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黄金华发两飘萧,六九童心尚未消。 叱起海红帘底月,四厢花影怒于潮。
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【原创】
《海峤诗话》初稿
崖渊
发布于2022-05-13 21:48 点击:142 评论:0
仅作初稿,日后将予增改。
∨
真厚与超旷第一
○什么才应该是中国古典诗学的核心范畴?
西方美学以“优美”与“崇高”为核心范畴,实深得西方艺术之要旨。然今人取《易传》中乾卦和坤卦之文辞中取出“阴柔”“阳刚”二词以为中国古典美学之核心范畴,此见甚浅,殊不知阴柔与阳刚不过表面现象,无涉于艺术之根本,亦不关涉一作品之优劣。故,为触及中国古典诗词艺术之根本,予特拈出“真厚”与“超旷”二范畴以代之。然无论诗文书画,究竟一源,皆性情之所发,故予只论诗词,读者自可窥小而见大也。
○“境界”“兴趣”“神韵”说之得失
王静安《人间词话》举出“境界”以代严沧浪之“兴趣”、王渔洋之“神韵”,为词之根本,此见有得亦有失。王静安得在见出:无论兴趣还是神韵,都脱离于人生之愁苦忧劳之外,暂避于思怨孤孽之外,只是在世事之外另寻天堂;如此回避所得来的兴趣与神韵脱离于人生之寄遇,脱于忠厚之性情,终只是“世外之诗”,只是“空中楼阁”。王静安失在未曾见出境界之何所来。
○境界分高下
境界何所来?予谓境界者,亦性情之所发也。诚然,境界不以大小分高下,然境界并非无高下之分。明朝王洪“吹彻紫鸾箫,宝篆烟销鼎。桂子飞香下广寒,银汉秋波冷。”比于苏东坡“缺月挂疏桐,漏断人初静。时见幽人独往来,缥缈孤鸿影。惊起却回头,有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖,枫落吴江冷。”则高下立判,东坡词其中真厚沉郁幽独缠绵,岂王洪之辈袭字句可得乎?
○境界以诗心分高下
境界自分高下,便有高下之所由来。境界高下之所由来者,惟诗心而已。诗心者,性情也。而何为诗心之本?予以为惟“真厚”与“超旷”而已。
○真厚为本
历代人论及诗之本,或云境界,或云神韵,或云格致,或云沉郁。然,沉郁者,不本于真厚则不能自发;顿挫者,不本于真厚则不能自运;境界者,不本于真厚则不能自浑;格致者,不本于真厚则不能自高;神韵者,不本于真厚则不能自成。感而发之,非有真厚在己,不能触外而有所深发。盖真厚者,诗之本也。若无真厚在内,徒自造境求格,则舍本而求末,舍体而求用也。然真厚外,另有超旷。真厚者入于世,超旷者出于世。真厚者深沉,于血泪间历己而见人;超旷者高拔,偶开天眼而觑红尘。真厚者,存在也,乃是不可推卸之不得不在。超旷者,自由也,乃是身不由己而心反无待。此二者,诗心之本也。诗心者,诗境之本也。
○真厚源于存在
人皆有真厚之诗心,因人皆存在,不得不作为自身而存在。自身性源发于本己性。惟此本己性不可推卸。由亲在之历世,自发真厚之情。陀庵屡言诗法源于世法,不可于浑浊之世外另求风花雪月之诗,其旨不亦如此乎?
○超旷乃求自由
超旷之为“自由”,非绝对之本体论之自由,亦非身之无限与无待,只不过心之无待逍遥而已。绝对者之本体论的自由,乃是无根据的能够开始。身之无限与无待,乃是无须乘风便能起于九霄之上。此皆非人之所能。人之自由,至多只是心之无待,只是精神自由。
○儒心与道心
或云真厚者儒之心,超旷者道之心,吾断不取此说。真厚绝非儒家之专利。
○白雨斋词学之本在忠厚
白雨斋举“沉郁”二字为度诗之高下,而“沉郁”本自“忠厚”。白雨斋词学之根本只在此一忠厚。陈廷焯《白雨斋词话》云“作词之法,首贵沉郁。”“诗之高境,亦在沉郁。”“唐五代词,不可及处,正在沉郁。”“顾沉郁未易强求,不根柢于风骚,乌能沉郁。十三国变风、二十五篇楚词,忠厚之至,亦沉郁之至,词之源也。”“所谓沉郁者,意在笔先,神馀言外,写怨夫思妇之怀,寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡,身世之飘零,皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见,欲露不露,反覆缠绵,终不许一语道破,匪独体格之高,亦见性情之厚。飞卿词,如〔懒起画蛾眉 。弄妆梳洗迟。〕无限伤心,溢于言表。又〔春梦正关情。镜中蝉鬓轻。〕凄凉哀怨,真有欲言难言之苦。又〔花落子规啼。绿窗残梦迷。〕又〔鸾镜与花枝。此情谁得知〕。皆含深意。此种词,第自写性情,不必求胜人,已成绝响。后人刻意争奇,愈趋愈下,安得一二豪杰之士,与之挽回风气哉。”无论诗词,皆贵沉郁。而沉郁何所来?在乎忠厚之性情。盖惟有真厚之性情在中,则自然发之为沉郁。
○“忠厚”与“真厚”
白雨斋已然托出“忠厚”二字,予何以易之为“真厚”?只为求新奇之语乎?其一,“忠”字虽本义为为人尽心,然已然以封建主义深度捆绑,故不可取。其二,“忠”字排除了“淫鄙”之诗,而“淫鄙”者恰以其真而感人。《古诗》十九首有“昔为倡家女,今为荡子妇。荡子行不归,空床难独守。”此一“难独守”历朝有几人敢于道出?惟《古诗》十九首道之,故使人感其真而情动。王静安《人间词话》云:“「昔为倡家女,今为荡子妇。荡子行不归,空床难独守。」「何不策高足,先据要路津?无为久贫贱,轗轲长苦辛。」可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者,以其真也。”《古诗》十九首其本惟“真”而已。予独崇其真,故举“真厚”二字以易“忠厚”也。
○诗重真厚
诗重真厚。十九首所以凌绝后代,在其真。飞卿词独步唐宋,后世苏柳俱不能及,在其厚。飞卿以菩萨蛮发天下之志,哀其不遇,表其贞守,绝非陈(廷焯)张(惠言)等人附会。
○真厚源于历见
真厚源于历见。诗于平地起崔嵬。或于尘埃之下起,见于高峰皓月;或于九霄云外起,下至尘埃之间。或历己或见人,此奚人世之悲。悲之为大,伤之为小。是以有历见然后有识,有识然后有悲,有悲然后有力,有力然后有重。
○诗有三大
诗当本之于真厚,而发之为沉郁,运之以顿挫,如此则境界自浑,格致自高,神韵自成矣。真厚为体,格致为相,神韵为用,此之谓三大。
○诗之至道
诗之至道,无非十个字,即白雨斋所云:“第自写性情,不必求胜人”。此十字看似简单,其实最为艰难。宋诗处处求新,乃为出类拔萃;清诗处处求新,乃为脱颖而出,然皆不可复唐诗之高,无论汉魏,何也?古诗高处之所在,不过第自写性情而已,甘愿和光同尘,埋没烟海,不求新奇致胜而已。世人愿出名,愿不朽,愿脱颖而出为人所见,愿与古人不同,愿胜过旁人,此不过人性而已。然诗之至道,在恪守本己,不求胜人。
○感发本自真厚
王静安之后,葉迦陵(嘉莹)举处“感发”以为根本。此说直抵风骚之根本、较境界、神韵、兴趣都更近于根本。然所谓感发者,亦感而后发。而所感之大小决定发之大小。感之于心,发之为文。其感愈真厚,其发愈动人,故云感发本自真厚。
○情至真而自厚
真厚者,在乎性情。无真情则无以言诗。诗本于情真,情至真而自厚。沈归愚(德潜)《说诗晬语》云:“比兴互陈,反覆唱叹,而中藏之欢愉惨戚,隐跃欲传,其言浅,其情深也。倘质直敷陈,绝无蕴蓄,以无情之语而欲动人之情,难矣。”此言情真乃诗之本。情若至真,则耻于外露,故转而蕴藉深沉,转而沉郁,转而厚。
○“重、拙、大”本在真厚
况古人(周颐)《蕙风词话》云:“作词有三要,曰重、拙、大。南渡诸贤不可及处在是。重者,沉著之谓。在气格,不在字句。”所谓“重、拙、大”本在一“沉郁”,而沉郁本在真厚。
○惟真厚能有真意
惟真厚能有真意,真意而无需用意。贾阆仙“高顶白云尽,前山黄葉多。”若用意雕琢,写成甚么山都不好。唯有不用意,自然托出「前山」二字,珍重之意尽出,方能动人。此一“前”字,后人亦当自愧不如。
○豪放词本于真厚
沉郁之根本在于真厚。惟由真厚而发,则得沉郁,不至轻浮浅薄,则自能高古雄浑悲壮,其非因豪放,而因其沉郁。本之于真厚,则自有沉郁,自有顿挫,自有雄浑,世人常称其曰豪放,然真作豪放者,叫嚣而已,轻浮浅薄,下乘而已。
○稼轩词之豪放实为婉转
辛稼轩、陈迦陵词豪放者非豪放,乃是有力之婉约。豪放词中次品,如一声吼,吼完即止。而稼轩词之所以伟大,正在其非一声吼罢而长绝,而是于雄山峻谷之中一声吼,回声四面乱撞,盘旋激荡。而前回声未绝,又一声吼起,如此混杂厚重,慷慨激昂,盘旋激荡。所谓回声之本要,正是宛转,曲折。稼轩词之所以荡气回肠,亦因其胸怀,其性情,因本于真厚而展转反覆,而绝非豪气。
○中唐诗胜在情真
古人云,盛唐诗以气象胜,中唐诗以情胜,此说不假。刘长卿“若为天畔独归秦,对水看山欲暮春。穷海别离无限路,隔河征战几归人。长安万里传双泪,建德千峰寄一身。想到邮亭愁驻马,不堪西望见风尘。”“叹逝翻悲有此身,禅房寂寞见流尘。多时行径空秋草,几日浮生哭故人。风竹自吟遥入磬,雨花随泪共沾巾。残经窗下依然在,忆得山中问许询。”皆极动人,令人涕下,所谓“穷海别离无限路,隔河征战几归人”又所谓“长安万里传双泪,建德千峰寄一身”何其平凡?似乎甚么都未说出,不过平凡之语,似乎无人不能写出,然何以如此感人涕下?只在长卿以真厚之情运乎其中,发乎其外。少陵七律人皆可学,然长卿七律,无可临习,惟非发以真厚之情而已矣。
○真厚而含蓄
含蓄发于真厚,而真厚不一定发为含蓄,若“荡子行不归,空床难独守”“何不策高足,先据要路津”有何含蓄?然又何其真厚?然亦有情厚之人,厚极而曲,蕴藉深沉,含蓄不露。如白石“波心荡、冷月无声。”“数峰清苦,商略黄昏雨。”“高树晚蝉,说西风消息。”王静安评曰:格韵虽高,却是雾里看花。吾不以为然。作诗者中有向人示其弱以博同情者,此寻常者也;亦有明明有深情厚意,而不张显,反故深藏,此不寻常者,以寻常人之心难以体悟。此中之要在于,静安以为如此种种皆白石写景之作,此已大错特错,白石如此种种写景,哪一个不在抒情?波心冷月,高树晚蝉,数峰清苦,哪个不曾寄以家国之恨、身世之感?
○真厚而深藏
言志抒怀,言政治之抱负,寄身世之感遇,又何须字字道破?温飞卿《菩萨蛮》“小山重叠金明灭”一阕,张惠言《词论》评曰“此感士不遇也……‘照花’四句,离骚初服之意。”东坡《卜算子》“缺月挂疏桐”一阕,张惠言《词论》评曰:“回头,爱君不忘也。”此皆深藏而不露。不只是有意而故深藏,甚至又何必用意?如南唐中主“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”王国维《人间词话》评曰:“大有众芳芜秽、美人迟暮之感。”南唐中主可是真用以众芳污秽、美人迟暮之意乎?其实并非特以荷葉写众芳污秽、美人迟暮之意,亦未必真念及众芳污秽、美人迟暮。只是众芳污秽、美人迟暮之意暗运心中,而自然流入于字句之间。情凡至真厚,则或竟不自知也。
○唐小令克制
作小令者,不必忌惮怨刺激切。柳永、欧阳永叔、晏小山、秦淮海,北宋诸家,谁不激切直接?纳兰容若至今风流天下,不过是因为真情露骨。然若欲学唐风,机要则正在于克制。克制则反其道而行,反用明丽之笔调,沉响之声韵,苍茫之意象,如此,才见其雍容,见其高贵,见其坚强。
○历深入而后出
唯有历经苦难、血泪、风尘而后出,才有大超旷、大境界。刘霁月(刘征)浩劫后《湘月》半阕“娲皇当日,向人间遗落,几多灵石。化作笑蓉青玉色,削出蓓蕾千尺。万劫升沉,百王争战,不减亭亭直。问花开否,花曰自有开日。”何等气象,何等气魄,直可凌于东坡之上。霍松林浩劫后《湘月》半阕“吾辈劫后登临,浪平江阔,万橹争先发。磨蝎休嗟曾照命,正道沧桑难灭。废苑花开,荒郊楼起,衰鬓换青发。掣鲸沧海,九天还揽明月。”气吞天海,有长夜终明,正道不改,九死未悔之意。
○欲出而未能出者最动人
欲出而未能出者最动人,真厚在内,欲升于超旷而终不可得者最动人。静安《浣溪沙》一阕,有极崇高之境界,可推近世之首。“试上高峰窥皓月,偶开天眼觑红尘。可怜身是眼中人。”无尽悲痛绝望,悲天悯人以至于自怜,其中大有基督、释迦牟尼救世之意,大有德意志古典哲学之精神在。
○超旷不忘天下
所谓超旷者,当济之以真厚。忘功,而后忘身,而后忘名,而后忘己而超绝古今,而独不忘天下。东坡“惊起却回头,有恨无人省”“又恐琼楼玉宇,高处不胜寒”且欲忘君而终未能忘,欲弃天下而终不能弃也。
○超旷而回头最动人
非入而不能出。入得不深厚,出得不就不高旷。纵使出得高旷,也唯有将出而未出,惊起却回头,究竟留恋,才最感人。苏东坡谪迁而云:“我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒。”神宗读之,感曰:“苏轼终是爱君。”如此超旷中见忠厚,将出而究竟不能出,将舍而究竟不能舍,才最动人。
○力与气
真厚之至,则显为力。超旷之至,则显为气。温柔敦厚,非力运其中,亦不可称敦也厚也。
元气第二
○元气最难得
诗最难得可贵在有元气。先秦悲歌慷慨,元气最大。长篇古体尤要元气。李太白、高渤海之古体非古之古体,而高在其元气淋漓。中唐来,韩昌黎、贾阆仙、孟东野纵然得古意,不复得其元气。有宋一代,黄山谷纵然山高水深,亦枯瘦无其元气。当世卢青山“吁嗟乎此何地哉,土龙之山凌空扑攫欲飞来,背倚石牛雄崔嵬,下临万丈之空崖。”又如“更有佳山十年思我来,思而不见跂足立。”得太白元气。
○元气直面生死
元气拙重,拙重而能飞扬。工笔虽纤细,不能托出魂魄。神韵虽高妙,不能直面生死。上古之青铜,北魏之壁画,巍然而狞厉,壮烈而勃发,气魄之大,可绝千古,无人病之不工不细。荆轲“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还。”决死之气魄,至今犹在。赵飞燕“秋风起兮天陨霜。怀君子兮渺难忘。感予意兮多慨慷。”慷慨悲壮决绝之意,千载之下,分毫不减。
○元气之勃发有二
元气之勃发,或粗重,或奇诡飞扬。前秦、汉魏之诗,元气多发为拙重,如荆轲“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还。”赵飞燕“秋风起兮天陨霜。怀君子兮渺难忘。感予意兮多慨慷。”至于后世李太白、李长吉,元气则发为奇诡飞扬,自由放浪。如太白“大鹏一日同风起,扶摇直上九万里。假令风歇时下来,犹能簸却沧溟水。”又如“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪。”又如“霓为衣兮风为马,云之君兮纷纷而来下。”又如“明月出天山,苍茫云海间。长风几万里,吹度玉门关。”皆飞扬奇崛,天真烂漫,驾风雷而骋四海。沈德潜《说诗晬语》云:“太白想落天外,局自变生,大江无风,涛浪自涌,白云卷舒,从风变灭,此殆天授,非人力也。”其实无所谓天授与人力。人力者,习气也。天授者,元气也。如李长吉“女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨。梦入坤山教神妪,老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树,露脚斜飞湿寒兔。”又如“黄尘清水三山下,更变千年如走马。遥望齐州九点烟,一泓海水杯中泻。”又如“羲和敲日玻璃声,劫灰飞尽古今平。”又如“衰兰送客咸阳道,天若有情天亦老。携盘独出月荒凉,渭城已远波声小。”亦皆想落天外,奇诡瑰丽,飞扬九霄,变幻莫测。
○元气非不可一世无以发
今人无以袭范宽、荆浩之作,在无其气度。今人亦无以袭王希孟《千里江山图》,在无其元气。七十古稀、八十耋耄皆不可作,惟十八岁王希孟可为,何也?元气之发,非自信超绝、不可一世不可。
○真厚、超旷与元气的关系
真厚之至,则显为力。超旷之至,则显为气。温柔敦厚,非力运其中,亦不可称敦也厚也。而至于元气,则非力非气,乃是勃发之生命本身,不必有历见,不必有出入,只此一生机,便已有力在此,然不可云其为力,盖力有所积厚,而元气天然而勃发也。
○元气发为气魄
如有真厚在中,则元气之发,粗重有力,气魄高浑。“秋风起兮白云飞”不如“秋风起兮天陨霜”,在其萎弱。汉武帝“秋风起兮白云飞。草木黄落兮雁南归。”则深沉温婉,寥落舒远,赵飞燕“秋风起兮天陨霜。怀君子兮渺难忘。感予意兮多慨慷。”则悲壮慷慨,有如见燕云飞雪,西风万里,壮士悲歌长绝,较之高祖“大风起兮云飞扬。威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方!”未尝不可比其气魄。二作皆不用典,不铺陈,不文饰,却于粗重中见其力量,此古诗之高,后世人所不能为也。
○拙重为元气之直发
严羽《沧浪诗话》云:“汉魏古诗,气象混沌,难以句摘。”陈师道《后山诗话》云:“宁拙毋巧,宁朴毋华,宁粗毋弱,宁僻毋俗。”此皆贵拙重粗浑。所谓拙重粗浑者,盖元气直发,不加雕饰,最能撼人。
○高古发于元气
吴衡照《莲子居词话》云:“汉人之诗,浑浑穆穆。魏人之诗,浩浩落落。汉诗高在体,魏诗高在气。太白词气体俱高,词中之汉魏也。”诗之盛时,诗皆高古;诗之衰时,诗话皆重高古。然高古者何?高古者何以为贵?高古者,所谓“浑浑穆穆”“浩浩落落”,皆元气之直发;以其元气直发,不加雕饰,不染习气,真情感人,所以为贵。
○元气与习气
元气之休,在于习气。习气多一分,元气便少一分。古诗兴盛之时,诗人直接临写天地;古诗衰亡之时,诗人徒拟仿前人之作。
浑融第三
○诗当情景交融
诗当情景交融。真有情景交融,方可谓“诗境”。若情不即景,景不即情,何来有境界?姜夔《白石道人诗说》云:“意中有景,景中有意。”如此景意交融,方可谓“诗境”也。
○古典美学之“移情”
历朝诗话、词话中亦有言“移情”二字者,然其义多为“移人之情”,而非“移情于物”。如沈谦《填词杂说》云:“词不在大小浅深,贵于移情。〔晓风残月〕、〔大江东去〕,体制虽殊,读之皆若身历其境,倘恍迷离,不能自主,文之至也。” 从其以“读之皆若身历其境”释“移情”可知,此“移情”乃“移人情”之义,而非“移情于物”。古人以山河大地草虫花鸟为有情自然。人与物不以主客二分,故不可谓“移情”也。
○情为主,景为客
然情景交融中亦有主客之分。此主客非物我之分,而是情景之别。情当为主,景当为客。亦即情当为主,景当为情。一切景皆为情而生,为诉情而描摹。李渔《窥词管见》有云:“词虽不出情景二字,然二字亦分主客。情为主,景是客,说景即是说情,非借物遣怀,即将人喻物。有全篇不露秋毫情意,而实句句是情,字字关情者。切勿泥定即景咏物之说,为题字所误,认真做向外面去。”此说甚确。白石“高树晚蝉,说西风消息。”多少身世之感、憔悴之意。船山“青枫无限叶,珍重响危柯。”多少思君忧国之意。
○诗之最上者,当情景浑融
诗之最上者,当情景浑融,如孟襄阳「樵子暗相失,草虫寒不闻。」贾阆仙「穴通茆岭下,潮满石头西。」能至于此者,千载之下,寥寥数人,寥寥数作而已。知者自知,无以为外人道也。
○浑融之至,则忘物我之别
浑融之至,则忘物我之别。然并非无我,并非消解掉我而得大解脱,相反,乃是天地万物无一不是我,不一不愁思郁结,无一不艰难潦倒。杨景山(巨源)“露浓栖雁起”一句,凄冷不尽,如身为栖雁,真感同身受者也。大悲大悯,宇宙间万千众生不一不是我,此诗之至境也。
○诗之至境
诗之至境,在于月起孤峰,冰融十界。
○“有我之境”与“无我之境”
宋诗真了得处,在其五律。其五律真了得处,在其真意,在其兴味。真意无大小,一树一鸟皆具真意。宋诗五律首推魏草堂(魏野),林君复、梅圣俞或能勉强次之,至于陈简斋、陈后山则宋之唐诗也。魏草堂学贾阆仙、姚大凝,得其真意。“闲闻啄木鸟,疑是打门僧。”“静嫌莺斗舌,闲爱鹤梳翎。”“砧隔寒溪捣,钟随晚吹过。”“草虫腰尽细,水鸟嘴多长。”“日暖园蔬嫩,烟晴垄麦齐。”其中真意,断然伪装不得。“积雨病蝉多”五字之内,竟聚几多酸楚?此至化境也。此有我耶?此无我耶?是谓积雨病蝉里有我,积雨病蝉外无我。王静安有我无我之说未尽也,待朱光潜讲境外有我、境外无我,此意思才显明出来。王静安所谓“有我”实是“无我”,王静安所谓“无我”实是“有我”。或景物之外尚需另再写我,便是景中、境中尚无我,情景不能融。或是景物之外无需再提我,正是我已化入景中、境中,情景相融,景成有我之景,境成有无之境。王静安恰恰说反。诗贵在情景交融,交融之至方可谓“浑融”。贾阆仙高处在此。以为贾阆仙不过雕琢字句者,断然不知诗也。“穴通茆岭下,潮满石头西。”其中多少愁思郁结,写石写水而悲己怀人之意尽出,然其中竟有甚么雕琢者乎?
○蒋鹿潭犹能浑融
王摩诘之诗可谓诗画,则蒋鹿潭(春霖)之词亦可谓词画也。如“正遥空、寒星数点,旗影动残雪。”“但平沙万幕,寂寂拥夜月。”“山勒寒潮怒起,涌波心、千万堆雪。”“信西风、棹入菰芦,缆维霜树。”“剩鸦宿孤村,雁惊遥戍。星火微茫,晓色乱瓜步。”“空江上,沉沉戍鼓,落日大旗孤。”“月黑流萤何处,西风黯、鬼火星星。更伤心南望,隔江无数峰青。”“雪拥惊沙,星寒大野,马足关河同贱。”“笑指天东,一丸霜月荡潮尾。”“芦边夜潮骤起,晕波心月影荡江圆。”语尽多少苍茫凄冷,而字字沉响,气势盘旋,如此手笔,真是不可一世,犹词中之少陵。茫茫夜潮,寥寥星火,身世之飘零、流民之苦痛、家国命运之难测尽付其中矣。
○意境归简洁
意境不贵多,而贵简,贵净。此诗境之脱俗之要。虞臣“雁叫寒流上,萤飞薄雾中。”不如介痴“天海三重雾,萤虫数点光。”徵明“残月耿犹在,流萤忽自飞。”不如青山“谁家一点残存泪,大夜长秋冷自飞。”
格致第四
○格致为心性之所发,不得不然
格致为心性之所发,不得不然。云笛儿小令清冷高绝,纯然冰心雪骨,绝非刻意为之,实乃其心性确实如此,心性如此,亦所历经之世事使然。稼轩之激荡、迦陵之霸悍、希真之清高,竟有谁是刻意为之?不过是心性使然,不得不然也。亦如书法大气寥落者,非刻意如此,非刻意反王、赵而行,非刻意收紧中宫、舒展四周,实是不如此不能舒心中之郁结不平也。
○诗品有十四
诗品有十五,曰:高古、深远、悲壮、凄婉、敦厚、旷达、冲澹、萧疏、雄浑、飘逸、峥嵘、冰莹、清朗、峭拔。
○格致为诗之骨
格致者,诗之骨也。文辞颜色者,诗之肉也。诗当有骨有肉。有骨无肉则至于空洞,有肉无骨则全无骨节,不得挺立也。有骨无肉尚不害其成佳篇,有肉无骨则断不可取。如方希直“底用忧微疾,人多悔久生。危机非畎亩,高枕岂公卿?千古斯文托,群经此日情。废兴天命在,得酒且须倾。”虽有骨无肉,尚不失其正。如苏味道“火树银花合,星桥铁锁开。暗尘随马去,明月逐人来。游伎皆秾李,行歌尽落梅。金吾不禁夜,玉漏莫相催。”则有肉无骨,为下品也。
○吴上麒词清空骚雅
有清一朝,吴上麒清空骚雅处不让白石、玉田。如“寻梦到芦花,只留得、鸥心一片。”“仗老鹤多情,还为梅花厮守。”“裹头吟倦,看檐牙冻雀,啄余晴雪。风力峭添林影外,吹得夕阳明灭。”“闲鸥唤起。肯让我高眠,白云溪里?梦向青山,满身凉翠洗。”“最爱斜对柴门,一峰孤峭。”“渐素月飞来,一声水鹤天际归。”清远高致,堪称绝于清代。
神韵第五
○韵味以兴味为本
韵味以兴味为本。李子《浣溪纱 租居小屋》一阕“高吊一灯名日光。山河普照十平方。伐蚊征鼠斗争忙。 大禹精神通厕水,小平理论有厨粮。长安居易不思乡。”苍然大笔,蒜皮小事,自嘲之意尽出,人生兴味尽得,纵使渊明、东坡,亦不过如此也。
○韵味中见人生自得
韵味中见人生自得之境界。邵子湘(长蘅)“钓亦未必得,得亦未必卖。扣之默无言,鼓枻悠然迈。”人生境界之至亦如是,世人孰能如斯乎!
○真意即兴味
真意者,亦人生之兴味也。读魏草堂(魏野)五律之前,余曾以为宋诗所成甚小,乃至竟不如明诗清诗。读魏草堂后方知,原来真所谓宋诗者尽在于此,不在欧阳永叔、苏子美(苏舜钦)、范石湖(范成大)、杨诚斋(杨万里)一众之七绝也。如“闲闻啄木鸟,疑是打门僧。”“渭水冻无波,终南翠色多。”“静嫌莺斗舌,闲爱鹤梳翎。”多少人生兴味。王黄州(禹偁)五律亦时有真意,一如“菜助三餐急,园愁五月枯。废畦添粪壤,胼手捽荒芜。前日种子下,今朝雨点粗。吟诗深自慰,天似悯穷途。”
○韵味贵在有余裕
韵味贵在有余裕。放翁“山穷水复疑无路,绿岸花明又一村。”不如摩诘“行到水穷处,坐看云起时。”摩诘偶然行到水穷并非悲哀,偶然坐看云起也未必快乐。放翁一切说尽,已无余味。
○韵味过浓过淡皆不可
韵味寡如“凶飚搅宇宙,铓刀甚割砭。”又如“然云烧树大实骈,金乌下啄赦虬卵。”则嫌其逼仄生硬,状外无神。韵味浓如“一树碧无情。”则嫌其害情直。如“章华歌舞终萧瑟,云梦风烟旧莽苍。”如“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。”则正得中庸。
○韵味不宜强求
“柳外寒塘。牛背归来正夕阳。”蕉林(梁清标)时得真兴味,此最是难得。若一心想写好,则写不好。无所谓,随手写来,若能成事,则可遇而不可求。只有二流诗人才只写大作。偏偏小品却最多兴味。此小品、尺牍反而为贵也。
气象第六
○气象在正变
气象关乎盛衰,然更关乎正变。气象惟在正,变则失也。当世以盛世自称,然诗中不见盛唐气象,何也?变而不正而已矣。
○气象与气体
东坡以其博大高远,古体、长调气体甚高,非力可以及。力可以及气象,不可及气体。
○杂论
李太白《送贺监归四明应制》“瑶台含雾星辰满”七字最是盛唐气象,千载之下,竟无可比肩者。
范石湖亦有笔力雄浑,气象壮丽者,如七律《初归石湖》结句“无限鸣蜩翠扫空”不可不谓字字沉响也,俨然盛唐气象。
梅村“云髦大纛星辰动”七字,气撼古今,分豪不让太白、少陵。
纳兰容若小令时有盛唐气象。如“冰合大河流,茫茫一片愁”,再如“夜深千帐灯”,浑然盛唐手笔。
秋笳(吴兆骞)“秋迥交河盛,星当大碛空。”雄浑苍茫,大有盛唐气象。“当”一字拙而重大,不加用意,而尽显盛唐遗风。
秋笳有大手笔。“落日晴翻海上潮”“残雪关山映海空”“明星欲落雾苍苍”“愁中玄塞嶂千重”“云山面面是天涯”皆极远大者也,略千万里于廖廖七字之下。
苍虬(陈曾寿)《八声甘州》“漫等闲、擎天梦了,任长空、鸦阵占茫茫。从今后、凭谁管领,万古斜阳?”苍茫雄劲,不减盛唐气象。
黄苗子本是打油诗人,然用意严肃冷峻,另有“三峡星河泣乱流”七字悲壮寥远,不减少陵高处。
夏婉墨“月未生沧海,恐为鲸腹冰。”大有李贺之奇崛瑰丽,亦有盛唐之气象也。
章句字第七
○诗当首先求浑成
诗当首先求浑成,不必求句摘,然浑成亦不可求,盖浑成自然而已矣,非求可以得。偷词窃句,不过小道而已;偷浑窃成,方是至道。浑成与浑融不同,浑成就语势之融贯天成而言,而浑融就境界之物我两忘而言。若能以浑成而济浑融,则千载之下,寥寥数人,寥寥数作而已,可遇而不可求。
○黄山谷病在不浑成
黄山谷之七律,虽承继杜老之沉郁,僻枯瘦险仄之路,自成一家,然真有所大成乎?吾观其诗,去唐远甚,比于简斋、剑南、石湖犹且不如。何至于此?或许在其不浑成也。山谷之七律,虚多于实,是不能化境也;奇甚于力,是不能深厚也;句重于篇,是不能浑成也。
○诗当浑成,全以气魄托出
诗当浑成,全以气魄托出,不需雕琢,如剑南“铁马秋风大散关”,悲壮寥廓,当为举宋一朝七律第一警句,然不见雕琢锤炼。若雕琢锤炼,便失却气势,反而不能成也。
○浑成恰在不雕琢
诗若欲以气魄托出,则万不可雕琢字句。瞿禅(夏承焘)《浪淘沙》一阕,“当头河汉任纵横。一雁不飞钟未动,只有滩声。”气壮山河,苍茫寥落,浑然一片,在其不琢字句也。
○留白之法
留白之法,如“平林新月人归后”,如“今日黄河以北人”,以不作为作。
○古与律
可以古入律,不可以律入古。前者如“余亦能高咏,斯人不可闻。”再如“昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。”可谓以古入律,云气缥缈,舒卷自如。后者如谢灵运“池塘生春草,园柳变鸣禽。”再如“袅袅秋风过,萋萋春草繁。”虽不失为好句,然无益于古。然谢灵运之古,虽多杂对句,犹不失其格,在其清淡疏远之风,如“交交止栩黄,呦呦食萍鹿。”如“三江事多往,九派理空存。”以其清淡寥远而得古意。而一旦流丽稍过,如“灼灼桃悦色,飞飞燕弄声。”则不免流俗。
○排律
一切体裁里,排律最难。上不及古体,下不及五律。若以律诗作排律,则落下乘。若以古风作排律,或能成神品。如钱仲文“苍梧来怨慕,白芷动芳馨。流水传湘浦,悲风过洞庭。曲终人不见,江上数峰青。”千山余响,浑然古体之感,结句亦高,是为神品。
○长篇之法
长篇之法,有如北溟之水。静则涵蕴万物,冲静渊明,怀抱天下,其远其大不知有其涯涘;动则波涛乍起,层叠霹雳,接连不绝,激荡天心。
○律诗之法
律诗之法,在三四句高,五六句远。高,有雄高,敦高,孤高。远,有高远,平远,深远。
○长调之要在筋节
长调之要在于筋节。筋节有力,则全篇悲慨。筋节萎弱,则全篇不振。贺新郎“夜半狂歌悲风起,听铮铮阵马檐间铁。南共北,正分裂!”其句式正为其筋节。摸鱼儿“君莫舞!君不见,玉环飞燕皆尘土!闲愁最苦。”其句式正为其筋节。筋节振则全篇振,筋节废则全篇废。
○章法在于后
律诗之法,当五六句压住三四句。古体之法,当后句压住前句,后部压住前部。浣溪沙之法,当结句压住全篇。长调之法,当下阙压住上阕。如“问苍茫大地,谁主沉浮?”气魄之大,古今未有,而下阕折笔不予回应,无以压住惊天一句,使人叹惋。
○五律写塞下
五律写塞下,颔联当浑茫涂抹出气势,颈联当锤炼明华。如杨盈川颔联“牙璋辞凤阙,铁骑绕龙城。”颈联“雪暗雕旗画,风多杂鼓声。”王摩诘颔联“征蓬出汉塞,归雁入胡天。”颈联“大漠孤烟直,长河落日圆。”李太白颔联“弯弓辞汉月,插羽破天骄。”颈联“阵解星芒尽,营空海雾消。”
○浣溪沙之法
浣溪沙之格高于七律。七律四联方才起承转合。浣溪沙上片三句已然有起、承、转。下边对句再转,结句再转而合。其中蕴藉,七律犹不能及。浣溪沙结以七字,克制含蓄不尽;而七律结以十四字,多少事情都已说破,如何比得浣溪沙冰山笔法?
○浣溪沙要在结句
浣溪沙要在结句。浣溪沙之结句,不仅要收全篇,更要提振全篇,若收在低处则不佳,非得收在高处不可。七律不重结句,而浣溪沙全赖一结句,此浣溪沙与七律之差别也。浣溪沙之结句,所对应者,不仅有七律尾联之合,还有七律颈联之转。于七字之内,当既转且合,既起且收,须大手笔。朱彊村浣溪沙结以“长川孤月向谁明”,于中可见大本领。
○情意当与词格相匹配
情意当与词格相匹配。江城子本为气势豪迈、格调浑沉之词调也。韦端己(韦庄)用以赋离情,则如“角声呜咽,星斗渐微茫。露冷月残人未起,留不住,泪千行。”珍重迟凝,不致落于颓靡萎弱也。东坡用以记出猎,则豪迈狂放,正合江城子之体也。然如东坡用此调以悼亡妻,则实在不妥,为体裁与内容不合也。江城子于七字后连接两个三字,如此音节短促,气势逼迫,声容宏畅,用以发豪迈意,尚且易流于轻浮,怎可用以发悼亡之情哉!东坡悼亡妻用此调,徒然减却感人之力,而徒增轻浮之气也。
○锤炼与夷犹
如驼庵云,锤炼如山,夷犹如云,氤氲如气。山者质实,而云者舒远。有云气纵横,方见高山之崔嵬。有高山巍峨峭拔,方见云气之飘渺。锤炼如山,然不能死气,要有弹性,需硬中有软,有紧有舒。夷犹如云,亦需软中有力。
○锤炼与夷犹
如驼庵云,汉字有锤炼、夷犹两品貌。诗亦有锤炼、夷犹两作法。锤炼、夷犹根本之别在于弹力。锤炼可得坚实、圆润,用力而深厚,免于流俗。夷犹可得神秘、冲淡、高致,高处起笔,五千年间,善夷犹者,屈子、李太白,寥寥数人耳。况锤炼可学,在于功夫;夷犹却在于天才,而非人力。锤炼、夷犹之间即为氤氲,氤氲者以锤炼为基,而化锤炼于了无痕迹。孟浩然、王摩诘、韦苏州皆善此类,使人之觉其自然而不觉其雕琢。如孟浩然“微云淡河汉,疏雨滴梧桐。”锤炼于无痕,所以冲淡自然。如许用晦“残云归太华,疏雨过中条。”再如“残萤栖玉露,早雁拂金河。”则锤炼痕迹太重,不得自然也。
○碧山犹能锤炼
碧山或为宋词中锤炼字句第一人也。“孤峤蟠烟,层涛蜕月”,“渭水风生,洞庭波起”,“太液荒寒,海山依约”,“汉苑飘苔,秦陵坠葉,千古凄凉不尽”,“但隔水余晖,傍林残影”,“病葉难留,纤柯易老,空忆斜阳身世”,“病翼惊秋,枯形阅世,消得斜阳几度”,如此种种,锤炼功力分毫不让少陵、阆仙等一众唐人,乃至犹有更胜者,在其锤炼于了无痕迹,丝毫不使人有用力之感,只觉自然清远,此大家能耐。
○夷犹
柳恽“亭皋木葉下”、何迅“秋风木葉落”不如温飞卿“秋风葉下洞庭波”。温飞卿“秋风葉下洞庭波”不如灵均“袅袅兮秋风,洞庭波兮木葉下。”前者洗练,后者疏散,而前者不如后者,何也?盖前者质密,少其弹性;后者夷犹如云气,使人如临秋风之寥远,感木葉下之茫茫也。
○声容
声容之特点主要无非有二:一曰和谐,一曰拗怒。拗怒者,多以仄收脚,其筋节最为紧要。
○用韵
句句用韵,则表现其情激切迫促;隔句用韵,则表现低回掩抑之凄婉。
正变第八
○诗有正变。
诗有正变。正而后变,变而复正,此历史发展之规律也。无需重正而贱变。然凡费力于变者,多已失其本,故而又复于正,循环往复而已。
○一代又一代之风气
一代诗有一代之风气。唐诗巍峨,宋诗清秀。唐诗博大,宋诗高冷。唐诗贵显,宋诗贵隐。唐之诗者,唐之格调也。宋诗于唐之诗上不及唐,于唐之诗上亦不及明。然宋有宋诗。何谓宋诗?如梅圣瑜“蝶寒方敛翅,花冷不开心。“清绝高雅,真宋诗也,唐明皆无此等诗句。
○太白正,少陵变
太白高作在《古风》五十九首,谨守高古沉郁之体,是正。少陵得意在七律五律,实真破古者多矣,其作波汹云谲,风雷难测,倾一己之力,开一家之体,为后世所宗,是变。白雨斋不乏真知灼见者也。
○历朝收关者
林霁山(景熙)之于宋,犹温飞卿之于唐,一朝诗之收关者也。此等收关者,于明则为王凤州(世贞),于清则为敬安也。收关者往往变中归正。
○脱出于古
秋物之凋零,古来即多以之寄伤感之情者。如潜溪(宋濂)“陨身亦何辞,吾能改其度?”则超脱古人境界,不只言悲苦,更言志节。此所谓脱出于古,而脱胎换骨,超于古者。
○以新景物创新
今人多有以新景物入旧体裁者,如独孤《浣溪沙》“无头模特倚橱窗。”堪称神妙之笔,无头模特相对莽莽人潮来去,苍凉无奈,送尽多少炎凉?
○古人所未写
而今有了火车,有了飞机,有了潜水艇,有了宇宙飞船,今人当能有新视野,于新视野下见古人所未见,写古人所未写。然若仅仅如此,则不过“现代”了皮毛而已。何必真用眼睛见到?山水诗所写何以不能是心中所见,何以不能是心中的山河?其实古诗所写,也未必不是诗人心中的山河大地,心中的草木虫鸟,只是后人不作此想罢了。
○旧诗之创新为自欺欺人
今世多有以旧诗之格律创今世之新奇者,自以为创新,其实并无多少创新可言。比于爱伦坡、劳伦斯以后之现代派而言,实在看不出新在何处。若比于伊沙、徐江、侯马一众之后现代诗、口语诗、后口语诗,真不知此等旧诗之创新究竟有甚么创新可言。如此先后退一百步再前进五十步,而自诩先锋,只可谓自欺欺人。须知旧体诗所不可取代处,在其真厚,不在新与旧。此外,当知古诗本来现代。上世纪初,庞德诸公习古诗、俳句,转而开创意象派。六七十年代,勃莱、默温、赖特诸公又习古诗,转而开创深度意象派;斯奈德习古诗,而成垮掉派中擎天一柱。如此诸公诸派出于西方之时,无一不为先锋于天下。如此,古诗本来现代,不亦明乎?
○创新有表里之别
创新有表里之别。新于字辞,新于意象,新于句法,新于风格,不过创新之表也。唯有真正之生命体征、感发,可称创新之里也。而今人所感,未必能异于古人,此不过知音相契之遇而已矣,不必苛责其重复。重复乃艺术之宿命。自杜尚题泉,则艺术史已告终结,因再无有能颠覆杜尚者。自约翰凯奇演奏四分三十三,则音乐史已告终结,因为再无有能颠覆约翰凯奇者。然艺术仍在,音乐仍在,数十年间大作频出,何也?当知惟循其本根,方为正道。
杂论第九
既应重文学史价值,亦应重文学价值。若仅重文学史价值,则汉魏以后之五古皆不必读,唐宋以后之诗皆不必读,宋以后之词皆不必读,元以后之曲皆不必读也。陈伯玉纵然复古,然以其幽深宏远而言,终唐一代,断无几人可及。李太白开创最大者,在其七古酣畅淋漓,然其所成最大者在其五古。终宋一代,所开创最大者在宋词,然宋词之所成未必及宋诗。元曲之所成,如仅以散曲论,则去元诗远矣。明诗纯然复古,然其所成,如大复(何景明)《古怨诗》、沧溟(李攀龙)《录别》《拟古》真无可比肩于《古诗》十九首者乎?而明诗复古之所成,或竟在创新之宋诗之上。破旧而立新,终有无可再新之日,一切今日之创新于一千年后不过是守旧,无新可言。判断诗之文学价值,不在于新,而在于真意,在于力,在于厚,在于元气。
舒芜以为韩昌黎失于未能掌控狠重险奇之分寸。此实不然。一切风格,但凡致其极,无有不大成者。狂放至极,则成太白。沉郁至极,则成少陵。澹远至极,则成义博(韦应物)。苦峭至极,则成阆仙。狠重奇险如能至其极,如何不能成一家之风?但惜昌黎不能驾驭文字,不能于枯仄奇险之路上至极也。非病其不能中庸,但恰恰病其不能至极也。不者,昌黎亦可为天下表现主义之大家耳。
读人之作,不应以其人解其文,而应以其文解其人。
三曹之中,武帝最高,文帝次之,陈思王再次之。武帝高古悲壮,浑然英雄气概。文帝浑郁真厚,是十九首遗风,《杂诗》二首,陈思王几无一能及。陈思王累于才子气,文饰掩真,唯《七哀》与《杂诗》能脱于才气外,时能清远,亦是比肩十九首之作。
七言中写星月,惟韩昌黎“纤云四卷天无河,清风吹空月舒波。”李义山“月浪冲天天宇湿,凉蟾落尽疏星入。”李太白“万里浮云卷碧山,青天中道流孤月。孤月沧浪河汉清,北斗错落长庚明。”为上乘,真有星河寥落,月浪驾风之感。
李杜者,如昆仑巍峨雄峙于天地间,众峰云集,苍茫一片。陈伯玉,如岱宗高古,重振云涛。张曲江,如齐云幽绝,高远清逸。王龙标,如天柱山威擎日月,雄浑敦正。高渤海,如嵩山崇峻崚嶒,犹有悲壮气。孟襄阳,如太华高绝,孤峤凌云。王摩诘,如终南山,青霭白云,绝烟火气。韦柳者,如潇湘山水,云海空濛,冲澹平远。元白者,如海上普陀,涵养众生。贾孟者,如峨眉积雪,照彻明月。韩昌黎,如太岳巨嶂,磅礴雄严。李长吉,如黄山怪石乱耸,危峰离离,奇崛难测,然高古亦在矣。李义山,如巫山神秀,云雨中犹见仙迹。温飞卿,如浮玉山,苍凉沉郁。杜牧之,如孤山清澹,闲卧秋水。
梅圣瑜“沅湘碧潭水,应自照千峰。”脱胎自钱仲文“曲终人不见,江上数峰青。”“曲终人不见,江上数峰青”缥缈清远,继王摩诘淡远遗风。相比之,“沅湘碧潭水,应自照千峰。”字字硬朗,巍然悲壮,是李杜之脉,不减盛唐高处。
后山(陈师道)“百年双白鬓,万里一秋风。”全然老杜笔力。此宋之唐诗也。
唐五代词是伶工词,然丝毫不见轻浮,情真意厚,竟然高古,王龙标正声犹响。宋初如欧阳晏苏,多少士大夫词,竟轻浮远甚于伶工之词,凝沉不复,古意不复。足见静安见浅。
孙孟文“回别。帆影灭。江浪如雪。”极尽凄咽清远,后世唯有柳三变“念去去,千里烟波,暮霭沉沉楚天阔。”可及。
气魄、霸悍之力,稼轩不及迦陵;冲突激荡、顿挫之力,迦陵不及稼轩。
学梦窗者多只习得其质密,未学到深远。梦窗之所长实是深远。
刘伯温古诗寄托幽深,萧疏高古,为有明一**正声也。当比诗骨。明之复古,非自李东阳,而是自刘伯温起。
潜溪(宋濂)“疑有绿毛仙,洗髓梅花下。”天赐之句,人岂能有?真神仙语也。
张光弼(张昱)“叩齿漱明月,清光生羽衣。”真仙风道骨,清绝尘世也。羽衣本已轻,更生以清光,于是超世之感更甚。
明诗以其高古深远雄浑悲壮,已超于宋诗之上。明诗,如高山之雪,满林雪中之孤鹭;出入于汉魏与初盛唐间。
清朝樊谢(厉鄂)、秋舫(陈沆)一派五古之作清峻幽深,高古之余,禅味尤大,晶莹剔透胜过峥嵘萧瑟,此等五古古代未有——比南北朝之二谢深之犹甚,比王摩诘古之犹甚,深之犹甚。
沈祖棻《浣溪沙》“零落繁香鹃有泪,因循芳讯燕空还。锦屏人隔万重山。”有唐五代遗风。结句高远。
顾亭林(炎武)“陵阙生哀回夕照,河山垂泪发春花。”感深情重,蜕老杜“感时花溅泪,恨别鸟惊心。”二句而换骨,言山河有泪能润春花,惊为天笔,有后来龚自珍落红化春泥之意也。
徐寄尘(自华)“只明月、常从画里照颜色。”不尽凄婉。
涉江(沈祖棻)《浣溪沙》“谁料枉经千劫后,翻怜及见九州同。夕阳还似靖康红。”悲壮沉痛之极,感黎民重劫之不尽也。夕阳何以还似靖康红?谓重劫不尽也。兴,百姓苦;亡,百姓苦。正此谓也。
陈小翠“玉骨成灰,干戈影里,艳魄搀云立。”何等哀痛。又直是长吉气象,中间多少才气。
陈小翠“帘钩隔梦响丁东。吩咐屏山遮住落花风。”直是闺阁女子气息,旁人学不得。
瞿禅(夏承焘)“不碍杏花照影,任月华圆缺。”可见释家圆融圆妙境界。
张珍怀“疏朵晶莹凝淡月,横枝清峭傲朱霞。漱泉含蕊读南华。”绰约清朗,峻峭而无丝毫纤弱,圆丽而无丝毫枯涩,犹唐风在骨,而有道风吹袖之感。
晦窗(熊盛元)《浣溪沙》一阕有“夕阳红补井垣残”一句,字字浑正,有唐遗风。
赵与仁《临江仙》「雁声能到画楼中。也要玉人、知道有秋风。」句断而意不断,缠绵不尽。
当今词坛,唯戏谑嘲讽可超古人。魏秋扇、卢青山皆有极辛辣笔。
秋扇(魏新河)咏史《满江红》诸阕,极尽辛辣,作平常语而气魄极大,悲壮苍凉之意顿然尽出。如“天下英雄曹孟德,命中天子刘阿斗。”信手而出,如此大笔,纵使稼轩、迦陵,当让三分。又如“汉室能容韩信死,神州自有廉颇戍。”信手而出,辛辣讽刺乃至于此,古今千载之下竟不曾见。
当世风香“一带空调檐下水,不分晴雨供苔生。”是真宋诗也,宋诗中无一比此句更是宋诗。
打油诗诸家,当推杨宪益为首。黄苗子直白太过而未免流俗,失却反讽之韵味。邵燕祥有佳句,然失于犹有拼凑之感。杨宪益讽刺天下,锋芒毕露,然余味不少分毫,不失圆润余裕。
如果有人谦虚至此,以至于希望能从诗话中学到什么,那么他要么是个门外汉,要么是个傻子。对于一种审美思想,你要么理解,要么不理解。如果你理解,并且认同,那是因为你本来就已然理解,看到一则诗话便觉心领神会,与古人为知音。如果你不理解,看到了也不会因此而认同。因而,诗话除了能令后人寻得古人中之知音外,再无他用。
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