真厚与超旷第一

○什么才应该是中国古典诗学的核心范畴？
西方美学以“优美”与“崇高”为核心范畴，实深得西方艺术之要旨。然今人取《易传》中乾卦和坤卦之文辞中取出“阴柔”“阳刚”二词以为中国古典美学之核心范畴，此见甚浅，殊不知阴柔与阳刚不过表面现象，无涉于艺术之根本，亦不关涉一作品之优劣。故，为触及中国古典诗词艺术之根本，予特拈出“真厚”与“超旷”二范畴以代之。然无论诗文书画，究竟一源，皆性情之所发，故予只论诗词，读者自可窥小而见大也。

○“境界”“兴趣”“神韵”说之得失
王静安《人间词话》举出“境界”以代严沧浪之“兴趣”、王渔洋之“神韵”，为词之根本，此见有得亦有失。王静安得在见出：无论兴趣还是神韵，都脱离于人生之愁苦忧劳之外，暂避于思怨孤孽之外，只是在世事之外另寻天堂；如此回避所得来的兴趣与神韵脱离于人生之寄遇，脱于忠厚之性情，终只是“世外之诗”，只是“空中楼阁”。王静安失在未曾见出境界之何所来。

○境界分高下
境界何所来？予谓境界者，亦性情之所发也。诚然，境界不以大小分高下，然境界并非无高下之分。明朝王洪“吹彻紫鸾箫，宝篆烟销鼎。桂子飞香下广寒，银汉秋波冷。”比于苏东坡“缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，枫落吴江冷。”则高下立判，东坡词其中真厚沉郁幽独缠绵，岂王洪之辈袭字句可得乎？

○境界以诗心分高下
境界自分高下，便有高下之所由来。境界高下之所由来者，惟诗心而已。诗心者，性情也。而何为诗心之本？予以为惟“真厚”与“超旷”而已。

○真厚为本
历代人论及诗之本，或云境界，或云神韵，或云格致，或云沉郁。然，沉郁者，不本于真厚则不能自发；顿挫者，不本于真厚则不能自运；境界者，不本于真厚则不能自浑；格致者，不本于真厚则不能自高；神韵者，不本于真厚则不能自成。感而发之，非有真厚在己，不能触外而有所深发。盖真厚者，诗之本也。若无真厚在内，徒自造境求格，则舍本而求末，舍体而求用也。然真厚外，另有超旷。真厚者入于世，超旷者出于世。真厚者深沉，于血泪间历己而见人；超旷者高拔，偶开天眼而觑红尘。真厚者，存在也，乃是不可推卸之不得不在。超旷者，自由也，乃是身不由己而心反无待。此二者，诗心之本也。诗心者，诗境之本也。

○真厚源于存在
人皆有真厚之诗心，因人皆存在，不得不作为自身而存在。自身性源发于本己性。惟此本己性不可推卸。由亲在之历世，自发真厚之情。陀庵屡言诗法源于世法，不可于浑浊之世外另求风花雪月之诗，其旨不亦如此乎？

○超旷乃求自由
超旷之为“自由”，非绝对之本体论之自由，亦非身之无限与无待，只不过心之无待逍遥而已。绝对者之本体论的自由，乃是无根据的能够开始。身之无限与无待，乃是无须乘风便能起于九霄之上。此皆非人之所能。人之自由，至多只是心之无待，只是精神自由。

○儒心与道心
或云真厚者儒之心，超旷者道之心，吾断不取此说。真厚绝非儒家之专利。

○白雨斋词学之本在忠厚
白雨斋举“沉郁”二字为度诗之高下，而“沉郁”本自“忠厚”。白雨斋词学之根本只在此一忠厚。陈廷焯《白雨斋词话》云“作词之法，首贵沉郁。”“诗之高境，亦在沉郁。”“唐五代词，不可及处，正在沉郁。”“顾沉郁未易强求，不根柢于风骚，乌能沉郁。十三国变风、二十五篇楚词，忠厚之至，亦沉郁之至，词之源也。”“所谓沉郁者，意在笔先，神馀言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反覆缠绵，终不许一语道破，匪独体格之高，亦见性情之厚。飞卿词，如〔懒起画蛾眉 。弄妆梳洗迟。〕无限伤心，溢于言表。又〔春梦正关情。镜中蝉鬓轻。〕凄凉哀怨，真有欲言难言之苦。又〔花落子规啼。绿窗残梦迷。〕又〔鸾镜与花枝。此情谁得知〕。皆含深意。此种词，第自写性情，不必求胜人，已成绝响。后人刻意争奇，愈趋愈下，安得一二豪杰之士，与之挽回风气哉。”无论诗词，皆贵沉郁。而沉郁何所来？在乎忠厚之性情。盖惟有真厚之性情在中，则自然发之为沉郁。

○“忠厚”与“真厚”
白雨斋已然托出“忠厚”二字，予何以易之为“真厚”？只为求新奇之语乎？其一，“忠”字虽本义为为人尽心，然已然以封建主义深度捆绑，故不可取。其二，“忠”字排除了“淫鄙”之诗，而“淫鄙”者恰以其真而感人。《古诗》十九首有“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”此一“难独守”历朝有几人敢于道出？惟《古诗》十九首道之，故使人感其真而情动。王静安《人间词话》云：“「昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。」「何不策高足，先据要路津？无为久贫贱，轗轲长苦辛。」可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。”《古诗》十九首其本惟“真”而已。予独崇其真，故举“真厚”二字以易“忠厚”也。

○诗重真厚
诗重真厚。十九首所以凌绝后代，在其真。飞卿词独步唐宋，后世苏柳俱不能及，在其厚。飞卿以菩萨蛮发天下之志，哀其不遇，表其贞守，绝非陈（廷焯）张（惠言）等人附会。

○真厚源于历见
真厚源于历见。诗于平地起崔嵬。或于尘埃之下起，见于高峰皓月；或于九霄云外起，下至尘埃之间。或历己或见人，此奚人世之悲。悲之为大，伤之为小。是以有历见然后有识，有识然后有悲，有悲然后有力，有力然后有重。

○诗有三大
诗当本之于真厚，而发之为沉郁，运之以顿挫，如此则境界自浑，格致自高，神韵自成矣。真厚为体，格致为相，神韵为用，此之谓三大。

○诗之至道
诗之至道，无非十个字，即白雨斋所云：“第自写性情，不必求胜人”。此十字看似简单，其实最为艰难。宋诗处处求新，乃为出类拔萃；清诗处处求新，乃为脱颖而出，然皆不可复唐诗之高，无论汉魏，何也？古诗高处之所在，不过第自写性情而已，甘愿和光同尘，埋没烟海，不求新奇致胜而已。世人愿出名，愿不朽，愿脱颖而出为人所见，愿与古人不同，愿胜过旁人，此不过人性而已。然诗之至道，在恪守本己，不求胜人。

○感发本自真厚
王静安之后，葉迦陵（嘉莹）举处“感发”以为根本。此说直抵风骚之根本、较境界、神韵、兴趣都更近于根本。然所谓感发者，亦感而后发。而所感之大小决定发之大小。感之于心，发之为文。其感愈真厚，其发愈动人，故云感发本自真厚。

○情至真而自厚
真厚者，在乎性情。无真情则无以言诗。诗本于情真，情至真而自厚。沈归愚（德潜）《说诗晬语》云：“比兴互陈，反覆唱叹，而中藏之欢愉惨戚，隐跃欲传，其言浅，其情深也。倘质直敷陈，绝无蕴蓄，以无情之语而欲动人之情，难矣。”此言情真乃诗之本。情若至真，则耻于外露，故转而蕴藉深沉，转而沉郁，转而厚。

○“重、拙、大”本在真厚
况古人（周颐）《蕙风词话》云：“作词有三要，曰重、拙、大。南渡诸贤不可及处在是。重者，沉著之谓。在气格，不在字句。”所谓“重、拙、大”本在一“沉郁”，而沉郁本在真厚。

○惟真厚能有真意
惟真厚能有真意，真意而无需用意。贾阆仙“高顶白云尽，前山黄葉多。”若用意雕琢，写成甚么山都不好。唯有不用意，自然托出「前山」二字，珍重之意尽出，方能动人。此一“前”字，后人亦当自愧不如。

○豪放词本于真厚
沉郁之根本在于真厚。惟由真厚而发，则得沉郁，不至轻浮浅薄，则自能高古雄浑悲壮，其非因豪放，而因其沉郁。本之于真厚，则自有沉郁，自有顿挫，自有雄浑，世人常称其曰豪放，然真作豪放者，叫嚣而已，轻浮浅薄，下乘而已。

○稼轩词之豪放实为婉转
辛稼轩、陈迦陵词豪放者非豪放，乃是有力之婉约。豪放词中次品，如一声吼，吼完即止。而稼轩词之所以伟大，正在其非一声吼罢而长绝，而是于雄山峻谷之中一声吼，回声四面乱撞，盘旋激荡。而前回声未绝，又一声吼起，如此混杂厚重，慷慨激昂，盘旋激荡。所谓回声之本要，正是宛转，曲折。稼轩词之所以荡气回肠，亦因其胸怀，其性情，因本于真厚而展转反覆，而绝非豪气。

○中唐诗胜在情真
古人云，盛唐诗以气象胜，中唐诗以情胜，此说不假。刘长卿“若为天畔独归秦，对水看山欲暮春。穷海别离无限路，隔河征战几归人。长安万里传双泪，建德千峰寄一身。想到邮亭愁驻马，不堪西望见风尘。”“叹逝翻悲有此身，禅房寂寞见流尘。多时行径空秋草，几日浮生哭故人。风竹自吟遥入磬，雨花随泪共沾巾。残经窗下依然在，忆得山中问许询。”皆极动人，令人涕下，所谓“穷海别离无限路，隔河征战几归人”又所谓“长安万里传双泪，建德千峰寄一身”何其平凡？似乎甚么都未说出，不过平凡之语，似乎无人不能写出，然何以如此感人涕下？只在长卿以真厚之情运乎其中，发乎其外。少陵七律人皆可学，然长卿七律，无可临习，惟非发以真厚之情而已矣。

○真厚而含蓄
含蓄发于真厚，而真厚不一定发为含蓄，若“荡子行不归，空床难独守”“何不策高足，先据要路津”有何含蓄？然又何其真厚？然亦有情厚之人，厚极而曲，蕴藉深沉，含蓄不露。如白石“波心荡、冷月无声。”“数峰清苦，商略黄昏雨。”“高树晚蝉，说西风消息。”王静安评曰：格韵虽高，却是雾里看花。吾不以为然。作诗者中有向人示其弱以博同情者，此寻常者也；亦有明明有深情厚意，而不张显，反故深藏，此不寻常者，以寻常人之心难以体悟。此中之要在于，静安以为如此种种皆白石写景之作，此已大错特错，白石如此种种写景，哪一个不在抒情？波心冷月，高树晚蝉，数峰清苦，哪个不曾寄以家国之恨、身世之感？

○真厚而深藏
言志抒怀，言政治之抱负，寄身世之感遇，又何须字字道破？温飞卿《菩萨蛮》“小山重叠金明灭”一阕，张惠言《词论》评曰“此感士不遇也……‘照花’四句，离骚初服之意。”东坡《卜算子》“缺月挂疏桐”一阕，张惠言《词论》评曰：“回头，爱君不忘也。”此皆深藏而不露。不只是有意而故深藏，甚至又何必用意？如南唐中主“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”王国维《人间词话》评曰：“大有众芳芜秽、美人迟暮之感。”南唐中主可是真用以众芳污秽、美人迟暮之意乎？其实并非特以荷葉写众芳污秽、美人迟暮之意，亦未必真念及众芳污秽、美人迟暮。只是众芳污秽、美人迟暮之意暗运心中，而自然流入于字句之间。情凡至真厚，则或竟不自知也。

○唐小令克制
作小令者，不必忌惮怨刺激切。柳永、欧阳永叔、晏小山、秦淮海，北宋诸家，谁不激切直接？纳兰容若至今风流天下，不过是因为真情露骨。然若欲学唐风，机要则正在于克制。克制则反其道而行，反用明丽之笔调，沉响之声韵，苍茫之意象，如此，才见其雍容，见其高贵，见其坚强。

○历深入而后出
唯有历经苦难、血泪、风尘而后出，才有大超旷、大境界。刘霁月（刘征）浩劫后《湘月》半阕“娲皇当日，向人间遗落，几多灵石。化作笑蓉青玉色，削出蓓蕾千尺。万劫升沉，百王争战，不减亭亭直。问花开否，花曰自有开日。”何等气象，何等气魄，直可凌于东坡之上。霍松林浩劫后《湘月》半阕“吾辈劫后登临，浪平江阔，万橹争先发。磨蝎休嗟曾照命，正道沧桑难灭。废苑花开，荒郊楼起，衰鬓换青发。掣鲸沧海，九天还揽明月。”气吞天海，有长夜终明，正道不改，九死未悔之意。

○欲出而未能出者最动人
欲出而未能出者最动人，真厚在内，欲升于超旷而终不可得者最动人。静安《浣溪沙》一阕，有极崇高之境界，可推近世之首。“试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘。可怜身是眼中人。”无尽悲痛绝望，悲天悯人以至于自怜，其中大有基督、释迦牟尼救世之意，大有德意志古典哲学之精神在。

○超旷不忘天下
所谓超旷者，当济之以真厚。忘功，而后忘身，而后忘名，而后忘己而超绝古今，而独不忘天下。东坡“惊起却回头，有恨无人省”“又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”且欲忘君而终未能忘，欲弃天下而终不能弃也。

○超旷而回头最动人
非入而不能出。入得不深厚，出得不就不高旷。纵使出得高旷，也唯有将出而未出，惊起却回头，究竟留恋，才最感人。苏东坡谪迁而云：“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”神宗读之，感曰：“苏轼终是爱君。”如此超旷中见忠厚，将出而究竟不能出，将舍而究竟不能舍，才最动人。

○力与气
真厚之至，则显为力。超旷之至，则显为气。温柔敦厚，非力运其中，亦不可称敦也厚也。


元气第二

○元气最难得
诗最难得可贵在有元气。先秦悲歌慷慨，元气最大。长篇古体尤要元气。李太白、高渤海之古体非古之古体，而高在其元气淋漓。中唐来，韩昌黎、贾阆仙、孟东野纵然得古意，不复得其元气。有宋一代，黄山谷纵然山高水深，亦枯瘦无其元气。当世卢青山“吁嗟乎此何地哉，土龙之山凌空扑攫欲飞来，背倚石牛雄崔嵬，下临万丈之空崖。”又如“更有佳山十年思我来，思而不见跂足立。”得太白元气。

○元气直面生死
元气拙重，拙重而能飞扬。工笔虽纤细，不能托出魂魄。神韵虽高妙，不能直面生死。上古之青铜，北魏之壁画，巍然而狞厉，壮烈而勃发，气魄之大，可绝千古，无人病之不工不细。荆轲“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”决死之气魄，至今犹在。赵飞燕“秋风起兮天陨霜。怀君子兮渺难忘。感予意兮多慨慷。”慷慨悲壮决绝之意，千载之下，分毫不减。

○元气之勃发有二
元气之勃发，或粗重，或奇诡飞扬。前秦、汉魏之诗，元气多发为拙重，如荆轲“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”赵飞燕“秋风起兮天陨霜。怀君子兮渺难忘。感予意兮多慨慷。”至于后世李太白、李长吉，元气则发为奇诡飞扬，自由放浪。如太白“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。”又如“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”又如“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。”又如“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。”皆飞扬奇崛，天真烂漫，驾风雷而骋四海。沈德潜《说诗晬语》云：“太白想落天外，局自变生，大江无风，涛浪自涌，白云卷舒，从风变灭，此殆天授，非人力也。”其实无所谓天授与人力。人力者，习气也。天授者，元气也。如李长吉“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入坤山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。”又如“黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”又如“羲和敲日玻璃声，劫灰飞尽古今平。”又如“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。”亦皆想落天外，奇诡瑰丽，飞扬九霄，变幻莫测。

○元气非不可一世无以发
今人无以袭范宽、荆浩之作，在无其气度。今人亦无以袭王希孟《千里江山图》，在无其元气。七十古稀、八十耋耄皆不可作，惟十八岁王希孟可为，何也？元气之发，非自信超绝、不可一世不可。

○真厚、超旷与元气的关系
真厚之至，则显为力。超旷之至，则显为气。温柔敦厚，非力运其中，亦不可称敦也厚也。而至于元气，则非力非气，乃是勃发之生命本身，不必有历见，不必有出入，只此一生机，便已有力在此，然不可云其为力，盖力有所积厚，而元气天然而勃发也。

○元气发为气魄
如有真厚在中，则元气之发，粗重有力，气魄高浑。“秋风起兮白云飞”不如“秋风起兮天陨霜”，在其萎弱。汉武帝“秋风起兮白云飞。草木黄落兮雁南归。”则深沉温婉，寥落舒远，赵飞燕“秋风起兮天陨霜。怀君子兮渺难忘。感予意兮多慨慷。”则悲壮慷慨，有如见燕云飞雪，西风万里，壮士悲歌长绝，较之高祖“大风起兮云飞扬。威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方！”未尝不可比其气魄。二作皆不用典，不铺陈，不文饰，却于粗重中见其力量，此古诗之高，后世人所不能为也。

○拙重为元气之直发
严羽《沧浪诗话》云：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。”陈师道《后山诗话》云：“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗。”此皆贵拙重粗浑。所谓拙重粗浑者，盖元气直发，不加雕饰，最能撼人。

○高古发于元气
吴衡照《莲子居词话》云：“汉人之诗，浑浑穆穆。魏人之诗，浩浩落落。汉诗高在体，魏诗高在气。太白词气体俱高，词中之汉魏也。”诗之盛时，诗皆高古；诗之衰时，诗话皆重高古。然高古者何？高古者何以为贵？高古者，所谓“浑浑穆穆”“浩浩落落”，皆元气之直发；以其元气直发，不加雕饰，不染习气，真情感人，所以为贵。

○元气与习气
元气之休，在于习气。习气多一分，元气便少一分。古诗兴盛之时，诗人直接临写天地；古诗衰亡之时，诗人徒拟仿前人之作。


浑融第三

○诗当情景交融
诗当情景交融。真有情景交融，方可谓“诗境”。若情不即景，景不即情，何来有境界？姜夔《白石道人诗说》云：“意中有景，景中有意。”如此景意交融，方可谓“诗境”也。

○古典美学之“移情”
历朝诗话、词话中亦有言“移情”二字者，然其义多为“移人之情”，而非“移情于物”。如沈谦《填词杂说》云：“词不在大小浅深，贵于移情。〔晓风残月〕、〔大江东去〕，体制虽殊，读之皆若身历其境，倘恍迷离，不能自主，文之至也。” 从其以“读之皆若身历其境”释“移情”可知，此“移情”乃“移人情”之义，而非“移情于物”。古人以山河大地草虫花鸟为有情自然。人与物不以主客二分，故不可谓“移情”也。

○情为主，景为客
然情景交融中亦有主客之分。此主客非物我之分，而是情景之别。情当为主，景当为客。亦即情当为主，景当为情。一切景皆为情而生，为诉情而描摹。李渔《窥词管见》有云：“词虽不出情景二字，然二字亦分主客。情为主，景是客，说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物。有全篇不露秋毫情意，而实句句是情，字字关情者。切勿泥定即景咏物之说，为题字所误，认真做向外面去。”此说甚确。白石“高树晚蝉，说西风消息。”多少身世之感、憔悴之意。船山“青枫无限叶，珍重响危柯。”多少思君忧国之意。

○诗之最上者，当情景浑融
诗之最上者，当情景浑融，如孟襄阳「樵子暗相失，草虫寒不闻。」贾阆仙「穴通茆岭下，潮满石头西。」能至于此者，千载之下，寥寥数人，寥寥数作而已。知者自知，无以为外人道也。

○浑融之至，则忘物我之别
浑融之至，则忘物我之别。然并非无我，并非消解掉我而得大解脱，相反，乃是天地万物无一不是我，不一不愁思郁结，无一不艰难潦倒。杨景山（巨源）“露浓栖雁起”一句，凄冷不尽，如身为栖雁，真感同身受者也。大悲大悯，宇宙间万千众生不一不是我，此诗之至境也。

○诗之至境
诗之至境，在于月起孤峰，冰融十界。

○“有我之境”与“无我之境”
宋诗真了得处，在其五律。其五律真了得处，在其真意，在其兴味。真意无大小，一树一鸟皆具真意。宋诗五律首推魏草堂（魏野），林君复、梅圣俞或能勉强次之，至于陈简斋、陈后山则宋之唐诗也。魏草堂学贾阆仙、姚大凝，得其真意。“闲闻啄木鸟，疑是打门僧。”“静嫌莺斗舌，闲爱鹤梳翎。”“砧隔寒溪捣，钟随晚吹过。”“草虫腰尽细，水鸟嘴多长。”“日暖园蔬嫩，烟晴垄麦齐。”其中真意，断然伪装不得。“积雨病蝉多”五字之内，竟聚几多酸楚？此至化境也。此有我耶？此无我耶？是谓积雨病蝉里有我，积雨病蝉外无我。王静安有我无我之说未尽也，待朱光潜讲境外有我、境外无我，此意思才显明出来。王静安所谓“有我”实是“无我”，王静安所谓“无我”实是“有我”。或景物之外尚需另再写我，便是景中、境中尚无我，情景不能融。或是景物之外无需再提我，正是我已化入景中、境中，情景相融，景成有我之景，境成有无之境。王静安恰恰说反。诗贵在情景交融，交融之至方可谓“浑融”。贾阆仙高处在此。以为贾阆仙不过雕琢字句者，断然不知诗也。“穴通茆岭下，潮满石头西。”其中多少愁思郁结，写石写水而悲己怀人之意尽出，然其中竟有甚么雕琢者乎？

○蒋鹿潭犹能浑融
王摩诘之诗可谓诗画，则蒋鹿潭（春霖）之词亦可谓词画也。如“正遥空、寒星数点，旗影动残雪。”“但平沙万幕，寂寂拥夜月。”“山勒寒潮怒起，涌波心、千万堆雪。”“信西风、棹入菰芦，缆维霜树。”“剩鸦宿孤村，雁惊遥戍。星火微茫，晓色乱瓜步。”“空江上，沉沉戍鼓，落日大旗孤。”“月黑流萤何处，西风黯、鬼火星星。更伤心南望，隔江无数峰青。”“雪拥惊沙，星寒大野，马足关河同贱。”“笑指天东，一丸霜月荡潮尾。”“芦边夜潮骤起，晕波心月影荡江圆。”语尽多少苍茫凄冷，而字字沉响，气势盘旋，如此手笔，真是不可一世，犹词中之少陵。茫茫夜潮，寥寥星火，身世之飘零、流民之苦痛、家国命运之难测尽付其中矣。

○意境归简洁
意境不贵多，而贵简，贵净。此诗境之脱俗之要。虞臣“雁叫寒流上，萤飞薄雾中。”不如介痴“天海三重雾，萤虫数点光。”徵明“残月耿犹在，流萤忽自飞。”不如青山“谁家一点残存泪，大夜长秋冷自飞。”


格致第四
○格致为心性之所发，不得不然
格致为心性之所发，不得不然。云笛儿小令清冷高绝，纯然冰心雪骨，绝非刻意为之，实乃其心性确实如此，心性如此，亦所历经之世事使然。稼轩之激荡、迦陵之霸悍、希真之清高，竟有谁是刻意为之？不过是心性使然，不得不然也。亦如书法大气寥落者，非刻意如此，非刻意反王、赵而行，非刻意收紧中宫、舒展四周，实是不如此不能舒心中之郁结不平也。

○诗品有十四
诗品有十五，曰：高古、深远、悲壮、凄婉、敦厚、旷达、冲澹、萧疏、雄浑、飘逸、峥嵘、冰莹、清朗、峭拔。

○格致为诗之骨
格致者，诗之骨也。文辞颜色者，诗之肉也。诗当有骨有肉。有骨无肉则至于空洞，有肉无骨则全无骨节，不得挺立也。有骨无肉尚不害其成佳篇，有肉无骨则断不可取。如方希直“底用忧微疾，人多悔久生。危机非畎亩，高枕岂公卿？千古斯文托，群经此日情。废兴天命在，得酒且须倾。”虽有骨无肉，尚不失其正。如苏味道“火树银花合，星桥铁锁开。暗尘随马去，明月逐人来。游伎皆秾李，行歌尽落梅。金吾不禁夜，玉漏莫相催。”则有肉无骨，为下品也。

○吴上麒词清空骚雅
有清一朝，吴上麒清空骚雅处不让白石、玉田。如“寻梦到芦花，只留得、鸥心一片。”“仗老鹤多情，还为梅花厮守。”“裹头吟倦，看檐牙冻雀，啄余晴雪。风力峭添林影外，吹得夕阳明灭。”“闲鸥唤起。肯让我高眠，白云溪里？梦向青山，满身凉翠洗。”“最爱斜对柴门，一峰孤峭。”“渐素月飞来，一声水鹤天际归。”清远高致，堪称绝于清代。


神韵第五
○韵味以兴味为本
韵味以兴味为本。李子《浣溪纱 租居小屋》一阕“高吊一灯名日光。山河普照十平方。伐蚊征鼠斗争忙。 大禹精神通厕水，小平理论有厨粮。长安居易不思乡。”苍然大笔，蒜皮小事，自嘲之意尽出，人生兴味尽得，纵使渊明、东坡，亦不过如此也。

○韵味中见人生自得
韵味中见人生自得之境界。邵子湘（长蘅）“钓亦未必得，得亦未必卖。扣之默无言，鼓枻悠然迈。”人生境界之至亦如是，世人孰能如斯乎！

○真意即兴味
真意者，亦人生之兴味也。读魏草堂（魏野）五律之前，余曾以为宋诗所成甚小，乃至竟不如明诗清诗。读魏草堂后方知，原来真所谓宋诗者尽在于此，不在欧阳永叔、苏子美（苏舜钦）、范石湖（范成大）、杨诚斋（杨万里）一众之七绝也。如“闲闻啄木鸟，疑是打门僧。”“渭水冻无波，终南翠色多。”“静嫌莺斗舌，闲爱鹤梳翎。”多少人生兴味。王黄州（禹偁）五律亦时有真意，一如“菜助三餐急，园愁五月枯。废畦添粪壤，胼手捽荒芜。前日种子下，今朝雨点粗。吟诗深自慰，天似悯穷途。”

○韵味贵在有余裕
韵味贵在有余裕。放翁“山穷水复疑无路，绿岸花明又一村。”不如摩诘“行到水穷处，坐看云起时。”摩诘偶然行到水穷并非悲哀，偶然坐看云起也未必快乐。放翁一切说尽，已无余味。

○韵味过浓过淡皆不可
韵味寡如“凶飚搅宇宙，铓刀甚割砭。”又如“然云烧树大实骈，金乌下啄赦虬卵。”则嫌其逼仄生硬，状外无神。韵味浓如“一树碧无情。”则嫌其害情直。如“章华歌舞终萧瑟，云梦风烟旧莽苍。”如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”则正得中庸。

○韵味不宜强求
“柳外寒塘。牛背归来正夕阳。”蕉林（梁清标）时得真兴味，此最是难得。若一心想写好，则写不好。无所谓，随手写来，若能成事，则可遇而不可求。只有二流诗人才只写大作。偏偏小品却最多兴味。此小品、尺牍反而为贵也。


气象第六

○气象在正变
气象关乎盛衰，然更关乎正变。气象惟在正，变则失也。当世以盛世自称，然诗中不见盛唐气象，何也？变而不正而已矣。

○气象与气体
东坡以其博大高远，古体、长调气体甚高，非力可以及。力可以及气象，不可及气体。

○杂论
李太白《送贺监归四明应制》“瑶台含雾星辰满”七字最是盛唐气象，千载之下，竟无可比肩者。

范石湖亦有笔力雄浑，气象壮丽者，如七律《初归石湖》结句“无限鸣蜩翠扫空”不可不谓字字沉响也，俨然盛唐气象。

梅村“云髦大纛星辰动”七字，气撼古今，分豪不让太白、少陵。

纳兰容若小令时有盛唐气象。如“冰合大河流，茫茫一片愁”，再如“夜深千帐灯”，浑然盛唐手笔。

秋笳（吴兆骞）“秋迥交河盛，星当大碛空。”雄浑苍茫，大有盛唐气象。“当”一字拙而重大，不加用意，而尽显盛唐遗风。

秋笳有大手笔。“落日晴翻海上潮”“残雪关山映海空”“明星欲落雾苍苍”“愁中玄塞嶂千重”“云山面面是天涯”皆极远大者也，略千万里于廖廖七字之下。

苍虬（陈曾寿）《八声甘州》“漫等闲、擎天梦了，任长空、鸦阵占茫茫。从今后、凭谁管领，万古斜阳？”苍茫雄劲，不减盛唐气象。

黄苗子本是打油诗人，然用意严肃冷峻，另有“三峡星河泣乱流”七字悲壮寥远，不减少陵高处。

夏婉墨“月未生沧海，恐为鲸腹冰。”大有李贺之奇崛瑰丽，亦有盛唐之气象也。



章句字第七

○诗当首先求浑成
诗当首先求浑成，不必求句摘，然浑成亦不可求，盖浑成自然而已矣，非求可以得。偷词窃句，不过小道而已；偷浑窃成，方是至道。浑成与浑融不同，浑成就语势之融贯天成而言，而浑融就境界之物我两忘而言。若能以浑成而济浑融，则千载之下，寥寥数人，寥寥数作而已，可遇而不可求。

○黄山谷病在不浑成
黄山谷之七律，虽承继杜老之沉郁，僻枯瘦险仄之路，自成一家，然真有所大成乎？吾观其诗，去唐远甚，比于简斋、剑南、石湖犹且不如。何至于此？或许在其不浑成也。山谷之七律，虚多于实，是不能化境也；奇甚于力，是不能深厚也；句重于篇，是不能浑成也。

○诗当浑成，全以气魄托出
诗当浑成，全以气魄托出，不需雕琢，如剑南“铁马秋风大散关”，悲壮寥廓，当为举宋一朝七律第一警句，然不见雕琢锤炼。若雕琢锤炼，便失却气势，反而不能成也。

○浑成恰在不雕琢
诗若欲以气魄托出，则万不可雕琢字句。瞿禅（夏承焘）《浪淘沙》一阕，“当头河汉任纵横。一雁不飞钟未动，只有滩声。”气壮山河，苍茫寥落，浑然一片，在其不琢字句也。

○留白之法
留白之法，如“平林新月人归后”，如“今日黄河以北人”，以不作为作。

○古与律
可以古入律，不可以律入古。前者如“余亦能高咏，斯人不可闻。”再如“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”可谓以古入律，云气缥缈，舒卷自如。后者如谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽。”再如“袅袅秋风过，萋萋春草繁。”虽不失为好句，然无益于古。然谢灵运之古，虽多杂对句，犹不失其格，在其清淡疏远之风，如“交交止栩黄，呦呦食萍鹿。”如“三江事多往，九派理空存。”以其清淡寥远而得古意。而一旦流丽稍过，如“灼灼桃悦色，飞飞燕弄声。”则不免流俗。

○排律
一切体裁里，排律最难。上不及古体，下不及五律。若以律诗作排律，则落下乘。若以古风作排律，或能成神品。如钱仲文“苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传湘浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。”千山余响，浑然古体之感，结句亦高，是为神品。

○长篇之法
长篇之法，有如北溟之水。静则涵蕴万物，冲静渊明，怀抱天下，其远其大不知有其涯涘；动则波涛乍起，层叠霹雳，接连不绝，激荡天心。

○律诗之法
律诗之法，在三四句高，五六句远。高，有雄高，敦高，孤高。远，有高远，平远，深远。

○长调之要在筋节
长调之要在于筋节。筋节有力，则全篇悲慨。筋节萎弱，则全篇不振。贺新郎“夜半狂歌悲风起，听铮铮阵马檐间铁。南共北，正分裂！”其句式正为其筋节。摸鱼儿“君莫舞！君不见，玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦。”其句式正为其筋节。筋节振则全篇振，筋节废则全篇废。

○章法在于后
律诗之法，当五六句压住三四句。古体之法，当后句压住前句，后部压住前部。浣溪沙之法，当结句压住全篇。长调之法，当下阙压住上阕。如“问苍茫大地，谁主沉浮？”气魄之大，古今未有，而下阕折笔不予回应，无以压住惊天一句，使人叹惋。

○五律写塞下
五律写塞下，颔联当浑茫涂抹出气势，颈联当锤炼明华。如杨盈川颔联“牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。”颈联“雪暗雕旗画，风多杂鼓声。”王摩诘颔联“征蓬出汉塞，归雁入胡天。”颈联“大漠孤烟直，长河落日圆。”李太白颔联“弯弓辞汉月，插羽破天骄。”颈联“阵解星芒尽，营空海雾消。”

○浣溪沙之法
浣溪沙之格高于七律。七律四联方才起承转合。浣溪沙上片三句已然有起、承、转。下边对句再转，结句再转而合。其中蕴藉，七律犹不能及。浣溪沙结以七字，克制含蓄不尽；而七律结以十四字，多少事情都已说破，如何比得浣溪沙冰山笔法？

○浣溪沙要在结句
浣溪沙要在结句。浣溪沙之结句，不仅要收全篇，更要提振全篇，若收在低处则不佳，非得收在高处不可。七律不重结句，而浣溪沙全赖一结句，此浣溪沙与七律之差别也。浣溪沙之结句，所对应者，不仅有七律尾联之合，还有七律颈联之转。于七字之内，当既转且合，既起且收，须大手笔。朱彊村浣溪沙结以“长川孤月向谁明”，于中可见大本领。

○情意当与词格相匹配
情意当与词格相匹配。江城子本为气势豪迈、格调浑沉之词调也。韦端己（韦庄）用以赋离情，则如“角声呜咽，星斗渐微茫。露冷月残人未起，留不住，泪千行。”珍重迟凝，不致落于颓靡萎弱也。东坡用以记出猎，则豪迈狂放，正合江城子之体也。然如东坡用此调以悼亡妻，则实在不妥，为体裁与内容不合也。江城子于七字后连接两个三字，如此音节短促，气势逼迫，声容宏畅，用以发豪迈意，尚且易流于轻浮，怎可用以发悼亡之情哉！东坡悼亡妻用此调，徒然减却感人之力，而徒增轻浮之气也。

○锤炼与夷犹
如驼庵云，锤炼如山，夷犹如云，氤氲如气。山者质实，而云者舒远。有云气纵横，方见高山之崔嵬。有高山巍峨峭拔，方见云气之飘渺。锤炼如山，然不能死气，要有弹性，需硬中有软，有紧有舒。夷犹如云，亦需软中有力。

○锤炼与夷犹
如驼庵云，汉字有锤炼、夷犹两品貌。诗亦有锤炼、夷犹两作法。锤炼、夷犹根本之别在于弹力。锤炼可得坚实、圆润，用力而深厚，免于流俗。夷犹可得神秘、冲淡、高致，高处起笔，五千年间，善夷犹者，屈子、李太白，寥寥数人耳。况锤炼可学，在于功夫；夷犹却在于天才，而非人力。锤炼、夷犹之间即为氤氲，氤氲者以锤炼为基，而化锤炼于了无痕迹。孟浩然、王摩诘、韦苏州皆善此类，使人之觉其自然而不觉其雕琢。如孟浩然“微云淡河汉，疏雨滴梧桐。”锤炼于无痕，所以冲淡自然。如许用晦“残云归太华，疏雨过中条。”再如“残萤栖玉露，早雁拂金河。”则锤炼痕迹太重，不得自然也。

○碧山犹能锤炼
碧山或为宋词中锤炼字句第一人也。“孤峤蟠烟，层涛蜕月”，“渭水风生，洞庭波起”，“太液荒寒，海山依约”，“汉苑飘苔，秦陵坠葉，千古凄凉不尽”，“但隔水余晖，傍林残影”，“病葉难留，纤柯易老，空忆斜阳身世”，“病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度”，如此种种，锤炼功力分毫不让少陵、阆仙等一众唐人，乃至犹有更胜者，在其锤炼于了无痕迹，丝毫不使人有用力之感，只觉自然清远，此大家能耐。

○夷犹
柳恽“亭皋木葉下”、何迅“秋风木葉落”不如温飞卿“秋风葉下洞庭波”。温飞卿“秋风葉下洞庭波”不如灵均“袅袅兮秋风，洞庭波兮木葉下。”前者洗练，后者疏散，而前者不如后者，何也？盖前者质密，少其弹性；后者夷犹如云气，使人如临秋风之寥远，感木葉下之茫茫也。

○声容
声容之特点主要无非有二：一曰和谐，一曰拗怒。拗怒者，多以仄收脚，其筋节最为紧要。

○用韵
句句用韵，则表现其情激切迫促；隔句用韵，则表现低回掩抑之凄婉。


正变第八

○诗有正变。
诗有正变。正而后变，变而复正，此历史发展之规律也。无需重正而贱变。然凡费力于变者，多已失其本，故而又复于正，循环往复而已。

○一代又一代之风气
一代诗有一代之风气。唐诗巍峨，宋诗清秀。唐诗博大，宋诗高冷。唐诗贵显，宋诗贵隐。唐之诗者，唐之格调也。宋诗于唐之诗上不及唐，于唐之诗上亦不及明。然宋有宋诗。何谓宋诗？如梅圣瑜“蝶寒方敛翅，花冷不开心。“清绝高雅，真宋诗也，唐明皆无此等诗句。

○太白正，少陵变
太白高作在《古风》五十九首，谨守高古沉郁之体，是正。少陵得意在七律五律，实真破古者多矣，其作波汹云谲，风雷难测，倾一己之力，开一家之体，为后世所宗，是变。白雨斋不乏真知灼见者也。

○历朝收关者
林霁山（景熙）之于宋，犹温飞卿之于唐，一朝诗之收关者也。此等收关者，于明则为王凤州（世贞），于清则为敬安也。收关者往往变中归正。

○脱出于古
秋物之凋零，古来即多以之寄伤感之情者。如潜溪（宋濂）“陨身亦何辞，吾能改其度？”则超脱古人境界，不只言悲苦，更言志节。此所谓脱出于古，而脱胎换骨，超于古者。

○以新景物创新
今人多有以新景物入旧体裁者，如独孤《浣溪沙》“无头模特倚橱窗。”堪称神妙之笔，无头模特相对莽莽人潮来去，苍凉无奈，送尽多少炎凉？

○古人所未写
而今有了火车，有了飞机，有了潜水艇，有了宇宙飞船，今人当能有新视野，于新视野下见古人所未见，写古人所未写。然若仅仅如此，则不过“现代”了皮毛而已。何必真用眼睛见到？山水诗所写何以不能是心中所见，何以不能是心中的山河？其实古诗所写，也未必不是诗人心中的山河大地，心中的草木虫鸟，只是后人不作此想罢了。

○旧诗之创新为自欺欺人
今世多有以旧诗之格律创今世之新奇者，自以为创新，其实并无多少创新可言。比于爱伦坡、劳伦斯以后之现代派而言，实在看不出新在何处。若比于伊沙、徐江、侯马一众之后现代诗、口语诗、后口语诗，真不知此等旧诗之创新究竟有甚么创新可言。如此先后退一百步再前进五十步，而自诩先锋，只可谓自欺欺人。须知旧体诗所不可取代处，在其真厚，不在新与旧。此外，当知古诗本来现代。上世纪初，庞德诸公习古诗、俳句，转而开创意象派。六七十年代，勃莱、默温、赖特诸公又习古诗，转而开创深度意象派；斯奈德习古诗，而成垮掉派中擎天一柱。如此诸公诸派出于西方之时，无一不为先锋于天下。如此，古诗本来现代，不亦明乎？

○创新有表里之别
创新有表里之别。新于字辞，新于意象，新于句法，新于风格，不过创新之表也。唯有真正之生命体征、感发，可称创新之里也。而今人所感，未必能异于古人，此不过知音相契之遇而已矣，不必苛责其重复。重复乃艺术之宿命。自杜尚题泉，则艺术史已告终结，因再无有能颠覆杜尚者。自约翰凯奇演奏四分三十三，则音乐史已告终结，因为再无有能颠覆约翰凯奇者。然艺术仍在，音乐仍在，数十年间大作频出，何也？当知惟循其本根，方为正道。


杂论第九

既应重文学史价值，亦应重文学价值。若仅重文学史价值，则汉魏以后之五古皆不必读，唐宋以后之诗皆不必读，宋以后之词皆不必读，元以后之曲皆不必读也。陈伯玉纵然复古，然以其幽深宏远而言，终唐一代，断无几人可及。李太白开创最大者，在其七古酣畅淋漓，然其所成最大者在其五古。终宋一代，所开创最大者在宋词，然宋词之所成未必及宋诗。元曲之所成，如仅以散曲论，则去元诗远矣。明诗纯然复古，然其所成，如大复（何景明）《古怨诗》、沧溟（李攀龙）《录别》《拟古》真无可比肩于《古诗》十九首者乎？而明诗复古之所成，或竟在创新之宋诗之上。破旧而立新，终有无可再新之日，一切今日之创新于一千年后不过是守旧，无新可言。判断诗之文学价值，不在于新，而在于真意，在于力，在于厚，在于元气。

舒芜以为韩昌黎失于未能掌控狠重险奇之分寸。此实不然。一切风格，但凡致其极，无有不大成者。狂放至极，则成太白。沉郁至极，则成少陵。澹远至极，则成义博（韦应物）。苦峭至极，则成阆仙。狠重奇险如能至其极，如何不能成一家之风？但惜昌黎不能驾驭文字，不能于枯仄奇险之路上至极也。非病其不能中庸，但恰恰病其不能至极也。不者，昌黎亦可为天下表现主义之大家耳。

读人之作，不应以其人解其文，而应以其文解其人。

三曹之中，武帝最高，文帝次之，陈思王再次之。武帝高古悲壮，浑然英雄气概。文帝浑郁真厚，是十九首遗风，《杂诗》二首，陈思王几无一能及。陈思王累于才子气，文饰掩真，唯《七哀》与《杂诗》能脱于才气外，时能清远，亦是比肩十九首之作。

七言中写星月，惟韩昌黎“纤云四卷天无河，清风吹空月舒波。”李义山“月浪冲天天宇湿，凉蟾落尽疏星入。”李太白“万里浮云卷碧山，青天中道流孤月。孤月沧浪河汉清，北斗错落长庚明。”为上乘，真有星河寥落，月浪驾风之感。

李杜者，如昆仑巍峨雄峙于天地间，众峰云集，苍茫一片。陈伯玉，如岱宗高古，重振云涛。张曲江，如齐云幽绝，高远清逸。王龙标，如天柱山威擎日月，雄浑敦正。高渤海，如嵩山崇峻崚嶒，犹有悲壮气。孟襄阳，如太华高绝，孤峤凌云。王摩诘，如终南山，青霭白云，绝烟火气。韦柳者，如潇湘山水，云海空濛，冲澹平远。元白者，如海上普陀，涵养众生。贾孟者，如峨眉积雪，照彻明月。韩昌黎，如太岳巨嶂，磅礴雄严。李长吉，如黄山怪石乱耸，危峰离离，奇崛难测，然高古亦在矣。李义山，如巫山神秀，云雨中犹见仙迹。温飞卿，如浮玉山，苍凉沉郁。杜牧之，如孤山清澹，闲卧秋水。

梅圣瑜“沅湘碧潭水，应自照千峰。”脱胎自钱仲文“曲终人不见，江上数峰青。”“曲终人不见，江上数峰青”缥缈清远，继王摩诘淡远遗风。相比之，“沅湘碧潭水，应自照千峰。”字字硬朗，巍然悲壮，是李杜之脉，不减盛唐高处。

后山（陈师道）“百年双白鬓，万里一秋风。”全然老杜笔力。此宋之唐诗也。

唐五代词是伶工词，然丝毫不见轻浮，情真意厚，竟然高古，王龙标正声犹响。宋初如欧阳晏苏，多少士大夫词，竟轻浮远甚于伶工之词，凝沉不复，古意不复。足见静安见浅。

孙孟文“回别。帆影灭。江浪如雪。”极尽凄咽清远，后世唯有柳三变“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”可及。

气魄、霸悍之力，稼轩不及迦陵；冲突激荡、顿挫之力，迦陵不及稼轩。

学梦窗者多只习得其质密，未学到深远。梦窗之所长实是深远。

刘伯温古诗寄托幽深，萧疏高古，为有明一**正声也。当比诗骨。明之复古，非自李东阳，而是自刘伯温起。

潜溪（宋濂）“疑有绿毛仙，洗髓梅花下。”天赐之句，人岂能有？真神仙语也。

张光弼（张昱）“叩齿漱明月，清光生羽衣。”真仙风道骨，清绝尘世也。羽衣本已轻，更生以清光，于是超世之感更甚。

明诗以其高古深远雄浑悲壮，已超于宋诗之上。明诗，如高山之雪，满林雪中之孤鹭；出入于汉魏与初盛唐间。

清朝樊谢（厉鄂）、秋舫（陈沆）一派五古之作清峻幽深，高古之余，禅味尤大，晶莹剔透胜过峥嵘萧瑟，此等五古古代未有——比南北朝之二谢深之犹甚，比王摩诘古之犹甚，深之犹甚。

沈祖棻《浣溪沙》“零落繁香鹃有泪，因循芳讯燕空还。锦屏人隔万重山。”有唐五代遗风。结句高远。

顾亭林（炎武）“陵阙生哀回夕照，河山垂泪发春花。”感深情重，蜕老杜“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”二句而换骨，言山河有泪能润春花，惊为天笔，有后来龚自珍落红化春泥之意也。

徐寄尘（自华）“只明月、常从画里照颜色。”不尽凄婉。

涉江（沈祖棻）《浣溪沙》“谁料枉经千劫后，翻怜及见九州同。夕阳还似靖康红。”悲壮沉痛之极，感黎民重劫之不尽也。夕阳何以还似靖康红？谓重劫不尽也。兴，百姓苦；亡，百姓苦。正此谓也。

陈小翠“玉骨成灰，干戈影里，艳魄搀云立。”何等哀痛。又直是长吉气象，中间多少才气。

陈小翠“帘钩隔梦响丁东。吩咐屏山遮住落花风。”直是闺阁女子气息，旁人学不得。

瞿禅（夏承焘）“不碍杏花照影，任月华圆缺。”可见释家圆融圆妙境界。

张珍怀“疏朵晶莹凝淡月，横枝清峭傲朱霞。漱泉含蕊读南华。”绰约清朗，峻峭而无丝毫纤弱，圆丽而无丝毫枯涩，犹唐风在骨，而有道风吹袖之感。

晦窗（熊盛元）《浣溪沙》一阕有“夕阳红补井垣残”一句，字字浑正，有唐遗风。

赵与仁《临江仙》「雁声能到画楼中。也要玉人、知道有秋风。」句断而意不断，缠绵不尽。

当今词坛，唯戏谑嘲讽可超古人。魏秋扇、卢青山皆有极辛辣笔。

秋扇（魏新河）咏史《满江红》诸阕，极尽辛辣，作平常语而气魄极大，悲壮苍凉之意顿然尽出。如“天下英雄曹孟德，命中天子刘阿斗。”信手而出，如此大笔，纵使稼轩、迦陵，当让三分。又如“汉室能容韩信死，神州自有廉颇戍。”信手而出，辛辣讽刺乃至于此，古今千载之下竟不曾见。

当世风香“一带空调檐下水，不分晴雨供苔生。”是真宋诗也，宋诗中无一比此句更是宋诗。

打油诗诸家，当推杨宪益为首。黄苗子直白太过而未免流俗，失却反讽之韵味。邵燕祥有佳句，然失于犹有拼凑之感。杨宪益讽刺天下，锋芒毕露，然余味不少分毫，不失圆润余裕。

如果有人谦虚至此，以至于希望能从诗话中学到什么，那么他要么是个门外汉，要么是个傻子。对于一种审美思想，你要么理解，要么不理解。如果你理解，并且认同，那是因为你本来就已然理解，看到一则诗话便觉心领神会，与古人为知音。如果你不理解，看到了也不会因此而认同。因而，诗话除了能令后人寻得古人中之知音外，再无他用。