今天开始，我们准备用几周的时间来说“词”，说诗词的“词”，说唐诗宋词中的“宋词”。我们在谈论诗歌文体的时候总爱说到“诗词”两字，也常常顺口说到吟诗填词。在舍得之前的讲座中，谈到的大都是诗，尤其是近体诗。诗，我们可以知道是怎么回事了，那么这“词”是怎么回事呢？

   中华诗文化，源远流长，在各种诗歌类体裁中，最为辉煌的有两种，一个是唐诗，另一个就是宋词。甚至可以说，唐诗和宋词就是中国传统诗歌的象征性代表。唐诗的典型体裁就是近体诗，这宋词，也就是我们所说的律词。之所以称它们为唐诗或宋词，是因为他们分别兴旺于这两个朝代，并以这两个朝代中涌现的大量优秀作品为主体，直接影响着中华诗歌文化千年的走向和发展。以朝代的名称来称呼这种诗体，是对那些辉煌时代的一种尊重，不是说，非那个朝代的人写的这种诗体的诗就不能叫唐诗了。我们今天写的七律也好，五绝也好，同样也可以称为唐诗。我们今天填的《如梦令》《蝶恋花》《满江红》这类的词作，同样也可以称为宋词。

   前一阵子讲座是着重对近体诗来讲的。我们对近体诗的基本概念以及写作方法做了比较详细的探讨，这些概念性的知识的探讨，其实不仅仅是针对近体诗而言的，它是对整个中华古典诗歌的文学体裁具有共性的一种探讨。比如我们讲的声韵和平仄，讲的对仗和押韵，还有我们探讨的章法和炼字，以及修辞的运用，其意义也决不仅仅限于近体诗而言。我们之前所做的讲座，是可以适用于其他各种古典诗歌类体裁的文体的，是属于基础类的讲座。比如我们将要讲到的“宋词”，近体诗里基本概念，基本上都适用词的概念。词与近体诗在形式上有很大的不同，但是，我们首先要明白，我们现在所说的词，首先它也是一种诗体，是形式上有别于近体诗的一种诗体。但是它所遵循的语言规律，与近体诗具有很大的共性。可以这么说，学填词，首先要学会近体诗，至少要先懂得近体诗，对近体诗的基本概念和规范以及规律要懂，要熟。要想做个优秀填词人，首先条件就是——他至少先要是个优秀的诗人。那些不懂近体诗而妄称填词高手的，都是伪高手。简而言之，学词的基础是先学诗。

   如果粗浅的看来，填词不是很难的事。选定个词牌，找出对应的词谱，按照这个词牌的词谱按字填上，平仄合律，韵没押错，意思通顺就可以了。所以，在不少初学者看来，填词比写近体诗容易多了，所以，也吸引了大量的初学者尝试填词。其实，填词没这么简单。不了解词的来龙去脉，不知道词里的平仄的音韵含义，不懂得什么样的牌子适合那类的内容，不知道词的诸多概念、本质和内涵，那么，我们随随便便所填的词，只能是照着葫芦来画瓢，只能是画虎不成反类犬，只能是套个砖模子往里塞泥巴。诗词的优秀作品应该是艺术品，艺术品只能是创造而不可以是批量生产的，诗律或词谱，不是砖模子。我们要学好词，首先就要懂得词，要知道，它是从怎么形成的？它具有什么独到的特点？它和诗的区别在哪里？具体依什么法则去填词？如何赏析词作品的？我们在以后的几周时间内，将对此做详细的讨论和学习，欢迎有兴趣的朋友共同参与，对舍得所做的讲座提出批评和指导，以期共同把它搞懂搞透，进而熟练地掌握它。

   那么现在，就从词的来源说起吧。为什么一定要说它的起源呢？因为关于宋词的起源其实是非常重要的，这是关系到中国诗词理论的重要问题。这不仅仅是文学史家的问题，也不仅仅是诗词评家的事，这还关系到我们每个习词者本身对词的认识的问题。将词体的来龙去脉理清，利于我们掌握这种文学体裁的要领。

   严格地说，关于词是怎么来的，其实现在并没有一个确定而清晰的结论。我们都知道词是在两宋时最兴旺的，佳作连篇，词界高人辈出，至今尚令我等难望其项背。但是稍了解一点词知识的人都知道，词的起源并不是产生于宋朝。有的说它是起源于以《诗经》为代表的远古民歌，有的说它起源于《古乐府》，还有的人说它来自近体诗或唐时的绝句，还还有一种说法是它来源于“燕乐”（胡夷里巷小曲）。诸如这类的说法，凡此种种并无定论。那些专业的文史学家们其实也没理清个真正的头绪呢，呵呵。公说公有理，婆说婆有理，每个说法都有自己的依据。我们没必要象那些专家们一样深考细究，但是，我们至少应该了解他们关于词之起源的一些说法和依据。我们为什么一定要去了解这些呢？因为，每一种说法，其实都道出了词的一些本质性的特点和概念。

   他说词是起源于《古乐府》，那么我们就想了，词这种体裁一定和这〈古乐府》有什么相同或类似之处。我们都熟悉的王国维大师就持这个观点，同样持此观点的，还有宋时的王应鳞，明朝的徐师曾。王国维在《戏曲考源》中说“诗余之兴，齐梁小乐府先之”，徐师曾在《文体明辩》中也说：“诗余者，古乐府之流别，而后世歌曲之滥觞也”。注意一下这里有个名词叫“诗余”，指的就是我们今天说的“词”。宋词的称呼很多，我们稍后再一一解释，“诗余”便是其一叫法。

   我感兴趣的是另一种说法，是说“词”来源于“近体诗”，我们都熟悉的王力老师就抱有这样的观点。与此同样观点的还有沈括（宋）、胡仔（宋）、朱熹（南宋）、况周颐和（清）等学者，他们的观点是：“词为唐诗之末造”。王力老师就说过：“词是一种律化的、长短句的、固定字数的诗”。这再注意一个词儿“长短句”，这也是宋词的另一个名称。王力认为，词就是律诗，只是句有长短不齐而已。他们认为，唐朝的诗人啊，往往在早上写了一首诗（律诗），晚上就把他付之弦管而咏唱。但是常常与音乐不合拍，需要加些音调以谐调之，这些所加的调子被称为“和声”，相当于一些过渡性质的旋律曲调吧。把这些补加上去的调子，用实字填之，说白了就是这被后加上的调也配上字，那就形成了词。加的调子长短不一，那字数也就不同于律诗了，形成了长短并存的文体，长短句成也，这就是词。因为唐初的歌词，也多半是五七言的，与律诗很近哦。

   关于词乃“诗余”的说法争议很大，有的人不仅认为它不是诗余，反而是诗之源。这里试引用一下《雨村词话》（李调元）的序言之言，以供观点之借鉴：“词非诗之余，乃诗之源也。周之颂三十一篇，长短句属十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句属五；至《短萧铙歌》十八篇，篇皆长短句，自唐开元盛日，王之涣、高适、王昌龄绝句流播旗亭，而李白菩萨蛮等词亦被之管弦，实皆古乐府也。诗先有乐府而后有古体，有古体而后有近体，乐府即长短句，长短句即古词也。故曰：词非诗之余，乃诗之源也。”

   再说一种词的起源理论吧，那就是词起源于“燕乐”。燕乐是什么东东？沈括的《梦溪笔谈》中有解释：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐。”说白了，燕乐那就是西域胡夷流传来的流行小调。这理论是郑振铎老先生提出的，龙榆生老师，唐圭璋老师都持这类的观点。这类观点的依据，主要是根据词产生的历史条件，和特殊的音乐环境来推论的。此说认为，词，主要是为这些燕乐配的词，先有曲，后配词，即所谓的倚声而填词-----这里再注意一个概念名词“倚声”，“倚声”，也是宋词的名称之一，这称呼的含义和来源也即如此。

   关于宋词的起源还有不少其他的说法，甚至，有的人还认为李白是填词的鼻祖，他的那首《菩萨蛮》，是至今发现最早的一首词（《词苑丛谈》中说的），哪种说法是对的呢？其实，舍得认为，都对，也都不对。这些说法对宋词的探讨和认知是有益的，但是，却都偏于方法论上的狭隘。我们都知道一个成语叫做“盲人摸象”是吧？这些大名鼎鼎的盲目的公公婆婆们摸到的都只是“词”这个大象的一条腿或象尾巴，他们摸到的是象不，是象，但不是象的全部。宋词，做为文学史上载誉极高，与唐诗并列为中国古典文学的姐妹双葩的文学形式，它曾经以声乐文学而存在，并以声乐的美感而缭绕至今日，它的形成，绝不是一种单一的发展模式。远古的民歌对它的形成有影响不？汉魏的雅乐清乐有痕迹不？隋唐的乐府及近体诗对它的影响有不？它的形成是一个多元素的综合的渐进的渗透式的过程，漫漫几百年甚至上千年的孕育，培养，是其以前各种诗歌体裁的冲撞、沉浮、融会之后而成熟的，宋朝，只是恰逢其时。它因而一鸣惊人一飞冲天后来者居上而光耀千年。

   前面我们说了，词有很多别名，它叫词，我们还可以称它为宋词，还被称为曲子、曲子词、倚声，长短句、诗余等等。从词的这些别名上我们就可以体会到，词的音乐属性是非常强的。从前面说的其来源也是离不开这个音乐属性的。说白了，起初词的性质，和今天的歌词没什么区别，它实际上就是古代的歌词。歌，当然要有乐曲和文词组成的。乐曲和文词不论是从节奏上，旋律上，声调上，内涵上都是互相配合的。比如我们唱一个《今儿老百姓真高兴》，文辞用的当然都是拜年嗑的词，说喜说庆说乐呵事，而所配的音乐，也是欢快的，节奏感很强很紧凑，洋溢着一种喜庆的调子。把这个文辞，如果用悲伤的调子配合一下试试，用什么《江河水》《二泉映月》或白毛女中的《北风吹》那样的曲调唱出来，就会不伦不类，给你勉强搭配上你也唱不出来。

   这么简单的道理，在宋词的创作填制过程中是同样的。我们都知道宋词都是有词牌的，每个词牌都代表着一种写作格式，对应着一种相应的文字布局形式，也有着其独立的声律上的音韵要求。这个词牌是什么？其实就是音乐曲子的名称。比如今天我们都知道的《二泉映月》就是一个二胡曲的名字，那么，要是为它配上文字唱出来，我们就叫填词。那么，这个《二泉映月》就相当于所谓的词牌了。怎么填呢？有了曲子当然就要按照曲子表现的特点来填了，《二泉映月》是个很伤感的乐曲，我们要是为这个曲子配词，肯定就不能写那些开心喜庆的词了。倚声而填词，所以，填出来的词，也就叫“倚声”。所以，同理，那些宋词的词牌基本都是音乐曲子的名字，每个名字都具有它自己的特定含义。第一个为它配上文辞的人，就是这个词牌的首创人，他设计了用于配合这个曲子的文辞的形式，流传效果很好的话，就被大家认可了，那么后面的人，再想填同样曲谱的词，就基本按照他所创的格式填了。

   比如舍得为《二泉映月》这个曲子配上了词，共用了多少句，分了多少段，押的是什么韵等等都很周密细致。大家传唱开了，都觉的好，那么就认可了这个《二泉映月》的配词就该这样配文字，别人一来了情绪，也想借《二泉映月》这个旋律曲调来写上几句，以抒发他自己的感怀或心情，那么，那就用《二泉映月》这个“词牌”就可以了。当然，他写作的格式，自然就取舍得起初些作的格式来填写了。他不能改，因为舍得设计的格式是被大家认可的，成了一个标准格式。但是，某人如果足够有名，实力也很强，当然这样的人个性也很强了，他偏要变动一下舍得设计的格式，大家也拿他没办法，也只能认可他写的词了。虽然都是倚《二泉映月》这个曲子写出来的，但是他写的格式和舍得的不一样，又被大家也认可的，怎么办？那就当做一种变格吧。我们翻看《钦定词谱》等词谱的时候，也会发现这样的现象，同样一个词牌，并不都是唯一的格式，有的竟然有好多种变格，就是这么来的。比如《浣溪沙》这个词牌就有五种变体。但再怎么变，它都是《浣溪沙》。每一体的句子布局有些变动而已。还比如前面说的比喻例子，舍得填了《二泉映月》，舍得是首创，总有个先来后到吧？舍得设计的这种格式就是正格。以舍得所填为准，其他的都属于变体。

   说舍得为《二泉映月》填词，进而成为这个词牌的首创人，那只是举例说明而已，有点玩笑了，俺自己先偷偷高兴一把再说。实际上，舍得是没这个实力的，因为舍得对音律懂的并不多。其实，不仅舍得没这个实力，对宋词而言，就是诸多前辈名家，也是没这个实力的。我们说过，词是倚曲而填的，谓之填词，也叫倚声。那么，实际上，应该是有曲也有词，真正的行家，应该是既懂曲，又懂词。我们知道了“倚声”是指依曲而填之词，也叫填词。实际上还有个“填曲”，也叫“填腔”，就是说，先有文辞，根据词而谱曲。在汉代叫做“自度曲”，到宋代就被称为“填腔”。宋以前（至少说到北宋）的诗词人，其实也都是音乐家，都是懂音律的。即使不能填腔，也要懂得音律之腔的。因为一个曲调的转折、节奏、快慢，如果不能听懂，所作歌词就不能选字、协韵、合拍。这样做出来的歌词，就会使歌唱者拗口、失律、犯调。又能填腔（做曲）又能填词的人是全才，这样的人其实也不是很多。代表人物就是周美成、姜白石（姜夔），深谙音律之道。到了南宋后期，那些所谓的词家基本都不怎么懂音律了。他们把注意力主要集中在文辞的文法之上了。比如要对入声字的紧守，平声、入声、上声之间的替换规律，基本上就是到了模拟其四声句逗，依样画葫芦的程度了。这时候，其实就不是“倚声”了，这时候开始，所谓的填词，实际上就是在“依句填词”了。我们现在的填词，实际上也就是依句填词，词谱上怎么规定的，前人怎么填的，我们就按找他那个平仄四声的规律来填写。

   词，宋词，它由曲子词演变成纯文字体裁的过程，因对音律的缺失而演化。按施蛰存的说法，现今所说的“填词”也是不准确的，因为现在大家都不知道那些词牌的曲子是什么样的曲调。大家现在所谓的填词，都是在比照着葫芦在画瓢，词谱怎么写的，咱就怎么照着写，呵呵。如果不懂音律，甚至不懂其乐理表征寓意，诗学功底又不足的话，写出来的“词”自然是破句落韵，拗音涩字，生堆硬凑，屡见不鲜。

   其实，事情也不是这么绝对。我们可以不知道原词牌的曲调具体是什么旋律调子，但是，如果能融汇一些音乐性质上的理解，掌握住其词谱原作上的音乐痕迹。从文字的声律上去体会品味这个牌子的风味，也不是不可行的。音律的意义是什么？就是谐和，蕴籍，达情，舒怀。我们有了古典诗歌的体会，尤其是近体诗声韵以及平仄格律的基础，有了对文字美感的把握，填出一阕好词来，也不是高不可攀的事情。词的音乐属性很重要，但也不必拘泥于它的曲子性。要广义的，深层次地理解这种音乐美感。用文字的表现力来表现出来，不仅可以传承古典诗词之旋律美感，还可以形成自己独到的美学风味。无限风光在险峰，险峰的攀登是需要付出努力的，险峰处的美景享受是不可言喻的快乐。学习的过程，就是一个快乐的过程，

   从今天开始，我们就对如何“填词”展开全面的探索和学习，尽可能全面细致地了解并掌握它。需要大家和舍得一起共同的努力，学习的路途会有险和难的，但是更会有绝妙的美景在等待着我们。我们共同努力吧。

   今天的词学基础讲座先到这里吧，我们下期再见。谢谢大家！