词学基础讲座手记（六）——词调与情感

今天重点说一下“词调”的问题。词调名，就是我们所谓的词牌名，比如我们熟悉的《菩萨蛮》《临江仙》《念奴娇》《唐多令》等等。在这里，我们再强调一下词和诗的一些不同之处。

 

1，词，是要有调名的，词调名就是曲调名，曲调的名，除了说明音乐的内容之外，还显示了曲调的性质及音乐类别，比如适合什么样的乐器演奏，什么样的节奏旋律等等。词调是依附曲调而来的，不再另外起名。所以，词调名（词牌）就是曲调名。

2，与近体诗不同的是，词的韵位是不统一的。每段音乐分为几个小段，这叫做“均”。一均为一个比较完整的音乐单位，乐曲到这里便“顿”或“住”了，相应地，词调也随着在这里断句以及押韵。所以，正是因为词是随着音乐而走的（倚声填词），所以词的断句长短不同（长短句），词的押韵也并不整齐划一的。整体上的音韵感，是由曲子来决定的，而不是象近体诗那样由韵脚决定的，故词也被称为“曲子词”。

 

3，相对与近体诗而言，词之字声的结合更加复杂化了，曲调的节奏和旋律，是用七音十二律表现出来的，所以词调要配合上，就需要动用平上去入这样的四声搭配，以及要区分音的清音和浊音。我们写近体诗只需要区分出字的平仄就可以了，而词选用字的用声用韵就不能这么简单。虽然近体诗也有讲究什么《四声递用法》的，但是现在多都被抛在一边了。关于声的递用细致化，近体诗不需要这么严谨的。相反，乐府歌行等古体诗倒是应该注意一下字和字间的声调的清浊协调性。古体诗没格律的限制，但是对音韵的讲究反而更需要注意了，这也是古体诗的写作学习难于格律诗的原因之一。总而言之，我们对词的形式及风味的品味及认识，是要记住它的音乐属性，上述这几点就说明了，它是依曲而定体的。

 

我反复地强调音乐属性这一点，是有目的的。我们知道音乐有独立表达情感取向这样特点的，音乐本身也是一种语言，它可以表达喜怒哀乐，也可以表达婉转柔情，也可以表达豪放悲壮激烈。那么，我们就该认识到，既然词调是由曲调决定的，我们填词所写的辞意，就不能与所选词调的原味不一样。每个词调（词牌）都有自己蕴含的情感倾向及品貌在其中。选词调（词牌），绝对不能乱选的。有的适合喜，有的适合悲，有的适合欢畅，有的适合雄壮，这样，词的味道和曲的味道一致，才能达到一种和谐的美感。虽然我们现在大多都不知道原曲是什么样的音乐了，大多已失传了。但是，我们对某一词牌所代表的意蕴取向也是要有了解的。后面我会比较细致地介绍这个的。这一点，一定要注意。

 

比如人家正在祝寿摆生日宴呢，你唱着《哀乐》曲调就进去了，虽然你嘴里念叨着都是祝贺的喜庆的词儿，但是，人家听了，还是要把你打出去的。其实，以前就发生过这样被赶出门的事。有个词牌名是《寿楼春》，有人在别人祝寿辰的时候，就填了这个牌子去祝贺人家，有“寿”有“楼”有“春”，这几字看着很吉祥啊，他自己还觉的挺美呢，却被主人赶了出来。为什么？因为这个《寿楼春》实际上是悼亡的曲调名，是怀念死人的。

 

还有一个大家比较熟悉的《贺新郎》，这个牌子常被不少人填来派去做喜庆啊祝贺啊这样的用途了。人家过生日或着婚庆，都去填这个《贺新郎》去祝贺。其实，这要是被词学行家看到了是要闹笑话的。《贺新郎》其实是个曲调比较高昂的调子，音韵洪畅，歌时浩唱，它表达的是慷慨激昂，豪迈气壮的风格，千万别搞错。

 

好，我们继续往下说。在前面我说到一个术语“均”字，实际上它是音乐范围的术语，词上的很多术语都和音乐有关联，相同或相近，有的是直接借来使用。还有一个常见的，就是“遍”这个字。遍，就是片。在曲为遍，在词为片，也可以通用的。关于词调，有大致这么几个方向的来源，这在我们前期说的“词的来源”的时候已经说到了。词的来源，也决定着词调的风格所在。

 

一，因乐器、乐曲及乐调而来的，约定俗成，就形成了词调了。比如我们上期讲座说到苏轼写的《水龙吟》。《水龙吟》原来是用笛子或唢呐吹奏的曲子，它的俗名是“龙吟曲”也叫“大开门”，用“龙吟”来形容笛子的声音的。管状乐器，其状亦如龙也。还有，因为笛子的声音嘹亮轩昂，所以，豪壮派的词人都比较喜欢它，以龙之象而名之，其雄壮势也不凡矣，取做词牌名，也在情理之中。还有个牌子是《六幺令》，幺，就是小的意思。这是唐代教坊曲，这种调，节奏短促烦急，羽弦最小，所以被称为“六幺”。用在词曲之中，被取做词牌。我们还知道一个牌子叫《水调歌头》，这个本来是大曲中的序曲，比较舒缓散漫，所以入词之后呢，也被取做词牌的名了。

 

二，因为地而成调名的。比较典型的的例子就是《沁园春》。起因呢，是在东汉时的沁水公主所拥有的一个园子，这园子名是“沁园”，皇家园林嘛，景色当然十分优美了。后来几经易手，因豪强抢夺而不知所向。后人追忆其园其事而咏之，故而得名《沁园春》。这个《沁园春》后来也被演变成曲牌，南曲中的吕宫，北曲中的黄钟宫，皆可见之。因地而名，这也算是词调的一种来历吧。（关于“吕宫”、“黄钟宫”等名词，在稍后会做一解说）

 

三，因人的名字而来的词调名。我们熟悉的一个牌子叫《念奴娇》就是来源于人名。据说，在唐玄宗的天宝年间，宫廷里有个歌女叫“念奴”，善歌舞，身窈窕，非常美丽，其名气相当于现在的歌舞明星了，非常压场。再嘈杂的宴乐场面，一说她出来了，大家都鸦雀无声，瞪大眼珠子期待能一睹芳容艳姿。“念奴”女子非常美，词人多慕其“娇”态而咏之，这《念奴娇》的词牌就形成了。“念奴娇”不是她全名，其女只叫“念奴”而已。

 

四，因为和中原以外的少数民族或方国交往时所形成的词调名，如《菩萨蛮》。“菩萨蛮”原来是指“女蛮国”的意思，古时中国，中原之外皆以“蛮”称之。大约在唐初贞观年间吧（李世民那时），女蛮国的人结队组团来中原朝拜，其装束与中原大不相同，金冠高髻，缨缕缠身的，很怪异。当时被称为“菩萨蛮队”。这也被当时的词人及优人做成了曲子歌而传之，《菩萨蛮》的牌子就这么形成了。后来，在北曲的中宫曲牌中也被列了进去。

 

五，还有一类就是词人们的“自度曲”了，柳永（奉旨填词柳三变）、姜夔（白石道人，也常被称为“姜白石”）等就是其中的高手。那时的词家，多数也是诗人，音乐家或书法家，古来这些名词人，皆是优秀的诗人，只是宋时这些人的词学造诣更强一些。他们在音乐上的造诣一般也非常人可比，琴棋书画诗酒茶，这七味其实在贯穿融化在古时文人的血脉之中的。若有一样不通，难称其雅客。说来有趣，现在不少人粗知词道一二，便也总想琢磨一下“自度曲”，殊不知这词牌的“自度”要求可非比寻常哦，对声律、音律以及诗词造诣不达精通高深程度，枉自自度就容易闹笑话。舍得早期也曾偷偷尝试过，未敢示人，已知失败，惭愧。

 

如此，词调来历各有不同，词调品位也大不一样，那么，我们填词写作时，就首先要有所选择了。这和写近体诗是不同的。比如我们选择写七律，即可以表达喜悦，也可以抒发豪情，还可以诉说相思哀怨，还可以怡情山水而趣之等等。我们写作内涵的情感，并不依赖于七律这种外在的体裁。填词则不可以，所谓倚声填词，我们还可以把它理解成“倚情填词”，因为每个词调所寓含的情感标识是不一样的。如我们前面所讲的，你选择不好，就要闹笑话的。

 

选择词调，也叫“择腔”、“择曲”或“选声”。当然，我们现在基本上属于是“择句”了，呵呵。再次强调，即使不懂其声乐，也要了解这个牌子的声调来源，词学的本质就是这样，它从属于音乐性。要注意了解词的声情特点。曲调不仅有长短之分，也是有声情区别的。

 

在唐宋的宫廷舞曲中，一般分为“键”与“软”两大类，按现在的理解就是“豪壮”与“婉约”的意思了。前者刚健，后者柔婉。我们现在也能理解，唱歌不是仅仅唱声的，主要还是在唱情的。壮词不可以用来艳歌，艳情也不可以使用雄曲。

我们看“花间词”使用的都是什么歌调，其主要是用《定西番》、《清平乐》、《浪淘沙》、《庆春时》、《浣溪沙》、《隔帘听》、《忆秦娥》、《宛溪柳》等等。而雄壮词呢，却常选择《破阵子》《六洲歌头》这类的调门。

 

《破阵子》，是唐教坊乐《破阵乐》中的一段有武打动作的舞曲，雄壮豪键。而《六州歌头》，那就相当于军乐曲了，其风味如何，可想而知。下面列出二十调，是根据一些教学资料而来，源头是取自唐宋前人所述的，大致说明了什么词调代表了什么样的声情，给朋友们参考一下：

 

1 《竹枝》：怨咽凄苦的曲调。2、《甘州遍》：出于大曲《甘州》，是个高调。3、《渔家傲》：高调。4、《水调歌头》：歌头是大曲散序之后歌唱部分的第一曲遍，水调歌头就是《水调》的头遍歌曲。是个高亢而悠扬的曼声长调。5、《水龙吟》：清澈嘹亮的笛曲。6、《念奴骄》：是个高调，有响喝行云之喻。7、《贺新郎》：音韵洪畅，歌时浩唱。8、《雨中花》：悲壮激烈。9、《霜天晓角》：声调凄婉。10、《沁园春》：仁宗时的都下新声，甚清美。11、《苏武令》：声韵凄楚。12、《雨霖铃》：颇极哀恕。13、《小重山》：宛转抽绎，其声有琴中韵。14、《兰陵王》：笛曲，末段声尤激越。15、《暗香》、《疏影》：音节谐婉。16、《扑蝴蝶》：腔调婉美。17、《采绿吟》：杨缵所制，音极谐婉。18、《解语花》：音韵婉丽 19、《梦行云》：音韵婉丽 20、《花犯》：低声吟唱。

 

我们写诗的时候，常常会有个标题，从题目上，我们就可以大致能知道这诗的内容写的是什么。而词就不一样了。有的词牌名是和词文的本意是一样的，有的则不一样了。所以一般的填词的词作都是“无题”的。没题或和词牌名字的意差别又挺大，怎么办？一般采用的方法是加个小注释，或者做个小序，来说明作词的缘由和内容。苏轼和姜白石就比较喜欢这么做，比较清楚，姜白石做的自度曲也会在前面有所说明的，使我们今天能对其了解一二，非常好。词调，大多数是可以通用的，但是有的词调因为本意或历史来源的原因，所以适应的范围是有限制的，或者说是有特定适用范围的，最好不离太远，比如我们在前面句的例子，选不好词调也会闹笑话的。

 

下面也引用一些例子（范例性质），以做参考：

 

1，用于祠神：黄帝盐、苏合香、满江红
     2，用于应制：醉蓬莱、黄河清、舜韶新、并蒂芙蓉、寿星明

3，用于咏物：黄莺儿、荷华媚、惜红衣（荷）。春草碧（草）、惜红衣、暗香、疏影（梅）、双双燕……
     4，用于节序：鹊桥仙（七夕）、人月圆（元夕）、龙山会（重阳登高）、水调歌头（自苏词后定为咏中秋）

5，用于祝寿或悼亡：长寿仙、大椿、庆寿光（寿）、寿楼春（悼亡） 
     6，用于酒词：解愁、落梅、鸳鸯、抛球乐、上行杯、摘得新、三台、劝金船、金蕉叶、荷叶杯
     7，用于佛曲、道曲：梁州、八相、太常引、三扳依、柳含烟、渔父、拨棹子、渔家傲、千秋岁

 

对于这些，我们有必要做一些了解，不必深究，但不可不知。其实，我的建议是去看词谱（比如《钦定词谱》）中的例词，我们个人喜欢哪几种词牌，我们就去看它的例词，再找一些这样词牌的前人之作，我们自己也能品位出它的相关性质所在了。

 

另外，经朋友介绍，我在网上看到这样一些资料，内容是把一些词调与情感类别对应起来的列表，比较详细。我会把这个“对比表”资料性地列在本次讲座讲义的后面，放在群空间论坛上，做为一个小贴士，供大家参考。注意，是仅供参考而已，不要格式化照搬。

 

下面利用一点剩余的时间，简单介绍一些古乐律的知识。关于乐律，在沈括的《梦溪笔谈》、王灼的《碧鸡漫志》、张炎的《词源》上都有一定的论述。这在当时是专门学问，专业性比较强。我们只做一下概念性的了解就可以，我们不必玩的那么专业，当然个人特别爱好那是外话了。还有，除我们所知道的唐诗和宋词之外，我们知道还有个元曲呢，了解一下相关的乐律方面的知识，至少知道一些名词和基本概念，对于修学词和曲都非常有益处。既然对这些学问感兴趣，我们知其然，当然还想知其所以然。

 

乐律：就是音律，我们在这里也可以称之为“词乐”。现在我们熟悉的音乐简谱上是分为七个音阶的，分别是1（do）、2（re）、3（mi）、4（fa）、5（sol）、6（la）、7（si）。但是在过去，是讲究五音（或称为“五声”），五声音阶是中国古乐的基本音阶。这五声分别用“宫、商、角、徵（zhǐ）、羽”来表示。寻常我们说某个人唱歌总跑调，说这个人没有音乐细胞，就往往说他是“五音不全”，这五音是老的说法，指的就是这“宫商角徵羽”了。1234567是西式的说法。

 

那“宫商角徵羽”和“1234567”有对应关系吗？怎么对应起来的？按顺序来，就是宫=（1），商=（2），角=（3），徵=（5），羽=（6）。

 

在正宗的中国古典音乐中，是没有“发”4（fa）和“西”7（si）这两个音阶的，如果你发现有带这4和7音阶的所谓中国古典音乐，那都是冒牌的，或者是后来自己改造的。我们可以去欣赏一下江南小调《mlh》，那就是个古曲，看看那个曲里有没有这两个音阶，那里是没有的。

 

我们是五音，而西式的音阶却是7个，我们的乐律音阶是不是比他们少点什么？其实不是的，在“宫商角徵羽”之外，还有个“变徴”和“变宫”，这样，其实也是七个音。这样，实际上就是“宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫”这样七个音阶了。后加这个“变徵”不等于那个“发4”，而只相当于这个半拍音“＃4（fis）”，我国传统音乐没有和4（fa）相当的能对上号的音。还要知道的是，这些音节只是相对的音高，没有绝对的音高。相邻的次序不能变。

 

我们刚说的是“七音”，两宋的词乐讲究的是七音十二调，这十二调也称十二律。分别是：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应律。这十二个调中，按顺序来，奇数的六个叫阳律，也叫“六律”，偶数的六个叫阴律，也叫“六吕”，合称为“律吕”。

 

但是古书上常说的“六律”一般是指包括这十二律所言的，而不是特指“律”还是“吕”了。过去常把这“五音”和“六律”一起说。“音”我在前面说了，那么这十二律里的“律”是怎么回事呢？我前面说了那五音（包括两个变音）没有绝对的音高，它们之间都是相对的，你这个音，那我挨着你就比你高一个音阶。而“律”就是定这绝对的音高的了。所谓的“律”，其实就是用来定音的竹管，称为“律管”。用十二个长度不同的律管，吹出十二个高度不同的标准音，用以确定乐音的高低，这十二个“标准音”也就叫做“十二律”。前面列的十二个称呼就是标称的这十二个标准音，分别是“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应律”。

 

有声了，有律了，那么，把这“七音”和这“十二律”互相组合，分别搭配，就构成了所谓的“调式”了。怎么搭配，也有个说法的，以“宫”音为主搭配组合的，就称为“宫”，以其他六个音来和律搭配组合的，就被称为“调”。做一下简单的算术，我们就知道了，“宫”是十二个，叫“十二宫”。“调”是七十二个，叫“七十二调”。合起来，就是“八十四宫调”。所以，我们就可以知道了，“宫调”是由七音与十二律吕构成的。所谓的“燕乐二十八调，两宋词乐不出七宫十二调”就好理解了。

 

唉，这个“词乐”说的好累，不知道我说明白没有？呵呵。今天关于词调的问题就先说到这吧，谢谢大家!

 

附录：词调与情感

 

1．压抑凄凉类：

《河傅》悲切。
《金人捧露盘》苍凉激楚。
《釵头凤》声情凄紧。
《祝英台近》宛转凄抑。
《剑器近》低徊掩抑。
《西吴曲》苍凉激楚。
《雨霖铃》缠绵哀怨。
《摸鱼儿》苍凉郁勃。
《菩萨蛮》紧促转低沉。
《天仙子》伤春伤别，情急调苦。
《蝶恋花》、《青玉案》是达幽咽情调。
《卜算子》婉曲哀怨而略带几分激切。
《南乡子》适宜抒写缠绵低抑情调。
《忆旧游》、《高阳台》忧婉凄抑。
《阮郎归》情急凄苦，凄婉欲绝。
《生查子》比较谐婉、怨抑。
《一斛珠》婉转凄抑，不宜表达壮烈豪迈之志。
《风入松》轻柔婉转、掩抑低徊，适宜表达和婉情调。
《忆旧游》、《扬州慢》、《高阳台》音调缠绵，适宜表达凄抑情调。
《何满子》哀歌愤懑，悲凉凄怨的哀曲，“一声何满子，双泪落君前”。
《寿楼春》凄音哀乐，抑郁悲哀，原是悼亡之作，宜寄托哀思。不可顾名思义用来祝寿。
《千秋岁》凄凉幽怨、声情幽咽,宜表达悲伤感抑之情，绝不能祝寿喜庆。
《凄凉犯》、《惜分飞》不宜用于祝贺之词。这种词牌与内容相符合的只是少数。

2．缠绵婉转类：

《洞仙歌》音节舒徐。
《调笑令》多演唱故事。
《最高楼》轻松流美。
《鹊桥仙》多用于男女相会。
《一剪梅》等细腻轻杨的词调。
《浣溪沙》上半阕急，下半阕缓和。
《鹧鸪天》宜哀怨思慕、柔婉风丽之情。
《暗香》、《疏影》音节和婉，古人多以咏梅。
《木兰花慢》和谐婉转，宜于写缠绵悱恻之情。
《桃园忆故人》一般抒发情感,表现友情。
《长相思》多写男女情爱，以声助情得其双美。
《满庭芳》、《凤凰台上忆吹箫》和谐婉约,轻柔婉转，宜表达缠绵情绪。
《小重山》、《定风波》、《临江仙》感情细腻，宜表现细腻婉约之情调。
《忆江南》、《浣溪沙》、《浪淘沙》、《少年游》音节流丽谐婉，用来表达不同的思想情感。

3．豪放激壮类：

《永遇乐》激越情感。
《好事近》表达激越不平的情调。
《兰陵王》表达拗怒激越声情。
《水龙吟》激越,表达凄壮郁勃情感。
《清平乐》，上片感情拗怒，下片转为和婉。
《南浦》高昂欢乐，不宜表达凄凉悲伤送别之情。
《破阵子》为军乐，适合抒发激昂雄壮情绪。
《渔家傲》拗怒，表达兀傲凄壮、爽朗襟怀的情调。
《沁园春》、《风流子》壮阔豪迈，显示宽宏器宇和雍容气度。
《念奴娇》多表达雄壮豪迈情感，不宜形容女性娇弱婉曲心态。
《六州歌头》音调苍凉悲壮，适于表达慷慨悲壮的声情，多言古兴亡之事。
《贺新郎》调高昂，宜表达慷慨激昂、豪迈雄壮的英雄情感。不宜作催妆喜庆的祝贺曲词。
《釵头凤》、《更漏子》、《调笑令》、《憾庭秋》、《盐角儿》适宜表达激昂慷慨壮烈情感。
《水调歌头》、《满江红》，调子较高，感情激烈，声情俱壮，适宜于表达慷慨悲壮、豪放雄浑激情的词。一般不宜写委婉柔情的思想情感。

4．其他：

《六么》欢快爽利。
《忆余杭》因描写杭州而来，描写风景最宜。
《八声甘州》摇筋转骨，刚柔相济，最使人荡气回肠。
《霓裳中序第一》音节闲雅。
《江神子》为祀神之乐，宜于庄严。
一般短篇宜抒情，长篇宜舖叙。一般上下句平仄相对的较和婉，如秦观《八六子》“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”。上下句平仄凌犯着多拗怒，如岳飞《满江红》“三十功名尘与土，八千里路云和月”。以近体五、七言为主的词牌大多适于舒缓雍容的感情，如《浣溪沙》、《采桑子》、《蝶恋花》。凡多转韵之调皆属于一种拗怒，如《减字木兰花》、《虞美人》。句法长短参差的词牌宜于拗怒悲咽的感情。如《兰陵王》、《六丑》、《浪淘沙慢》。

初学者宜用书写精壮质朴之情的《八声甘州》；从容和婉柔情的《满庭芳》；以及《蓦山溪》、《减字木兰花》、《临江仙》、《蝶恋花》、《菩萨蛮》，比较好掌握。
词学基础讲座手记（七）——词的“句式”上）

 

大家周末晚上好！我们今天继续说词——舍得词学基础讲座（七）舍得按惯例还是先闲谈几句吧。

诗也好词也好，我们首先要注重的是它的意境的把握。大家都知道，写诗填词，要的就是那个“意境”。时常见一些朋友都在喊着“意”为先，把格律啊，文辞啊等等都可以放在一边，而统统为“意”让路。这样的说法在我们平时的诗词交流当中，大行其道。尤其是为自己文辞不通的作品辩解时，这个“意为先”是最常被使用的武器了，呵呵。舍得可以在此严肃说明，这种说法是行不通的，格律等外在“形”的表现，是“意”之存在的基本，没有形，就没有“意”可言的，脱离“形”的架构而空谈“意”为先，基本是属于无知的表现。舍得寻常点评诗词作品，习惯上是分为三个层次来赏析的，首先就注重文辞语言的表现，其次是注重意象的选取和组合，最后，才能谈到意境如何如何，意义如何。

 

说起“意”与“形”的关系，我们不能不说到一个人，就是魏晋时期的玄学家王弼。有的人知道他，有的人不熟悉这个名字。但是，只要是中国人，没有不知道《易经》和《道德经》的。要知道，我们现在看到的《易经》和《道德经》，都是王弼版的。《周易注》、《周易略例》、《老子注》、《老子指略》、《论语释疑》等数种学术论著都出自王弼笔下。总之是个名副其实的高人吧。我们现在只引用他关于“意”与“言”的相关论述，以说明“意”与“形”的关系。

 

王弼曰：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生於象， 故可寻言以观象;象生於意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言;象者，所以存意，得意而忘象。”

 

虽然他是个周易学家，但是，他这言论对我们来说颇有启发。我们注意这两句“尽意莫若象，尽象莫若言”。什么意思呢？就是说，要想表达出“意”没有比用“象”来说明更好的了，象，我们可以看做是“意象”。进而，要想形容好这个“象”，没有比用语言来表达来更恰当合适的了。言生于象，象生于意，“寻言以观象”“寻象以观意”，说的多清楚啊。没有语言的组织和表述，就没有意象的生动体现。没有意象的表现和组合，就不存在所谓的“意境”了。抛开语言等外在形式的正确表达，而空谈“意”如何如何，那不是瞎扯吗？虽然是老话题，但还是要说明的，注重文法，修辞，格律等基础性的知识，是必须的。道理说开了非常简单，学问二字是需要认真的，浮躁浮夸之风，要不得。

 

好，另外。对于上期的讲座，我现在补充说明一下。

 

上期讲座结束时，我说了一下关于“词乐”的一些概念，可能不少朋友没听懂。这不要紧，主要是被那些名词给吓唬住了。其实，象“宫、商、角、徵、羽”这类的名称，只是一些符号，加上“变徵，变宫”共是七个音的标记符号而已，其性质相当（不等于）于西乐简谱里的“1叨2来3眯4发5骚6拉7西”。我说的那个“十二律”，其十二个名称也挺吓人的：“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应律”。初接触的人一看就发蒙。其实，每一个只是代表一个标准“音准”，是用长短不同的十二个竹管（被称为“律管”）吹出来的音的高低。

 

七音十二律，是词乐的基本术语，不可怕，也不必死记。看到这些名称知道它们是什么意思就可以了。七音是相对音阶，高和低不是绝对的，只是一个高低次序的排布。十二律则是绝对的音准，因为一支固定长度的竹管，吹出来的声音是不变的。

 

弹过钢琴或电子琴的人都知道，键盘上每一个琴键都可以当做1（叨dao）（半音键#和b不算，#是升调，b是降调），那么，它下面挨着的一个键就是2（re）了，然后可以依次排布。所以说，七音不是绝对的。而每一个键盘键所发的音调是固定的，这个键盘键，就相当于那个“律管”了，称做“律”或“调”。好，把“宫”定在“黄钟”上起音，那么，这个“调式”就是“黄钟宫”了。比如钢琴最左边的那个低音键是LA，也就是A，往右依次，包括黑键就是什么降B，B，C等等，依次类推。咱不叫它什么A调C调，或降D降D的，咱叫它“黄钟宫”或“南吕商”等等。这种类比关系，应该好理解了吧？

 

好，这是对上期讲座时关于“词乐”中一些词汇的一些补充说明。关于宋词理论性的一些知识，我说了不少了，可是还远远不够。因为词，既不好学，更不好讲。要想深入了解以及掌握是有难度的，必须要常年侵淫其中，才能登堂入室而可得其中三味。

 

大家注意到，舍得讲座时的《闲谈》不少，分享知识是其一，交流体会也是其一，更重要的，是意图以“拉家常”式的对话，形成融洽的交流氛围，大家开心了，学习也才会事半功倍。舍得讲座的同时，也是和大家共同在学习。

 

今天，我们再谈一下词的“句式”问题

 

词，也是格律体裁的文学形式。在词的格律体系中，“字有定句”是其本色要求。词，我们也称呼它为“长短句”，每个词牌（词调）都是由长短不一的句子按照不同的平仄要求组合起来的。也就是说，每个词牌的每句话，都是有其平仄定格的。我们称它为“词谱”。词中句子的平仄组合是有序的规定好的（也算约定俗成的吧），不可随意变动的。

 

在讲词的开始时，我说过，要想学词，就必须先学近体诗。有了近体诗的基础，学起词来就容易一些。为什么呢？因为词中所用的句子，大多是属于“律句”，其平仄排布规律和近体诗是一样的。词的句子，可以分为“律句”和“非律句”二种，律句嘛，就参考近体诗的平仄谱了，以两个字为一个“节点”，两平两仄的交替排布。其注意事项也和近体诗相同的，135不论啊，246分明啊，不要孤平，不要三平尾，这些都是律句的基本特点和要求的。这种律句，占了词的句式中的绝大部分。所以我们读词的时候，也多是以这种律句的平仄谱来读的。但，完全都是律诗的律句，那就不叫词了，呵。

 

所以，词中还有具有词自己特点的句式，也就是“非律句”。词之长短句的多样性，也给“非律句”的搭建了精彩演出的好平台。非律句，数量不是很多，却常常集中表现了词味所在，可以把它看成是特殊句式。说起词的句式，可谓是非常复杂，可以从单子句，直到十一个字的句子，都有。我们慢慢分析一下吧，这得需要点耐心呢，呵。

 

1，一字句。一字句，就是一个节拍，声韵可平也可仄。一字，就构成了一句。有时候一字构成不了一句的意思，但是为了词意表达的需要，也把它单独给分了出来。我们熟悉的《十六字令》，其第一个字（取平声），就是个“一字句”。还常被用来举例的是《钗头凤》，它的煞尾句是三个仄音字--“仄，仄，仄”。例如陆游的《钗头凤》，“错，错，错”，“莫，莫，莫”，这三个独词句，都属于一字句。这两种情况下，这个“一字句”总是需要入韵的。

 

2，一字豆。这个“豆”其实就是“读”（dòu）字，我们读古文的时候，讲究的“句读”，也就是文章句子需要停顿的地方。“一字豆”我在前几期讲座时提过了，它常用在五言的句子中。它做为领字，和后面的四个字构成了“上一下四”的句式关系。它也经常被用在引领八字句的两句之上，用一个字，引领出二个“四字句”。也就是构成了常见的“X-XXXX，XXXX”。例如“叹-门外楼头，悲恨相续”（王安石-《桂枝香》），“望-长城内外，惟馀莽莽”（毛泽东-《沁园春》雪），再如“恨-玉奴消瘦，飞趁轻鸿。（吴文英-《声声慢》）等等。

 

一字豆，基本是由虚字构成的，比如“但、又、正、更、渐、尚、甚、况、且、乍、方、纵”等；有些是动词，如望、对、叹、看、念、料、算、想、恨、怕、怅、问等。这些字又大多是去声。在词中，逢五言句时，多注意是否是由“一字豆”来领字的，注意了，节奏鲜明清亮，不然，读起来都不顺的。我说到“领字”二字，其实，“一字豆”也可以被称为“领字”的，“领字”是清朝时兴起的说法，我们也来说说这“领字”。

 

一个字来引领全句的，就是我们前面说的“一字豆”，用二个字来领呢？就叫“二字豆”，同样，三字领句的，叫做“三字豆”。因为这个领字的概念于词而言比较重要，我们就多说几句。现在看一段词话吧：

 

“词与诗不同，词之句语，有二字、三字、四字，至六字、七、八字者，若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎。合用虚字呼唤，单字如正、但、任、甚之类，两字如莫是、还又、那堪之类，三字如更能消、最无端、又却是之类，此等虚字，却要用之得其所。若使尽用虚字，句语又俗，虽不质实，恐不无掩卷之消。”

 

这是《词源·虚字》（张炎）中对领字的专门论述。这里说的“虚字”就是所谓的“领字”---合用“虚”呼唤。这段词话里，连“二字豆”“三字豆”都说的比较明白了，还举例呢，二字豆常用的如“莫是、还又、那堪”等等，三字豆常用的“更能消、最无端、又却是”这类的例子。我们说“一字豆”适合用虚字来写，其实看这二豆三豆，也都适合虚字领的。还有，《乐府指迷》（沈义父著）中对此也有比较清晰的论述，舍得会在稍后几期的讲座中，对《乐府指迷》等前人词话进行领读，和大家共同学习的过程，也是享受前人词学思想的快乐过程。这个“领字”，有领一句的，也有领二句三句的，最多是领四句的。一字豆或领字，是学词必须搞懂的概念，须用心领会之。

 

有个问题，在这里再次郑重提醒一下：古典诗词范围内，对字的虚实划分有其特殊性的。唐宋词中的虚字并不等同于现代语法概念上的虚词，它是针对其艺术职能而说的，而非指词性而言的。词中担当领字虚字的就包括有副词、动词、连词、介词、形容词等。我在讲近体诗炼字的时候强调过“虚字”的概念，这点，有些朋友曾经来问过我，在此一并做答。

 

“一字豆”或“领字”看词谱是找不到的，需要自己根据词意斟酌品味以及设计的，下面再举几个领字的例子，大家了参考体会一下：

 

一字领一句：
向-抱影凝情处。（周邦彦-《法曲献仙音》）
想-绣阁深沉。（柳永-《倾杯乐》）
但-暗忆江南江北。（姜夔-《疏影》）
纵-芭蕉不雨也飕飕。（吴丈英-《唐多令》）

 

一字领二句：
探-风前津鼓，树抄旌旗。（周邦彦-《夜飞鹊》）
叹-年来踪迹，何事苦淹留。（柳永-《八声甘州》）
正-思妇无眠，起寻机抒，（姜夔-《齐天乐》）
奈-云和再鼓，曲终人远。（贺铸-《望湘人》）
恨-玉奴消瘦，飞趁轻鸿。（吴文英-《声声慢》）

 

一字领三句：
渐-霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。（柳永-《八声甘州》）
算-只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮，（辛弃疾-《摸鱼儿》）
奈-华岳烧丹，青谿看鹤，尚负初心。（陆游-《木兰花慢》）
帐-水去云回，佳期奋渺，远梦参差。（张袁-《木兰花慢》）

 

一字领四句：
渐-月华收练，晨霜耿耿。云山摛出，朝露漙漙。（苏轼-《沁园春》）
皇-一川冥霭，雁声哀怨。半规凉月，人影参差，（周邦彦-《风流子》）
想-骢马钿车，俊游何在。雪梅蛾柳，旧梦难招。（张翥-《风流子》）
正-惊湍直下，跳珠倒溅。小桥横截，新月初笼。（辛弃疾-《沁园春》）

 

3，二字句。属于律句了。二字句用起来也是有说道的。一般是用平平，平仄。前面的第一字常为认为是中性的，可平可仄。但是要注意，“仄仄”的情况是比较少见的“拗句”，而“仄平”则是属于罕见的“拗句”了，这两种情况要慎用。二字句还有个特点，不用则已，如果用，就一定要押韵的。说起二字句，我们自然会想起了那个小令《如梦令》了，其中就要求有两个叠用的“二字句”。试看李清照的《如梦令》吧：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否。应是绿肥红瘦。”

 

前面说了一个“二字豆”的概念。二字虚词做领字，就常被称为“二字豆”，例如“怎禁、却是、漫道、况值、莫是、试问、可是、却道”等都等这类词。其实，这要看句子的长短，以及怎么拆分句读的。二字句做领，一般都用在五言以上的长句之中。这两字做“领字”，即使没有和句子分开，也是要入韵的。它可以单独做一个节奏单位而存在的，这点需要注意的。这种情况，也多用在慢词当中。

 

看一下黄庭坚的《满庭芳》，他的下阕的起句是：“堪听，微雨过，媻姗藻荇，琐碎浮萍”。其首句原为“平平平仄仄”，却可以变成“平平，平仄仄”而论了。这里“堪听”是而个虚字，可做二字豆而起，“听”字入韵。这只是经验性质的介绍。大家做一下了解，可自己再参考一些词作品味吧。

 

4，三字句。也属于律句范畴之内了。一般可以看做律句（五言或七言）的后三字，用“上二下一”或“上一下二”这样的格式来组合而成的。以律句来看，那么，就应该是这样一些组合的“平平仄、平仄仄、仄平平、仄仄平”。如同律句有拗的情况，这里也存在“拗句”的形式，只不过，词里的这种拗的时有所见的，不象律诗那样严格限制。“仄仄仄、仄平仄”这样的拗句比较常见，“平仄平、平平平”则是比较少见的拗句。

 

这里还是要强调的，“仄仄仄”和“平平平”这样的三同句一般是格律之大忌，还是不要轻易去尝试。概因为，格律的守则的二字为一音节，以示声韵交替之美感，一色的平或仄，非特别需要，不要轻易使用。三字句是比较常见的，比如我们熟悉的《鹧鸪天》，它的第五六句，要求的就是三字句。看个例子，顺便欣赏一下晏几道的《鹧鸪天》：

 

彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。
舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。
从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。
今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。

 

看这“从别后，忆相逢”，就是三字句，也是律句，其格律是“平仄仄，仄平平”。《鹧鸪天》这个词牌，和七律挺象的，三四句要求对仗，两个三字句，一般也要求对仗的。其平仄分布，还有粘对，都和七律很接近。但它不是七律哦。它是分成上下阕的一个词牌。三字句，在这里是过拍。这阕词填的漂亮吧。小山的词，历来被评为“秀气胜韵，得之天然”，独步直可追“花间”了。

 

晏几道，号小山，他爹就是大名鼎鼎的太平宰相晏殊，词学大家。晏殊的名句是“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”。晏殊的词是富贵闲愁，小山之词则是王孙公子的落魄伤情。

 

呵。讲“三字句”的句式，俺却借题发挥起来了。时间也差不多了，今天就说到这里吧。各位，再见！

词学基础讲座手记（八）——词的句式（下）
 

我们今天接着上期上周末的讲座内容，继续说词的句式。一字句怎么写？二字句怎么写？N字句怎么写？说实在的，舍得个人是不喜欢这样分门别类的。我以为，按字数来理解词的句式有点刻板，也比较枯燥。如同我在讲近体诗炼字的时候，也说了这字在第几个位置时怎么炼，这给人的感觉好象是对号入座是的。所以，对于近体诗的炼字，我最后说的是“见虚字就要炼，而不管它在第几个位置”。同样，词的句式虽然可以分为一字句、二字句、三字句乃至十一字句，我也可以详细地讲讲“几字句”是什么特点，但是，我强调的是要把握词之句式的规律性的东西。

 

比如我在前面说了，词的句子，可分为律句和非律句，律句是什么特点，就是按照所谓的“平仄谱”分布的句子。近体诗一般都是几字的句子啊？当然，是五字和七字的了，那么，我们就可以推论，至少词中的五言或七言的句子，大都是律句了。什么是非律句呢？首先，一字句肯定是非律句了，单蹦一个字，一个音节而已，哪来的律可言呢，呵呵。“平仄谱”的规律是，二平二仄交替排列，那么，二字句则可以以律句的面貌出现了。其实，二字以上都不是绝对的律句或非律句，我在前面对“一字豆”说的比较多，其实，象这样的“豆”，才是决定词的句式的关键。比如我们说到的五言七言常为律句，也多是律句，这很容易理解。但是，如果你仅仅把它看做象近体诗一样的律句，那你又错了。

 

近体诗形式上的难点是格律，仅是这格律一关就难倒一大批人。可是，我严肃地告诉你，词律，比近体诗的格律还要严！严在哪呢？至少，词律是不允许你有近体诗的那种“拗救”的。特别是所谓的“对句救”。我们在讲近体诗的平仄时说了，“对句救”只发生在一种句式上，那就是“平平仄仄平平仄”（五言是：仄仄平平仄），如果第五字的“平”变成了“仄”则使第六字的平成为了“孤平”，这是拗句，是格律不允许的，补救的方法是，让下句的第五字原本应该的“仄”，变成“平”，就OK了。挺宽容的，是吧？但是，在词这里就不允许了。于词而言，对于“平平仄仄平平仄”（五言是：仄仄平平仄）这样的句子，第五字（五言是第三字）只能是“平”，而绝不允许变格。这点要记住的。

 

还有一种“特拗”的句式，我们在讲近体诗平仄的时候也说了，“仄仄平平平仄仄”这样的句子，可以变成“仄仄平平仄平仄”，这样的变格，在近体诗中是允许的，甚至在古时的科举考试的试帖诗也被允许，这不算出律。但是，这在词中是被禁忌的。重申一下这个禁忌，七言律句“仄仄平平平仄仄”（五言是平平平仄仄）中，七言的第五字（五言的第三字）必须是平。后面三个字，是不允许出先“仄平仄”的情况。词律，比诗律严吧？呵呵。同样同理，“平平脚”的律句，七言之第五字（五言第三字）必须是仄，这也是没商量余地的。

 

总结一下规律吧，在词中，对于五七言的律句而言，要特别注意倒数第三个字，必须按正规的平仄谱来填写。千万别习惯地依赖着那个“一三五不论”的说法，想着可以拗一次？可以宽一下？不可以的！

 

我在词学讲座开始时说过，学填词的基础是先要学近体诗，现在可以明白我的意思了吧？不学近体诗，我上面列出的那些平平仄仄的也看不懂的，何况什么“拗救”“特拗”这一类的术语呢。说词的句式，其文学理论基础是诗的句式，但，仅仅是基础而已。词毕竟是词，它不等于诗的。我们要理清哪些和诗的特点是一样的，哪些是不一样的。

 

前面说了，词句式区别于诗的句式的地方，主要是这个“一字豆”在捣乱。在上期讲座时说了，一字豆，基本是由虚字构成的，且大多是“去声”，那么，基本上就是仄了。这样，它这一个字的声韵就比较重了。那么，一重之下，就可以带出几个平音出来了，而不必再去死板地按正规的平仄谱来写了。这样，我们就常看到这样的句式了“仄平平平仄”，第二第四皆是平声，对近体诗的律句而言是典型的拗句了，但是，这样的句式，在词中，就是一个标准“律句”，词中就这么规定的。我刚刚对其声韵上的理解，算是个人见解吧，约定俗成，咱按规矩执行就是了。

 

除了上面的那种情况，还有一种“一字豆”引起的情况，也在这说明一下，为的是不让大家对它有误会。在“上一下四”的五字句中，那个“一字豆”是上一了，它用的当然惯常是仄。下面四个字呢，则用“（仄）仄平平”，注意一下这个括号，是说明它可平可仄的。如果选用了“平”，那么，第二第四字也都是平，如前所述，这又是拗句了，不合平仄谱了，呵呵。我还要说，这在词学惯例中，不算拗，是正规的词之律句，别把它误会成“拗句”哦。

 

这两个不合诗律的词律的律句，例子很好找，在前期的举例中就可看到：

渐-霜风凄紧（柳永-《八声甘州》）----仄平平平仄。
探-风前津鼓（周邦彦-《夜飞鹊》）----仄平平平仄。
奈-华岳烧丹（陆游-《木兰花慢》）----仄平仄平仄。
怪-瑶佩流空（王沂孙-《齐天乐》）----仄平仄平仄。

 

关于七字的句式，我们再说一下。多数是按诗律的律句走的，这种情况，我们好理解的。近体诗的句式有个特点，那就是前四个字必须是二字一个音节，以二字为一个单位，吟诵起来也要这样读比如“红军-不怕-远征难，万水-千山-只等闲”。这样的特点使得诗读起来合乎正，而且节奏感很鲜明。前四字要二二结构，不可以用一三结构，或三一结构。这是对七言说的（于五言而言，那就前二字不可脱节，不能出现“一字豆”的读法）。

 

但是对词来说呢，则不一样了，除了诗用律句之外，还有一种上三下四的情况，是常见的。其实，可以看做是诗之律句的倒装模式。这样，把前三字与后四字分开来看，可以有几种类型：

1，前三字和后四字都是律句。
2，前三字拗句+后四字律句。
3，前三句律句+后四字拗句。

 

还记得我在前面说过“二字豆”和“三字豆”吧，七言的这种情况，其实就是属于“三字豆”。我们借用一些例子吧，读下这类句子就好理解了：

凭栏处-潇潇雨歇（岳飞-《满江红》）
抬望眼-仰天长啸（同上）
自吴马-窥江去后（姜燮-《扬州慢》）
算到今-重到须惊（同上）
波心荡-冷月无声（同上）
常南望-翠葆霓旌（张孝祥-《六州歌头》）
背西风-酒旗斜矗（王安石-《桂枝香》）
念自昔-豪华竟逐（同上）
但寒烟-衰草凝绿（同上）
倚高寒-愁中故国（张元千-《贺新郎》）
谩暗涩-铜华尘土（同上）
一丝柳-一寸柔情（吴文英-《风入松》）
有当时-纤手相凝（同上）
想当年-金戈铁马（辛弃疾-《永遇乐》）
凭谁问-廉颇老矣（同上）
二十年-重过南楼（刘过-《唐多令》）
旧江山-浑是新愁（同上）

 

通过对五字及七字句的理解，我们可以认识到，多字句的形式主要还是由少数句的组合而来的。字数多时，就要注意领字的作用。这其间，还可以视为由律句及非律句的搭配组合。比如7字句，就常常是三字句与四字句的搭配而来的。

 

关于“四字句”，前面没多说，我们一般可以把它看成是近体诗句型的前四字。近体诗句型前四字的特点，刚才也顺便说到了，这不难理解。要点是，第二字和第四字平仄不能一样。这些是常识，不再具体的唠叨了。我们关注的“四字句”，还是要注意它非律的情况。在欣赏前人作品时，尤其是看正规词谱时，我们会注意到，时常有见不那么守“规矩”的四字句。也就是所谓的“拗句”。一般常见的有：平仄仄平、仄仄仄平、平仄平仄、平平仄平，这几种情况。比较少见的的情况有仄平仄平、仄仄平仄、平仄仄仄。特别罕见的拗句，有：仄仄仄仄、平平平平、仄平平平。

 

例子很多，我不多举了，这里只用史达祖的《寿楼春》来说明一下。

《寿楼春·寻春服感念》（史达祖）

裁春衫寻芳。记金刀素手，同在晴窗。几度因风残絮，照花斜阳。谁念我，今无裳？自少年、消磨疏狂。但听雨挑灯，攲床病酒，多梦睡时妆。
飞花去，良宵长。有丝阑旧曲，金谱新腔。最恨湘云人散，楚兰魂伤。身是客、愁为乡。算玉箫、犹逢韦郎。近寒食人家，相思未忘蘋藻香。

 

大家注意到这里的四字句了吧？特殊的拗句可不少呢。“照花斜阳”“楚兰魂伤”是“仄平平平”，而“消磨疏狂”“犹逢韦郎”这二句竟然用的是“平平平平”，非常的罕见。更有甚者，大家注意一下他的首句“裁春衫寻芳”简直令人匪夷所思地用了五联平---平平平平平。

 

说起史达祖，我们自然就会想起非常有名的《梅溪词》。史达祖，字邦卿，号梅溪，祖籍河南开封（汴），是与辛弃疾几白石道人同时代的南宋词人。他的这首《寿楼春》是他的自度曲。这阕词全部共一百零一字，平声字占了六十四个，上面我们例举的那几个“连平句”是对以往词律的大胆突破，在婉约词人中，实则是很罕见的。梅溪对词的发展贡献很大。关于词中的这个“连平”现象，其实也是和词在表达情感时的音乐表现力有关系。

 

平声连出，则容易使得声调的节奏悠慢，声情压抑。在表达极度悲切时，显得凄切悠远，常见于悼亡之音。唢呐吹奏大家都听过吧？我们有时听到唢呐演奏悲哀的乐曲时，就常常见到这现象，持续的高平音，听来悲切满腔，时而会令人几乎窒息。梅溪此调，我想也同此理吧。以缓为顿挫，是音乐表现特点。倚声填词，其迹可寻也。讲座的后期我们会详细赏析这类名人作品的。

 

话说回来，我们继续说词的句式。这里重复一下词律句式的特点，一是使用律句，一是使用非律句。使用律句的时候，强调的是“不可拗”。比如我们见到有五字和七字的句子，他们常常是律句，却未必总是律句，一旦选用律句，则必须要严格按律而行，不可拗变之。用非律句，则变化比较多，我们要注意的是“一字豆”“二字豆”“三字豆”的领句作用。这个“豆”的出现，常常改变了律句基本的平仄谱，而显示词律自己的特点。

 

也许有的朋友会说，我们知道这些有用吗？想填词，按词谱走就可以了啊，词有定格，哪处平哪处仄都规定好的，往上套就可以了。这是只知其一不知其二，这是知其然不知其所以然。词别于诗，词有别味，其实重要的一点就是它的句式的多样性。而它的多样性又是取决于词的音乐属性的。诗言志，词言情，面对其音乐属性所带来的词句的变化，若不了解其内在变化规律，则不能很好驾驭词句，就不能填出好词来。比如前面一再提起的“一字豆”，哪个词谱里告诉你这“豆”在何处了？还比如这非律句所蕴涵的情感表现力（如前面说的四连平五连平），哪个词谱标注出来了？都没有，都需要我们学习品味吃透它。

 

稍长的句子，多是由短句子组合而来的，七字句以内的，我们都基本说了，我是把五字句和七字句结合起来一块说的了。因为这二者有共性，它们不仅长见，其变化也比较多。但再变化，也是有迹可寻的，在我们熟知近体诗格律的基础上，我们对它的变化就很好掌握了。

 

下面还有一个比较重要的句式---六字句。我们继续说一下它。六字句在词中很常见。我们可以把它看成是二字句和四字句的组合。上四下二，或上二下四。还可以把它看成是七言近体诗的前六个字。既然这样，那么六字句的句型一般就是这样的两种了---“平平仄仄平平”和“仄仄平平仄仄”。这两句式，要注意的是第四个字。前一句的第四字不允许用平，否则就构成三平尾了。后一句的第四字不允许用仄，否则就成了三仄尾了。这二种情况都是律句之大忌，所以要强调的。

 

说这话的同时，也要提醒，不要以前面讲的那种几连平的罕见的特拗句来做参考，尤其是初学者，谨记。除了上面说的二种，六字句还有一个特定的句型“仄仄仄平平仄”，这个句型要熟悉它，很常见。

 

可看一下李易安的《如梦令》：

昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否，应是绿肥红瘦。

 

《如梦令》大家都比较熟悉了，它也叫做《忆仙姿》《宴桃源》《比梅》《无梦令》等等，三十三字，单调，仄韵。其词谱是：

仄仄仄平平仄，仄仄仄平平仄。仄仄仄平平，仄仄仄平平仄。平仄，平仄，仄仄仄平平仄。

 

可以看出，四个六字句时，都是要用“仄仄仄平平仄”句型的。关于六字句，也存在一些常见的拗句情况，仄平平仄平仄（首字必仄）；（平）平（平）仄平仄；平平平仄平仄（一三字必平）；平平仄平平仄；（平）平（仄）仄仄仄。我这里不一一举例了，大家可以在以后对宋词的赏析时，注意一下就可以了。

 

词的句式样比较复杂，虽然我用了两期讲座来说它，可还是感觉意犹未尽，没说的很透。如前所述，句式是千变万化的。一个个条例来照搬是愚蠢的事，咱不需要那么教条。我虽然说了一到七字的句式，但是，我更希望侧重其本质意义的阐述。认清词律所特有的规律和特点，才是最重要的。比如我所强调的非律句的特点，比如我说的一字豆领句的特点。这样，我们在选择词谱时，在按谱填词的时候，不至于盲目地对号入座，我们怎么也要知道入的是什么样的“座”，如何入，才会使这个词谱真正的为我所用，而不是傻忽忽地被词谱牵着走。终极目的是做它的主人，了解它，善用它，而不是被它所拘，所扰，所困。

词学基础讲座手记（九）——赏词/朱淑真
 
 

关于词的美学意义，它可以包含了诗韵美，音乐美，绘画美，关于词的历史意义，它可以折射唐宗宋祖的“略输文采”。关于词的文学意义，我们还在品味中。

 

如果简单地说说填词方法，那也不算难。可是任何文学体裁写作上的方法，都是需要对其体裁本质有深刻理解才能真正地掌握。唯方法论，实际上等于没方法。说起方法论，好友“狗子哥”昨天给我推荐了一个填词方法方面的资料---《填词十法》，实用性比较强。尤其其中关于“一、二、三字领字”的列举以及“锻炼词句法”中的古人摘句，可借鉴，可参考，可揣摩玩味。《填词十法》挺实用，但它不是秘籍，我会附于本次讲座之后与各位共同分享的。

 今天，我们赏析宋词作品。结合作品，品味作品，也是我们实践词学理论必要的一环。从赏析作品的角度理解词学理论，应该更有效，也应该更有真实感。

 

我们前期说了，词大体上分为“豪迈”与“婉约”两大类风格。所谓豪壮与婉约，其实也不是绝对的。比如婉约派的代表人物李清照，女性，文风婉约，得之天然，但其作品中，也不乏豪迈坦荡之作。她的一首《渔家傲》，词境阔大，全无婉约小儿女之态。起句便是“天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞”，结尾更用了“九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去”。此等句子，何其大气，此作定为豪迈作品，可算是绝对的“国标”了。豪迈派代表人物苏辛，其词作豪放壮观，但是，如鲁迅所言“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫”。豪迈词人，婉约幽情词句，也绝不缺乏。如我**心情上的字句“梦回人远许多愁  只在梨花风雨处”就是出自豪迈派词人辛弃疾的手笔，被俺借来表表心情。我们还都熟悉的苏轼的《江城子》，也非常婉约凄情，仅看其结束部分“相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。”，都会不禁为之柔肠寸断，幽婉悲恸。

 

苏子之豪迈，得之于“以诗为词”之变革，将词当诗来写。易安之婉约，更在于她的尊体思想，侧重的是词之本质的音乐属性。皆成大家，各领风骚，其实质在于他们对文体的本质上的理解和参透，故而将文体为我所用。我们学习前人之精美文笔，从他的作品来揣摩品位，当是最好的方法之径。

 

两宋词人，群星璀璨，但大都是男人的天下。可是封建时代，女人地位弱而艰难，所以在词坛展现风姿的，我们通常所熟悉的，也就两位而已。一个是朱淑真，一个就是李清照，我们读宋词作品，不妨就从认识这两位女词家开始吧。咱们这是新时代了，特别讲究的是女士优先。这二位女士皆是才艺甚高之人。能诗、能词、善书画、谙音律，多才多艺乃名副其实的大家闺秀之才女。尤其，二者皆有清高而典雅之性情品位，皆有超乎一般小女子的大境界和深度情怀。清人周颐对她们的评价是“淑真清空婉约，纯乎北宋；易安笔情近浓至，意境较沉博，下开南宋之风气”。

 

这南朱（杭州）与北李（济南）二女，其实几乎是生活在同一个时代的，朱淑真（1065-1135）略早于李清照（1084-1151），我们姑且按顺序先介绍一下朱淑真。朱淑真，自号幽栖居士，浙江钱塘（杭州）人，还有一说是海宁人。史上曾有人说她是宋**学家朱熹的侄女，据史料查，朱熹是没兄弟的，谁知道怎么挂靠起来，呵呵，这就不得而知了。但是我们知道，她是个标准的大家闺秀，生长在一个优越的仕宦之家。从她自己的诗句中，也可以得知“拔闷喜陪尊有酒，供厨不虑食无钱”（《江上阻风》）。那么，如此优越的家庭环境，从小就可以赏花吟月，书画棋琴，从小就有条件接受文学艺术的熏陶，也就可以理解了。她享受的，非是一般穷苦人家的女孩子可以享受得到的教育资源。

 

朱淑真其实是善诗的，其诗作远远多于词作品。她留下来的有两本集子，一个是诗集《断肠诗集》，还有个就是词集《断肠词》。如此优越环境里的女子，锦衣玉食的，哪来那么多断肠伤心情呢？朱淑真的诗词之中，最多的就是一个“愁”字。这，就和人的环境及追求有关了，穷人家，吃饱了穿暖了那就是最大的幸福，而她这样的大家闺秀，衣食不愁，追求的当然就是思想上的自由解放了。

 

其实，朱淑真是挺不幸的，她的不幸来源于她对命运的抗争，来源于她自己思想境界的觉醒，她的愁以及断肠之叹，其实是对封建社会总的抗诉。自己喜欢的对象被生生拆散了，父母硬把自己嫁给一个庸俗不堪的俗吏。情趣不同，当然也无乐趣可言。要么分道扬镳，要么委屈求全。淑真可是个有性格有情趣又有追求的女子，不堪忍受那般无聊恶俗，自然就把她那老公给“休”了。回娘家长住不返，终生郁闷惆怅，毕竟是那个封建年代，女子没什么社会地位的。这也造就了这位多愁才女的一世之愁了。其《断肠集》和《断肠词》，来之有因。了解其作者背景，是为了更好地理解其作品所表现的诗情画意，了解其内涵所在，也就了解了其作品美学意义所在。

 

罗嗦这么半天朱淑真的背景资料，也该看一下她的作品了。我们先看一下她的一阕《谒金门》春半：

 

春已半。触目此情无限。十二阑干闲倚遍，愁来天不管。
好是风和日暖，输与莺莺燕燕。满院落花帘不卷，断肠芳草远。

 

词谱就不在这里列了。这是一首典型的闺愁之作。起句便扣住主题《春半》，这种起法，我们在讲词的开端的时候说过，起句扣题，开门见山。“春已半。触目此情无限”，紧扣了题目，并具体而深隽地标达了词人写景抒情的意象中心。看到这句，似曾相识，其实，她这句应该是借来的句子。李煜的《清平乐》里有句是“别来春半，触目愁肠断”，淑真可是毫不客气，稍加修改，拿来就用，呵呵。接下来“十二阑干闲倚遍”之句，委曲婉转之功力便显现出来了。

 

我们熟悉的是这个“十二阑干”，在李商隐及欧阳修等人的作品中也都见过。这“十二阑干”其实也是有来历的，来自古乐府的《西洲曲》“尽日阑干头，阑干十二曲”。这典啊，要化用。我们做近体诗时，引典是个重要课题，我们要求的是引典无痕，化之为己。填写词作，更要要求化的干干净净，如同己出。看看朱淑真这前几句，该借的也借了，该化的也化了，完全变成了自己的心情语言。她能这么自如地借来化去的，凭的是什么？当然是她博览群书，底蕴深厚啊！不然，看的书少，知识浅浮，你想借还没地方可借呢，呵呵。

 

关于这“十二阑干”，还有一说是来自“十二楼”，《史记·武帝纪》中提到“黄帝为五城十二楼以候神人于执期”，乃上古时的传说。“十二楼”慢慢演变成了“十二栏杆”，而“栏杆”与“阑干”是可通用的。后来，还演化为女子闺阁的代称了。比如在小山的词中就有“十二楼中双翠凤，缈缈歌声，记得江南弄”之句。阑干、阑干、十二阑干这类的词儿，我们现在不少人填词写诗，也常常写上，知其来龙去脉，以及所蕴之意。才会用的更贴切。

 

其实，我们最关注的是她上片的这个煞尾“愁来天不管”，这绝对是怨天之辞了。触景生情，闲愁无度，思佳偶而不得，怨天尤人，此愁此怨，老天也管束不住也。说起这个“愁”，算是朱淑真作品的典型标志了。她的作品里，愁字特别多，各种各样的，花样翻新的愁。在我们为赋新词强说愁的时候，可以不妨借鉴一下呵。比如他的诗词中我们可以见到“一点愁”“一种愁”“一曲愁”“一段愁”“倍增愁”“满眼愁”“满纸愁”“字字愁”“日日愁”“万觚愁”等等一腔愁绪皆被“倾心吐尽重重恨，入眼翻成字字愁”了，在她看来“人间处处皆是愁”了。直至我们看到的这句“愁来天不管”。这这阕词中，“愁来天不管”，是对上阕情景描写的一个收束，此结手法，可借鉴。

 

看下片我们该注意什么？对，注意它的过片。“好是风和日暖”，这是以仲春之景色佳好，来作为反衬过渡的。“风和日暖”，“莺莺燕燕”，这样的景色描写，其实是反衬自己孤单愁闷的思绪的。我们在这里，重点关注这里的领字“好是”。这个在宋词中常被用到，也就是我们前面讲句式的时候说的“二字豆”，它引领了二句“好是-风和日暖，输与莺莺燕燕”。

 

“好是”一般有这样几种用法，可以在这大致介绍一下：

 

1，当做“正是”“恰是”讲的。如看白乐天的诗句“况当丰岁熟，好是欢游处”（《吴中好风景诗》），再如刘禹锡的“何况菊香新酒熟，神州司马好狂时”。皆“正是”“恰是”的意思。

2，当做“好一个”的意思。“好是渔人，披得一蓑归去，江上晚来堪画”（柳永《望远行-雪》），好一个渔人，叹也。

3，是有“真是”的意思，“城上望乡应不见，朝来好是懒登楼”（岑参《临河客舍呈狄明府兄留题县南楼》），这里的“好”是加强语气的意思，当做“真”讲。

4，看成是“好在于”的意思。例子可看“紫腻红娇扶不起，好是未开时”（张鎡《念奴娇-宜雨亭咏千叶海棠》），这里，就有“好在于”“还好”的意思了。

 

虚字领，有时意是只可领会而不可真的清晰解释的，这里借机会，不妨把常用的二字领字再罗列一些（取自《填词十法》），也使大家多点感性认识，熟悉些，也容易借用：试问 莫问 莫是 好是 可是 正是 更是 又是 不是 却是 却喜 却忆 却又 恰又 恰似 绝似 又还 忘却 纵把 拚把 那知 那番 那堪 堪羡 何处 何奈 谁料 漫道 怎禁 遥想 记曾 闻道 况值 无端 独有 回念 乍向 只今 不须 多少

 

往下继续看词。“满院落花帘不卷”，这是写窗里窗外的景色了，景中自然寓含情。“落花”为景伤，“不卷”为伤态。过片的“好是风和日暖，输与莺莺燕燕”写本尽了春日之美好，而自己孤单无侣，寂寞深闺，还不如那“莺莺燕燕”们来的快活呢。这种对比修辞的手法，当真也值得我们学习的。下片的煞尾“断肠芳草远”，当是有所思念了。以比兴收结，收的隐涵而深境。“芳草”肯定不是指真的草木而言了，该是比喻所念之人了。注意结句的“断肠”，与前面的“输”字“愁”字，在气脉上非常顺和允贴，意连贯也。在这煞尾处表现的，正是我们先前说的“辞尽而意不尽”。在阕词，情调怨伤，清空流丽，婉转而留有余音，特别符合倚声填词之三味真音。

 

朱淑真爱写愁，朱淑真总是写愁，朱淑真的诗词全是愁。但，她真的是林黛玉那样的整天哭咧咧的小女子吗？虽然她写的“人间处处皆是愁”，但，她其实不是一个柔顺的弱女子。她的“愁”也并非的为赋新词强做的愁，决非是那种无病呻吟的词句。仔细看过她的《断肠集》《断肠词》就可以品味得出，她的愁其实是一种不平之气。看她的“倾心吐尽重重恨，入眼翻成字字愁”，足可以表达出她的不满之情了，不是小恨小怨，按现在的话讲，她表现的是对社会不满，是对封建社会桎梏男女情爱自由的一种不平。

 

她也不象林黛玉那样的软弱逃避，她对爱的追求，其实也是蛮大胆的。“待将满抱中秋月，分付萧郎万首诗”，就是在她的《秋日偶成》中所书。那时候敢写出如此热烈奔放的字句，也可称上“狂傲”之句了，不羁锁绊，热情表达。她还大胆地写到“娇痴不怕人猜，和衣倒在人怀”，胆儿挺肥的吧，呵呵。曾有考证曰，“月上柳梢头，人约黄昏后”这首大家都熟悉的《生查子》也是出自朱淑真之笔下，而非欧阳修所作。在古时，写男女情爱之句，出自男人手笔则无所谓，出自女子手笔，则为不雅，不洁，而被那些道学家们群起而攻之。那个年代，就那样。

 

再简单看一下她的另一阕词《减字木兰花 春怨》

独行独坐，独唱独酬还独卧。伫立伤神，无奈轻寒著摸人。 
此情谁见，泪洗残妆无一半。愁病相仍，剔尽寒灯梦不成。

 

看起句的写法，“独行独坐，独唱独酬还独卧”，连续使用几个“独”字，行啊，坐啊，唱啊，酬啊，卧啊，其实表现的是一种心绪不宁之态。心烦意乱，坐也不是，卧也不是，这种情势描写，实际上也为下面的的心绪描写做出了一个充足的情态铺垫。反复重出“独”字，意味颇重，这种写法，也是一新颖夺目手法。独特。“伫立伤神，无奈轻寒著摸人”，呆立窗前，品位孤寒。这里要注意的是“著摸”二字，这二字现在虽然少见，但是在唐诗宋词中，常常见到。例如“深林鸟语流连客，野径花香著摸人”“明月风送，清香苒苒，著摸美人词客”等句。

 

过片“此情谁见”，是以问来过渡，属于设问句，用问的方式来使词意进入更深一步。“泪洗残妆无一半”那就是描写伤悲愁苦之态了。泪水把脸上的妆粉都冲刷没了，“此情谁见，泪洗残妆无一半”这两句，也可以理解成倒装描写，也说的过去的。“愁病相仍，剔尽寒灯梦不成”，煞尾句，仍然是情景相融。在这里反扣主题，写的还是不尽愁。注意在下片中，“泪洗残妆”“愁病相仍”是对上片的深化和复推，属于一种递进的描写。

词学基础讲座手记（十）——赏词/李清照

我们今天继续说词——舍得词学基础讲座（十）。

因为今天要多说一点人物传记，所以讲座时间大概要略长点，请各位见谅。今天大致分为二部分内容，一是人物介绍，二是作品赏析。下面就开始今天的讲座内容：

今天要说到的，在谈诗论词时，尤其是讨论词学时，无论如何也绕不过去的一个人，她就是---李清照。我请好友“大漠弯弓”（小蛇）做了一幅李清照的画像，现贴如下：

舍得称此女子为文豪，盖不仅尊其文学上的成就，也景仰其浩荡坦博的胸襟。“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”，这是她的《夏日绝句》。仅这区区20字，就足以令众多男儿为之汗颜。人都说李清照是宋词婉约派的代表，殊不知其文笔的豪迈气概，丝毫不让于苏辛等豪迈派代表人物。

最早的词集是赵崇祚编辑的《花间集》，不论其作者名气多大，它实则就是用于休闲风流之用的一个歌本而已。苏东坡以诗为词，以豪迈取代温艳，确实为词正了名，但就词之文体之本质而言，终非归于词之本质正体。而正是李清照提出的“词，当别具一家也”之论，有助于为词之文学地位奠定了不同于唐诗，且与唐诗并驾齐驱的辉煌地位，这方面她功不可没。李清照的《词论》只有区区几百字，但是其影响力，已远胜诸多词家大论，其对词的尊体观点，开一代文学之先，可叹，可敬！

上期我讲了宋代女词人朱淑真和她的作品。李清照是与她同时代的一位杰出的女词人。李清照（1084.2.5--1155.4.10.），号易安居士，山东济南（齐州章丘）人。生活在北宋与南宋交替的时代中。17岁时，此女就嫁给了大她三岁的赵明诚。这个赵明诚也不是一般人物，他是北宋宰相赵挺之的第三子。赵明诚的成名作《金石录》在历史上非常有影响力。

为什么我用这么多口舌来说这《金石学》呢？赵明诚是个“考古学家”，家中不仅有藏书丰富，当然更有无数的稀珍文物。所以，我们的主人公李清照，喜也因金石，悲也缘金石。金石学是他丈夫的事业，夫妻举案齐眉，共同研究，相濡以沫，痴迷于“考古”学问的快乐之中。在屏居青州那段时间里，是他们夫妻最快乐的日子，也是赵明诚最出成果的时期。

然而，金石也是酿造她人生悲剧的根源，易安后期之不幸，也与这金石有着大大的关系。当时，金人入侵，国家破败，丈夫故去，悲恸凄惨。携带这些丈夫生前所遗留的大量文献和文物，颠沛流离，一个孤单的弱女子如何是好？李清照就是李清照，她怎么办？从她写的《夏日绝句》中我们可以看出，她忧虑的其实不仅仅是个人的困境与得失，这是对当时宋徽宗父子的丧权辱国的一种讥讽。丈夫的故去，大量的资料及文物丧失于战火之中，诚然是很大的打击，但她“虽处忧患穷困而志不屈”，她忧虑的更是国家的安危。她深知覆巢之下安有完卵这样的道理，可见，她是个眼界宽阔、深明大义、学识通达的一个女子。面对金兵的肆虐，她积极主张北伐收复中原。一个爱国的文人，一个不让须眉的弱女子。

她的身世非常的坎坷，在此不一一述说了。值得一提的是，历经劫难后，关于她再嫁一事，又遭到士大夫阶层的污诟渲染。不去看她的文学贡献，却专爱以其伪道学对其人进行人身攻击，相当的卑鄙龌龊（其实这类人现在也不绝种的，大可一笑带过，一脚碾过就是了）。

好了，如此重笔介绍李清照的背景资料（更多更详实的资料，大家可自去查询翻阅，很方便），也会使我们对她的作品有更深的理解和认识。我也常对朋友们说，写诗词，就是写人生。读诗词，也是在品味作者的人生，同时在和自己的人生品味进行交融。诗歌作品，是心情文字，有什么样的境遇，当然就反应了什么样的心情，什么样的心情，也自然就使用上了什么样的文字。我们修习“文法”很重要，它是我们抒发心情的重要工具，但是不要忘了，它仅仅是工具而已，为我所用它才有价值。若我被它牵着走，那它就没任何价值可言，甚至会减低了“我”的价值。

易安词作留传到今的其实不多，我们现在就结合前期舍得讲座时所理解的词学知识，对其进行赏析。不多赘言，先从她的这手知名的小令说起吧：

如梦令
昨夜雨疏风骤。
浓睡不消残酒。
试问卷帘人，
却道海棠依旧。
知否，知否，
应是绿肥红瘦。

写风雨，写落花，风吹雨打催花去，这样的手法，其实从孟浩然的《春晓》诗就开始了--“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”。这样写的人多了，可大多都是从铺叙的角度描写的。但是，易安这首小令，将“风雨”联系到“落花”却别出心裁地通过问答的方式写出的，可谓是独具匠心了。全篇语句清浅，以明白话为基本的写作风格，但又不是大白话。我们品味再三，可以读出其语工意新，张驰有致的词韵词味出来。同样类似景致的描写，我们知道唐时的韩偓是这么写的：“昨夜三更雨，临明一阵寒。蔷薇花在否，侧卧卷帘看’”，与之比较，易安的写作手法应该更胜一筹。以人物对话的形式来描述，更具人气，更灵动。

这首小令妙在，所刻画的人物内心世界非常生动。写的是闺中女子在春天时寂寞的心绪，词中人物形象的刻画也非常饱满，寥寥几句后，便跃然破纸而出，令人如有亲临之感。这就是我说的“人气”，也就是词中的人文意义。这是一首惜春词。“昨夜雨疏风骤”，因昨晚喝了点酒，不胜酒力，故而沉睡一夜，到早晨醒来时酒劲还没过去呢，却已惦记室外的花事了。一夜風雨，花儿想必凋謝了不少。所以就问侍女（丫鬟）外面的花儿如何了。侍女回答：海棠依旧在开着。女主人便说道：知道吗？这时节应该是花少叶肥了。主婢一问一答，巧妙地表現了惜春之情，霍然生趣，也避开了单纯伤感的描写。“绿肥红瘦”已经成为名句而被人传唱至今了。易安用辞之妙，可见一斑。

我们在赏析这阕词的时候，要注意这句“试问卷帘人”，应该是这个小令的“关节”处。承上而启下，看是舒缓之句，实则语透情急。急什么？关注花事啊。词中的“卷帘人”说是“海棠依旧”，而她却更正为“应是绿肥红瘦”。一般讲，小令没什么诗词意义上的章法可言，但是如能在小令中体现一种变化和错落的感觉，当是小令的“提神”之处。这里的“试问”，体现的就是一种转折，“试问”在问什么呢？省略去了，我们却知道她在问花事，精练如斯，却又自然令人会意。两个叠句“知否，知否”，叠的非常有味。这看似是对侍女而说的，象是一种纠正，其实，更是对她自己说的，可以看成是急于纠正（侍女的说法），也可以看成是沉吟自语，那么，结句“应是绿肥红瘦”，其实就完全是作者沉浸在自己的思想想象中了。词外之味，透出的是一种寂寞情绪下的自感自伤之意。

如梦令 单调三十三字，七句五仄韵、一叠韵
后唐庄宗
曾宴桃源深洞，一曲舞鸾歌凤。
⊙●⊙○⊙▲ ◎●◎○⊙▲
长记别伊时，和泪出门相送。
⊙●●○○ ⊙●◎○⊙▲
如梦，如梦叠句残月落花烟重。
⊙● ⊙●  ⊙●◎○⊙▲

上面是《如梦令》的词谱。易安所填，正是依这个谱所制。这个谱是正格，除此之外，还有五种变体。名称的来历，是因为这阕词本为唐庄宗所制。原来的名称是《忆仙姿》，后嫌其名不雅。又因词中有“如梦，如梦”的叠句，所以改为《如梦令》。这个词调，还曾被称为多个名字，如《宴桃源》《不见》《比梅》《古记》《无梦令》《如意令》等等都是它，知道就可以了。可参考《钦定词谱》所注。

在讲近体诗的时候我说过，五绝字最少，却是近体诗中最难写的。词中的小令，犹如诗中的绝句，看着字少简单，实则极难写。“小调要言短意长，忌尖弱”（填词杂说）。前人词话有云“词不难于长调，而难于长句。词不难于短令，而难于短句”“词字字有眼，一字轻下不得”，斟字酌句，当是填词的必备功课。尤其是词牌规定的平仄声调，是不可马虎的。其实，看词谱时，有标记◎或⊙的字，是所谓可平可仄的字，也不可轻率填之。要注意不要形成孤平等词律上的忌讳。

比如这个《如梦令》的词谱中，第二句是◎●◎○⊙▲，第三字◎和第五字⊙就不要同时平或同时仄，我们在讲句型的时候针对六字句就说了，一般适合采用●●●○○●这样的句式，句守律句时，就尽可能地严守平仄谱。

我们再来看一下易安的另一阕词《声声慢》

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。
满地黄花堆积，憔悴损、如今有谁堪摘。守着窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得。

《声声慢》，也叫《胜胜慢》。还有几个称呼如《凤示凰》、《寒松叹》、《人在楼上》等。易安这阕《声声慢》，押韵在《词林正韵》的第十七部。叶入声“锡”、“职”、“陌”、“缉”韵。这个词调变体挺多的，按《钦定词铺》看，共有十四个分例。词谱注云：“此调有平韵、仄韵两体，平韵者，以晁补之、吴文英、王沂孙词为正体；仄韵者，以高观国词为正体”。我们注意到，若依正体（高观国词）看，上片的第四地五句应该是四、六节奏，而易安给变成了六、四节奏。上片的煞尾依正格多为三、五、四节奏，被易安变成了三、三、六节奏。

按理说这都属于不合正体的，但没办法，李易安在词学上的地位太强大了，清时编辑的《钦定词铺》也得认可，所以把她的词也例为一个变体体例。姑且列出如下：

又一体 双调九十七字，前段九句五仄韵，后段八句五仄韵
李清照
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。
○○●▲ ●●○○ ○○●●●▲
乍暖还寒，时候正难将息。
●●○○ ○●●○○▲
三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。
○○●●●● ●●○ ●○○▲
雁过也，正伤心、却是旧时相识。
●●● ●○○ ●●●○○▲

满地黄花堆积，憔悴损、如今有谁忺摘。
●●○○○▲ ○●● ○○●○○▲
守著窗儿，独自怎生得黑。
●●○○ ●●●○●▲
梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。
○○●○●● ●○○ ●●●▲
这次第，怎一个、愁字了得。
●●● ●●● ○●●▲

易安这阕词大家都比较熟悉了，尤其印象深刻的，是起首的七组十四个叠字，可谓是古往今来诗词“叠字”用的最出神入化的典范。“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，这十四个勾画词人心境的叠字，将词人自己在国破、家亡、丧夫之后痛苦沉郁的心绪描写的细致入微。读之再读，使人不卒忍读，却又不得不读。品味这组叠字，其实是具有清晰的层次感而非随意堆砌的。这几字使得“内、外、动、静”互相协调勾连，白描式描写，议论式述谈，或者类于临摹式样的手法，在多个层次多个角度来下笔的，互动互连，互为补充。

我们看“寻寻觅觅”，这是一个动态描写，寻什么？觅什么？其实，没有想真正的要找什么东西，而只是反映了一种百无聊赖，下意识的迷茫状态。东寻西觅的，体现的是一个焦虑的心态。我们自己有时也会有这情况，心情焦虑时，手足无措，坐也不是卧也不是的那样。正如上期说到的朱淑真的词中写的那样“独行独坐，独唱独酬还独卧”，异曲同工，各有所长，只是，易安锻造的更为精致。接下来的“冷冷清清”呢，与前面的“寻觅”之态形成了对比，写的是一个静态，是寻觅的结果。

用“冷清”反衬“寻觅”，让你寻无可寻，觅无可觅，如此茫然失所，自然而然，就过度到了下面的一种感叹之言“凄凄惨惨戚戚”。这“凄凄惨惨戚戚”比之“冷冷清清”之空无态的描写，是更进一境的意趣。孤独，伤感，凄凉……无以言复！此等描写手法，情景婉绝，实属古今之绝唱，真乃“公孙大娘剑手”也。如前评家所言“连下十四个叠字，真如大珠小珠落玉盘也”。一句三境，境境相扣，层层递进，互为补衬而惊绝古今。

说起这叠字，按理讲也不是易安的独创，她也可能是借鉴了李上隐《菊》中的句法“暗暗淡淡紫，融融冶冶黄”。义山写的工巧，易安则做的更为精妙，大家手笔，也常常是拿来可用，关键是看你怎么化而用之了。我们写诗填词，也常常会想到借古人的句子，这本正常，但要学会化用，切要修炼的化之无痕。有的初学的朋友不知道化用，甚至有的人把古句一字不改的就拿来套在自己的诗作之中了，是为笨举也。

上阕十句，是从大的时空背景处写起的，写的是时节的清冷，铺垫的是主人凄凉孤苦的情绪背景。上片所述之景物形态皆是日常很熟悉的情景，自然朴实却生动凝练。这里，“乍暖还寒”反映的是时节。“三杯两盏淡酒”是主人的形态（饮酒浇愁），而“雁过也”则是借物以寄思远，旧时雁又来，韶华付流年。下阕过片是“满地黄花堆积，憔悴损、如今有谁忺摘”。说到这“满地黄花”，多是认为这是秋景特点，该作品应该是写秋色时分，词意也以悲秋为主调。但是联系到上阕的“乍暖还寒”，则生出许多歧义来，有说是写春的，有说是写秋的，议论纷纷。

一般习惯的讲，“乍暖还寒”当是写春用语，没有听说写秋天时还用“乍暖还寒”这话的。那“满地黄花”呢？却又象是写秋的，黄花，多是以为写菊花的。菊花当秋，也说的过去。那么，这阕词到底是写春寒的，还是写秋凉的呢？历史上大多评论家多是以秋而论之。舍得私人以为，季节应该是写在春时，而作者的心态却是深秋。道理上讲，环境和心态是可以互相影响的，可以境由心生，也可以心随境变。在这阕《声声慢》中，一个“乍暖还寒”实际上就确定了季节所在。

一般的讲，上片写景，多为实写，以“乍暖还寒”来写时令，很自然。同样也在宋代，刘清夫的《玉楼春》词中也这么写到了它：“柳梢绿小眉如印。乍暖还寒犹未定”，这也分明是写春啊，“柳梢绿小”即是春景无疑的了。想易安一代文学大家，文学功底极其深厚，不至于乱用这个“乍暖还寒”吧。再说这个过片的“满地黄花”，也不一定就非指菊花而言的。迎春花也是黄色的，况且，春时的“菜花”也是黄色的，司空图的《独望》一诗中“绿树连春暗，黄花人麦稀”写的就是油菜花。所以，黄花未必就一定是菊花。

填词而言，上片实写，下片则多为虚写了，下片之景则多取决于作者的心思想象而成。说到秋意，则是作者本人的心态则是秋意深深了。此时的作者已经是历尽劫难的老妇了，年华之秋为一秋，悲凉感怀也一秋，词语诗意，颇可理解。还注意到上片的煞尾“雁过也，正伤心、却是旧时相识”，旧时相识---这不正是去年飞走的大雁又飞回来了吗？私以为，这里应该说的是大雁北归之象，扣合的是“乍暖还寒”之时。这些评论，不合以往惯例解释，纯属舍得个人见解，以供听者参考。

在下阕中，还要注意这句“守著窗儿，独自怎生得黑”，以“黑”入韵，属于押险韵了。艺高人胆大，于此也是一例，呵呵。关于这阕《声声慢》因为大家都比较熟悉，相关评论也很多，舍得在此就不多做分析了。我们都知道易安是婉约派的词风，其实，由于身世心态的变化，也直接影响了词的风格的变化。早期的李清照词作，那是属于“婉丽”的词风，而后起的李易安，则是属于“凄婉”的风味了。如前面说的这个《声声慢》，无疑反映出其“凄婉”之典型特点。说到“凄婉”，我们自然也会想到李后主、小山、朱淑真、秦少游等人，同属此类。

易安还有一首反映这类风格的词作是《武陵春》
风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。
闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。

其词风也是”凄婉“如斯。这种凄婉的特色，实际上也开辟了南宋现实主义词作的一个先章。南宋朝廷偏安杭州，丧权辱国，时被侵扰。大可影响文人忧国之心，小可波及恩怨离恨。易安的其他一些词作，也大多反映此种心态思绪，表现在词中则是---“又凄婉，又劲直”。婉约词中，凄婉乃一主流词风。清时的沈谦评论说“男中李后主，女中李易安”，对这类词的推崇，也极重视我们今天所讲的李清照。顺便提一下，刚提到的这个《武陵春》，其结句“载不动许多愁”，也疑是易安借用秦观的一首词中之句“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”（《江城子》）

关于两位宋代的女词人朱淑真和李清照，就先介绍到这里吧。以后在做词论讲座时，还会陆续介绍其他词人的大作，共同学习探讨。今天耽误大家很多时间，舍得在此深表谢意，再见！