今天主要想说说词的“过变”和“煞尾”。先谈一下“过变”的问题吧。
过变，就是所谓的“过拍”“换头”“过片”，也被称为“过腔”，名堂挺多的。早期的词是不分片的，基本都是单遍的小令。后来发展成了重叠的两遍，再后来甚至发展了三片四片的长调了。这片和片之间就需要个过渡，就如我们唱的歌曲，两段或两遍之间，就需要个“过门”，在音乐上需要有个间歇和过渡，在文辞上，也需要有个承接和转变。这就是“过”。说词是音乐化的文学，在这术语上也体现出来了。
对于下一片的起句，我们都可以称为“过变”或“过片”“过拍”等，但是称为“换头”还有另有一说的，就是下一片的起句，不是在句式上单纯重复上一片的，而是有所变化，才叫换头。比如《望远行》、《阮郎归》、《忆秦娥》这类的词牌，下片的起句和上片的句式就不一样。而《采桑子》《蝶恋花》《浣溪纱》这类的词牌，上下片的格式是完全一样的。在翻看施蛰存的讲义时，我们了解到这一点：“换头”也可能是来源于律诗的格律，大家都知道律诗格律中有“对”和“黏”的要求，这“对”就是上下句的平仄性要相反，特别是指前两句而言，这也称为“换头”，当然是这指声韵而言了。据施蛰存老师讲，这个说法是来自日本和尚遍照金刚的《文镜秘府论》，这我们就不多考究了，做为一般了解就可以了。我们现在要理解的，就是如何“过变”，下一片的起句，和上片的一样不一样我们都不管，叫它“过变”“过片”“过拍”“换头”等等都没大关系。
之所以对这个名词说道这么多，是因为它在词中的结构作用是非常重要的。在我们研究近体诗诗法的时候，我就特别强调了“起承转合”中的“转”，所谓转者，变化也。诗意之美感，尤其需要一种动态的变化美。词为音乐文学，对于变化之表现，要求更甚。我们看诗，是不分片的，一体贯之，一韵贯之，如此，尚有前后变化之讲究，“前有浮声，后须有切响”。词有上下片，当然更不可以上下一样味道，平淡而无变化，就体裁而言，分片已是形变，其变之法，自当用心琢磨。词的过变换头之处，是全词的枢纽所在，我们多数人还是关注其具体的作法。其过片的作法，我们可以参考一下夏承焘先生的论述。
在总结大量前人的作品之后，夏先生将之归纳为七种类型：
1，承上启下而曲意不断的（例--苏轼的《水龙吟》；
大致说来，过变处以换笔、换意的情况比较多，也有连续写下去接上片的意思不变的。具体的作法，舍得个人感觉不必拘泥于什么形式，主要把握的是要有两个原则，一是要“变”，这个变不一定要改变上片的意思，但是在语气上一定要有“新”的感觉。正如一支曲子的谱写，第二段的时候，总要再起个“头”，使人为之精神一振，谓之旋律起伏之的再起是也。二是“不能变”，与上片的总的脉络不能断，也就是上下片演奏的是一个主旋律，词的主格调不能变。
用乐感来品味词感，是因为二者在美学上是具有通感的。比如我们欣赏著名的小提琴协奏曲《梁祝》，从它的曲式分析来看，大概就分了这么三段：呈示部分、展开部分、再现部分。从快乐的学校生活到十八相送是第一部分，第二部分是祝英台回家抗婚不成，楼台会以及哭灵，第三部分就是化蝶了，这是主题再现。每一部分都是各不相同，这种不同就是“变”，变的开始或过渡阶段，反映在词学中就被称为“过变”。
所以，变，要考虑的是一个过程，而不能只拘泥在过片之句上。填词时，只考虑过片如何写，其实是不全面的。先要有谋篇的设计，上片可以写什么，下片可以写什么，这样，在写法上，至少上片的结句，不能单纯的去“结”，而是要留有余音，这样，下片的“变”才会变的有理。这样，就要综合考虑上片的“结”和下片的“起”，要兼而顾之。这都是“过变”过程中不可缺少的因素。“上阕的末句要似合而又似起，下阕的的起句要似承而又似转”说白了，不管是作词的开端，词的过变，还是词的煞尾，都需要前后兼顾而有所设计的。尤其是过变，既不可以让前后脱节，又要体现出这个变化感来。“过片不可断了曲意，需要承上接下”--这是《词源》（张炎）所说的。还如前面引用的夏承焘先生所论述的几种过变方式，其中就有曲义不断的这种方法。既然不断，那怎么能“过变”呢？不妨就看看举例吧：
水龙吟·次韵章质夫杨花词·苏轼
似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。
萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。
春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪
杨花者，柳絮也。这是苏轼的和韵之作，是非常经典的佳作。王国维在《人间词话》里对其赞曰“东坡《水龙吟》咏杨花，和均而似元唱。章质夫词，元唱而似和均”，这说的是，苏轼写的是和韵，却看起来象原唱原韵了，而所和的章质夫的原词，看起来反而象和韵之作了。和韵本来就已经很难，一般很难抵上原韵的，能够胜于原韵，当然是苏轼功底更深厚了。王国维又说到“咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工”。我们这里呢，暂时不对这个作品做全面的详细赏析，且先关注它的“过片”---不恨此花飞尽，恨西园落红难缀。
这是下片对上片的直接呼应，写的还是杨花。上片写的尚且还是“愁”，这过片开始演化的就成了“恨”了。正如前面所列的第一条作法--“1，承上启下而曲意不断的”。“愁”化作“恨”，倾注惜春之情，也是在更深的层次上写柳絮“也无人教坠”的际遇。这一韵对应了上阕首韵“似花还似非花，也无人惜从教坠”，呼应有致，同曲同义而旋律递进，情致更浓。
我们结合以往的优秀作品可以再进一步分析，过片处还应该体现这样一些特点：
1，上阕和下阕，看着断了，实际还是还连着的，如前所说，主脉（或暗脉）不能断。
2，上阕写景，下阕言情。情景之关系，是一种互融的互衬的互动的关系。关于情景之关系，我们在讲近体诗的时候多次讲到，填词的时候，也要有这种不可撕裂性的考量。
3，上片具体铺述，下片进行引申或演绎，这一点我们看个例子，王沂孙的《眉妩》（新月）一词：
渐新痕悬柳，澹彩穿花，依约破初暝。便有团圆意，深深拜，相逢谁在香径。
画眉未稳，料素娥、犹带离恨。最堪爱、一曲银钩小，宝帘挂秋冷。
故山夜永。试待他、窥户端正。看云外山河，还老尽、桂花影。
上阕是对新月的具体描写，写它如何可爱。下阕，我们注意他的过片“千古盈亏休问”这一句的概括，就引出了亡国之恨的感慨。以月之“盈亏”而引申，可以看做历史烟波的起伏、成败、荣辱等等。
4，上阕写感，下阕写感的来由，下阕可以写今昔，是利用对比的描写。或者，先在上阕写出总的概括，下阕分层地写具体的缘由。还有的，上阕的结尾那里留下一个问，下阕再给出一个答。
我在这里分出的几种几种的形式，其实是不需要记的，形式的样数还可以多了，如何设计，是要根据内容的需要，更主要是作者的如何设计安排了。好象同样一块布料，不同的设计师就可以剪裁出不同式样的衣服。结构上安排，其实重在一个“巧妙”上。如何巧，如何妙，那就看你是否独具匠心了。布局的关键点，就是在“过片”这里，我们可以把它看做是一个“节点”，或者是一个平衡点，这个节点，是需要非常经心处理的。刘熙载说过“诗之局势非前张后歙，则前歙后张”，歙（xī），是收敛的意思。疏密张弛，错落有致，把握的如何，也是考量你作品的品位高下之重要看点了。我们在平时赏析古典优秀作品时，要多注意作者的这种布局上的安排，也多注意一下他的“过变”是如何处理的，不要生硬地抄袭他的“过片”模式，而是要领会他这么安排的目的，以及所取得的效果。
下面，再说一下词的“煞尾”。词的煞尾，就是我们所谓的“结句”了，是收尾之句。
提起收尾，想起一句老话---“编筐编篓，全在收口”。其重要性不需要我多强调大家都很理解的。其实，别说是诗词作品，任何文章体裁的写作中，收尾都是非常重要的。不说写文了，就是我们平时的工作生活中的大事小情，结尾（最后一步）都是很重要的。前面做的都很好，最后一关节没处理好，一锤子给砸飞了的事儿，也是常见的。最后一步，离成功最近，也最远。再套用一句民间的老话“二十四拜都拜了，别差这最后一哆嗦了”。填词之道，也是同样道理，煞尾，很重要。
关于如何煞尾，我在这里引用一下沈起龙在《论词随笔》中的言论------词起结最难，而结尤难于起。结有数法：1，或拍合。2，或宕开。3，或醒明主旨。4，或转出别意。5，或于眼前指点。6，或于题外借形。不外《白石词说》所云“辞意俱尽”“辞尽意不尽”“意尽辞不尽”三者而已。
前人词话中还认为，词之煞尾，贵在以神荡见奇，贵在以迷离称隽。也就是说，贵在虚写而不适合用“实语”，着一实语，即为败笔。这里我理解的是，词的煞尾，不能写的太老实了。一是要注意收束，一是要注意发散，或者收中有散。姜白石所云之意，也不外如此。其实所谓“辞意俱尽”，当是一吐胸怀，取其痛快淋漓之感。读过《水浒传》的朋友都会记得宋江在浔阳楼醉酒后“题反诗”的情节，我们就试以宋江的这个“反诗”来做例子：
这黑三郎写的其实是一首《西江月》，对于这阕词，我们印象最深当是它的煞尾“他年若得报冤仇，血染浔阳江口”。这是借酒浇愁，转而为恨，往日积累一腔愤怒，借笔而直抒胸襟。大丈夫可杀不可辱，豪迈如斯也。私以为，这等煞尾，当属“辞意俱尽”了。我们还看苏轼的《江城子》，起句为“老夫聊发少年狂”，其结尾是“西北望，射天狼”，点明主题，立即收笔。这都应该属于“辞意俱尽”之煞尾了。一般的以豪迈风格的作品，采用这样的收束比较多见，效果是比较畅快。
我们再看一下姜白石关于收尾的原话：“一篇全在尾句，如截奔马，辞意俱尽。如临水送将归，辞尽意不尽。所谓辞意俱尽者，急流中截后语，非谓辞穷理尽也。所谓意尽辞不尽者，意尽于未当尽处，则辞可以不尽矣。非以长语益之者也。至若辞尽意不尽者，非遗意也，辞中以仿佛可见矣。辞意俱不尽者，不尽之中固已深尽之矣”。
对此多加揣摩，深刻理解，当可体会在词的煞尾时，如何对“辞”和“意”进行艺术处理。前次讲座时我建议朋友们熟练掌握文言文，于此便有收益。修习古典文学而不识古文，将举步维艰。历代诗话词话数不胜数，若能轻松翻阅赏读，当如蛟龙归大海，当如放虎回深山。何须去看什么如何写诗填词这类的书籍。遍览群书，自会形成自己的理念和风格，你自己也可以编写学习方法和心得了。
哦，又跑题了，咱接着说“煞尾”。在白石上述这番议论中，我们可以体会到用于词的收尾可有三个境界，这三个层面其实是不分优劣高下的，主要是根据自己辞文的主题、格调以及设计思想而取决的。前面说了“辞意俱尽”，那么“辞尽意不尽”呢？“意尽辞不尽”呢？我们这时当可想到“含蓄”二字，当可想到修辞手段，所谓不尽者，即是余味缭绕。不尽之中，实已尽之更深了。
我们可以再看一个辛稼轩的《菩萨蛮》（书江西造口壁）：
郁孤台下清江水，中间多少行人泪！
一直很喜欢这阕词，拿来举例，可以更好地品味。我们看他在这阕词中的煞尾“江晚正愁余，山深闻鹧鸪”，这里，我们可以理解成“辞尽意不尽”了。如只是从字面看，江天色晚，山中鸟隐，该回家睡觉了，没啥说的了。可是，结合前面的辞义，读到这里，我们肯定不会回家睡大觉。我们此时会咀嚼到一种含蓄、深惋而又十分沉郁的感觉。“西北望长安”而不可归去，好无奈的情怀，意绪绵绵而不尽，乃至流传千年仍有余音呢。
多品味这样的作品，把这种感觉找到了，其实就是找到了我们学习写作的方法。即使我们不去写作而只是欣赏，也会享受到诗词之美的无上乐趣。这类优秀的词作很多，再比如我们都熟悉的李易安的《醉花阴》，她那结句写的是“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”。这“人比黄花瘦”只是说人的胖瘦吗？显然不是！这里含有“为伊消得人憔悴”的味道，妙在深婉含蓄，妙在辞语之外，辞语可尽，而余味无穷是也。还有她的那首《声声慢》的煞尾“这次第，怎一个愁字了得”。抛给你了一声叹，她走了千年了，却让你今天还跟着这句抹眼泪呢。
好，对于煞尾，我们归纳一下，在具体的演绎手法上，无外乎这样二种情况：以景色来结，或以情思来结。景色做结，还可以分为实景结和虚景结。情思做结，又可以分为寓情而结和抒情而结。通过这种分类，我们不需要多解释，就可以理解关于煞尾的大致可采取的形式了。
我们一直在说诗须依法而又诗无定法，对于倚声填词，其实也是要有这种理念。知其法，才可以不拘于法。记住这样的顺序，先知法，才可以无法，前提是要知法。这是一种高层次的艺术境界之发挥，而不是不懂法而去胡来。前面说的“景结”或者“情结”，也不是死板的分类哦。还可以亦情亦景，还可以亦景亦情。如果真的这么细分下去，按图索骥，会累死你。掌握一种灵活和灵动，才是学词的真谛。方法论，只可借鉴而不可拘泥。站在高一点的层次来看“方法”，才是大道。
今天是周末，索性再占用大家点时间，多说几句。舍得在这里已经分别说了“词的发端”，“词的煞尾”以及“词的过变”，告诉你方法了吗？既告诉了，也没告诉，舍得希望为大家提供的是一种谋篇的思维方式。词之为道，乃是智者的事。词道不是给那些懒于思考的懒人开放的，也不是给那些拘泥于死板教条的方法论者准备的。填词之作，需要经心，需要精心，更要有大局观，时刻要有大局的视角。
总结上面的起、结、过，我们可以对词的结构做一大致综述。词章之妙要之法，在于“篇意前后摩盈，则精神百出”，长篇叙事，短篇写意。还提到我**签名处的那段话---小诗精深，短篇蕴藉，大篇开阖乃妙。布局时不仅要考虑到意的流动缓急，也要在节拍，句式上相应配合。意的流动，在慢词而言，就适合大开大合，大起大落，要的是一种大貌的气势。在小令而言，要见到一种精巧，要风吹波澜而起意，要体现个“精”与“巧”。大的内容，可以写到小令里，压之缩之以精之，小的内容，却不可以拉伸成长篇，一旦以小拉大，必然拉杂琐碎，强填硬凑，也必然乏味生厌。
关于结构中句式的配合，也要领悟其机。比如，同样是《念奴娇》，苏轼和辛弃疾等人就用“四、三、六”拍或者是“四九”起句领衔。而朱希真、黄升等人却用“四、五、四”句式起句领衔。同样还是《念奴娇》，刘克庄、姚孝宁等人的作品，使用的是“七、六”拍的两句相衔。大家可去查看他们相关的作品便可以看出这般端倪。语气，词义，句式，节拍皆须配合而动，协调感是重要的，整体观是关键的。
好，关于词的结构我们就先讲到这吧，今天占用大家不少时间，谢谢大家了！
2，下阕另咏其它事和物（例--辛稼轩的《感皇恩》）；
3，上阕结句引起下阕（例--冯延已的《长命女》）；
4，下阕申说上阕（例--辛稼轩的《玉楼春》）；
5，上下阕文义并列的（例--朱淑真的《生查子》）；
6，上阕问，下阕答的（例--刘敏中的《沁园春》）；
7，打破分片定格的（例--刘过的《沁园春》）。
不恨此花飞尽，恨西园落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。
千古盈亏休问。叹慢磨玉斧，难补金镜。太液池犹在，凄凉处、何人重赋清景。
西北望长安，可怜无数山。
青山遮不住，毕竟东流去。
江晚正愁余，山深闻鹧鸪。
