诗词的对仗与普通对联大不相同，要怎么做才不呆板而鲜活有趣？

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近体诗有对仗的要求，对仗除了做到字数相等、句型相似、平仄相拗之外，还得做到词性一致与词类相同。词性一致指名词对名词、代词对代词、形容词对形容词、副词对副词等；词类相同指天文类词对天文类词、时令类词对时令类词、地理类词对地理类词、草木类词对草木类词等。

如孟浩然《过故人庄》诗的颔联“绿树村边合，青山郭外斜”，从词性看，“绿”“青”都是形容词，“树”“山”都是名词，“绿树”“青山”又都是偏正词组，“树边”“郭外”都是名词加方位词，“合”“斜”都是动词。从词类看，“绿”与“青”同属颜色类，“树”与“山”、“村”与“郭”同属地理类。上下句间，一个字扣一个字，没有一个字是意外。

初学作诗之人，为了求得这种属对的工整，不知要花费几许锻炼的工夫，山花对海树，赤日对苍穹，总算匀称妥帖，然而这还只是学诗的初阶，稍有进境，便有所谓“对偶不切失之粗，对偶太切失之俗”的说法。“对偶不切失之粗”这话不难理解，为何“对偶太切”又“失之俗”呢？


曹雪芹在《红楼梦》中借林黛玉之口所作的一段诗评，颇有助于我们的认识。《红楼梦》第四十八回写香菱因爱陆游“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”一联，受到黛玉的批评：“断不可看这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱；一入了这个格局，再学不出来的。”

陆游的诗句是说自己在书房里烧了一炉香，挂上帘子，不让香味很快散掉；书桌上有个古砚台，墨已经磨好了，还没有开始写字。这么一段内容，陆游把它组成很工整的一联，显然他的对仗技巧已达到炉火纯青、熟练自如的境地，受到初学诗的香菱的追捧也不奇怪。

黛玉为什么不让她学呢？因为这一联是死板的，根本看不到诗人的情感在里面。这样的诗自然没有学的价值，所以黛玉让香菱要多读王维、杜甫、李白、陶渊明的诗。


像陆游这种属对精工却缺乏情意的毛病在唐宋诗中还很常见，惠洪在《冷斋夜话》中指出“一千里色中秋月，十万军声半夜潮”；“胡蝶梦中家万里，子规枝上月三更”；“深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风”诸联“初如秀整，熟视无神气”，就是从这一批评角度入手的。

黄白山也曾指出：“晚唐对仗工而俗者甚多，如“万卷祖龙坑外物，一泓孙楚耳中泉＇；“烟横博望乘槎水，日上文王避雨陵＇；“数枝艳拂文君酒，半里红欹宋玉墙＇。”他虽没有说明这几联“对仗工而反俗”的原因，但我们不难看出其中板滞而不够生动的问题来。

“对偶太切失之俗”并不是要诗人放弃对偶的工整，而是向他们提出更高的要求，即板中求活，用刘勰的话说就是“丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发”。


王安石的《南浦》诗便有此妙。诗如下：

南浦东冈二月时，物华撩我有新诗。

含风鸭绿粼粼起，弄日鹅黄袅袅垂。

面对南浦盎然的春色，诗人诗兴大发。“含风”二句系写眼前景物，也是历来传诵的对偶佳句。其中“含”对“弄”都是及物动词，“风”对“日”都是名词，“鸭绿”对“鹅黄”都是名词，“粼粼”对“袅袅”都是形容词，“起”对“垂”都是动词。不仅大类相同，小类也是相同的，如风、日是天文对；鸭绿代水，鹅黄代柳，是景物对，而鸭与鹅皆是家禽，绿与黄皆为颜色；粼粼、袅袅则均属形况叠字。

上下句间，意之轻重，力之大小，如铢两悉称，然我们骤读之，似自然言语，未尝有对；细察之，乃觉工切精严，毫发不爽。而更让人称颂的，是这些所描摹的意象都带着诗人的情意。绿水含风，黄柳弄日，一个“含”字，一个“弄”字，已显现出感情的色彩。含风之水“粼粼”而起，弄日之柳“袅袅”而垂，我们自能感受到诗人面对美丽的大自然时内心所涌动的那份喜爱与欣赏。虽说诗人描摹的是客观的风景，但却透露出自己的心情。

如果拿同样写景的对子“鱼跃练川抛玉尺，莺穿柳丝织金梭”来比较的，哪个死板，哪个鲜活，真是一目了然。


诗的属对，或是摹景状物，或是抒情写意。对于摹景状物来说，要求的是背后的情感；而对于抒情写意来说，则要求的是流走的神韵。因为凡是两两相对总容易犯意近的毛病，古人所说的“合掌”，就是形容上下诗句的意思雷同，好像是人的左右手掌。

如郎士元的《送钱起》诗中有这样一联：“暮蝉不可听，落叶岂堪闻。”“不可听”不就是“岂堪闻”吗？语异而意同，形成堆砌。流走的神韵要求在对偶中，诗人的感情是挥洒的，是流动的，而不是像“不可听”对“岂堪闻”那样，是死板的，是停滞的。


试看杜甫的《登高》诗：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

这首诗是杜甫五十六岁之际在夔州重阳登高时所作。全诗通过登高时所见秋江的景色，倾诉了暮年天涯、孤独多病的悲苦凄伤的感情，杨伦曾评之为：“高浑一气，古今独步，当为杜集七言律诗第一。”胡应麟更是说：“此诗自当为古今七言律第一，不必为唐人七言律第一也。”

全诗采用八句皆对的形式，句法极其严整，可称是一篇之中句句皆律，一句之中字字皆律，然而读起来一意贯穿，一气呵成，于工整之中特具流丽的风姿。先看第一联“风急天高”，出句是仰望，对句是俯视，紧紧围绕着夔州江边富有秋季特征的六种景物风、天、猿、鸟、洲渚和沙滩来写，读来若未尝有对，但细细研读，不但句法相似、词性相对、平仄相拗，而且在写景中已寓及作者之情。

再看第三联“万里悲秋”，仅十四个字就含有八层意思。万里，地隔辽远；悲秋，时序凄惨；作客，羁旅他乡；常作客，滞留长久；百年，年岁已暮；多病，身衰病疾；登台，远望故乡；独登台，无一亲朋。如此悲伤苍凉的情感以工整精严的对仗出之，而又能任笔挥洒，一气流转，脱口而出，全无板滞，这也正是杜诗的令人难及之处。


板中求活也有方法可用。

一是借助流水对的形式，在骈偶之辞中意脉单行，以克服一味强调对称均衡而造成的板重凝滞。

如骆宾王《在狱咏蝉》之“不堪玄鬓影，来对白头吟”；

王维《送梓州李使君》之“山中一夜雨，树杪百重泉”；

杜甫《赠别何邕》之“悲君随燕雀，薄宦走风尘”；

白居易《赋得古原草送别》之“野火烧不尽，春风吹又生”；

元稹《遣悲怀》之“惟将终日常开眼，报答平生未展眉”。

这些诗句语对而意流，化尽律家对属之痕。


二是在创作中，当有好的意思而又必须打破属对时，可以采用宽对的形式，不过分计较词性或词类的相同，以免损伤意境。

如陆游《游山西村》的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，“山重水复”与“柳暗花明”对得很工整，而“疑无路”与“又一村”就调配不适，其中“无”是副词，“一”则是数词。但尽管对偶未能字字吻合，仍不害其为名联。