而有德乎?又云:不要苦思,苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴,焉得虎子?取境之时,须至难之险,始见奇句。成篇之后,观其气貌,有似等闲,不思而得,此高手也。有时意静神王,佳句纵横,若不可遏,宛如神助。不然,盖由先积精思,因神王而得乎!
皎然所说的取境,是指从构思、酝酿诗境到诗境的最后呈现而言的。他是主张苦思冥索,但强调最后完成的诗境又要有自然之趣。这是中晚唐一些诗人的艺术主张。后人讲取境,也有强调要等待充足的主客观条件,自然而然地发生。黄庭坚就有一个“待境而生”的理论,见于《王直方诗话》:“山谷论诗文不可凿空强作,待境而生便自工耳。”所谓“待境”,正是“取境”的前提。诗人的创造诗境,是在主客观条件都充足的情况下进行的,所以山谷有“待境”之说。苏轼有一首《送参寥师》五古诗,也是讲如何取境、待境的原理的:
欲令诗语妙,无厌空且静。静故了群动,空故纳万境。阅世走人间,观身卧云岭。咸酸杂众好,中有至味永。
到了陆游那里,又有一种说法。其《题庐陵萧彦毓秀才诗卷后》云:
法不孤生自古同,痴人乃欲镂虚空。君诗妙处吾能识,正在山程水驿中。
陆游实际上发挥了黄庭坚的“待境而生”的思想。苏轼用佛法的空静思想来阐述创造诗歌境界的方法,陆游则从山程水驿这种实际生活的经验来认识这个问题。从皎然的取境之说,到苏轼、黄庭坚、陆游等人对创造诗歌境界的理论,是认识的不断深入。这些思想,对于我们如何理解诗歌的境界,以及怎样创造境界,无疑是很有启发意义的。
旧传为王昌龄所作的《诗格》一书中,有“诗有三境”之说,对诗歌的境界做了分类,也是很重要的境界理论:
诗有三境。一曰物境,二曰情境,三曰意境。物境一,欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽秀绝者,神之于心。处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。情境二,娱乐愁怨,皆张于意而取于身,然后驰思,深得其情。意境三,亦张于意,而思之于心,则得其真矣!
所谓物境、情境、意境,是从诗歌表现对象的不同而言的。比较纯粹的写景之诗,创造的是物境,类似于我们所说的山水诗之类。着重于表现现实生活感情的诗歌,所创造的是情境。而“意境”在这里是指诗人写意之妙的一种境界。要知道,这种分别是相对而言的。《诗格》“三境说”在境界理论上的真正意义,是用境界的范畴来认识所有的诗歌创作。尤其是情境、意境之说的提出,是对境界理论的完善。其逻辑的意义,在于认为一切成功之诗,皆须有境界。如王国维《人间词话》中说:“境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物,真感情者,谓之有境界。”这个意思,其实《诗格》的“情境”、“意境”两种说法已经阐述了。
从上面的介绍可知,诗境说、境界论原是传统的诗歌理论。但是,它在近现代的特别流行,是与王国维的《人间词话》分不开的。《人间词话》的一个基本宗旨,就是用传统的境界论来说词,并且用近代流行的新的美学理论来阐述它。在王国维那里,境界是作为一种美学品格提出来的:
词以有境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。
这是王氏境界论的总纲,是其对具体的词家、词作进行批评的基本原则。但王氏境界说并不局限于论词,而是贯通到整个诗歌艺术,甚至贯通到其它的文艺体裁。换言之,王氏的境界论是一种诗歌本质论,甚至指向艺术本质论。他说严羽用“兴趣”来揭示盛唐诗的品质,王士祯则用“神韵”来揭示,而北宋词也具有类似于盛唐诗的这种品质。但他不用兴趣、神韵来揭示,而是用境界来揭示:
然沧浪所谓兴趣,阮亭所谓神韵,犹不过道其面目;不若敝人拈出境界二字,可谓探其本也。
他认为境界比兴趣、神韵等范畴更加能够揭示诗歌的艺术本质。当然,王国维对境界还有许多具体的阐述,这些阐述多是着重于境界之有无以及境界的各种不同类型来展开的。如:
有造境,有写境,此理想与现实二派之所由分。
有有我之境,有无我之境。
有我之境,以我观物,故物皆著我色彩;无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。
王国维的境界说,在思想与方法上,对近现代的诗学理论与批评的影响都很大。但从思想渊源来看,我们发现王氏的境界理论,是继承古代诗人们境界论的,其中受王昌龄《诗格》“诗有三境”说影响尤其明显。但王氏将其提高到艺术本质论,并与西方文艺思想会通,其贡献是巨大的。
“意境”二字源出上述王昌龄《诗格》,原为三境之一。后人亦多用意境这个范畴,但是不完全局限于《诗格》的原意。大抵来说,意境与境界一样,也是指一种诗歌的艺术品质。不称境界而称意境,是由于境界一词,容易让人理解为纯客观的塑造。而“意境”则因为加入一个表示主观内容的“意”字,更能揭示情景交融、情物相生的艺术理想。其实意境、境界两词,就其基本内涵来说,并无不同。古人论诗词用意境者亦有不少:
严沧浪谓“柳子厚五言古诗在韦苏州之上”。然余观子厚诗,似得摩诘之洁,而颇近孤峭。其山水诗,类其《钴鉧潭》诸记,虽边幅不广,而意境已足。(贺贻孙《诗筏》)
乐府声律居最要,而意境即次之,尤须意境与声律相称,乃为当行。(刘熙载《艺概》)
中联以虚实对、流水对为上。即徵实联,亦宜各换意境。(沈德潜《说诗晬语》)
《三百篇》之体制音节,不必学,不能学;《三百篇》之神理意境,不可不学也。神理意境者何?有关系寄托,一也;直抒己见,二也;纯任天机,三也;言有尽而意无穷,四也。(潘德舆《养一斋诗话》)
上述诸家所说的意境,其含义虽略有不同,但其宗旨都是用来概括诗歌的艺术品质的。意境在现代的文艺理论中被广泛地使用,可以说是由传统诗学中发展过来的现代的艺术范畴。西方的文学,偏重于人物形象的塑造,因而形成了典型论。东方的文艺,由于是以抒情与体物为主的,所以形成意境论。其实从最高的艺术原理来讲,典型论与意境论也是可以会通的。