律诗中中二联的句式结构，是由韵字的虚实来决定的。
律诗用字，多用实字（含韵字），则结构厚重、硬朗。要说句式的后三字结构相同即是犯了摞眼之病，是草率的。
七言律诗中，杜甫与李商隐二人的作品，应当是学习的典范。楼主已经贴了老杜的两首七律，那么我再补充李商隐的几首，看看是不是这个道理：
潭州（唐·李商隐）
潭州官舍暮楼空，今古无端入望中。
湘泪浅深 滋 竹色，楚歌重叠 怨 兰丛。
陶公战舰 空 滩雨，贾傅承尘 破 庙风。 色、丛、雨、风，皆实字。
目断故园人不至，松醪一醉与谁同。
重过圣女祠（唐·李商隐）
白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得归迟。
一春梦雨 常飘 瓦，尽日灵风 不满 旗。
萼绿华来 无定 所，杜兰香去 未移 时。 瓦、旗、所、时，皆实字。
玉郎会此通仙籍，忆向天阶问紫芝。
题僧壁（唐·李商隐）
舍生求道有前踪，乞脑剜身结愿重。
大去便应 欺 粟颗，小来兼可 隐 针锋。
蚌胎未满 思 新桂，琥珀初成 忆 旧松。 颗、锋、桂、松，皆实字。
若信贝多真实语，三生同听一楼钟。
结：律诗的联对用字，是除了章法之外的另一关键处。中二联的韵字，皆用实字，句式中的后三字呢，则难免要句式合掌。合掌么，就成了七律的承重之墙，若是章法配合到位，好作品是可以常见到的。
哦，据唐【文镜秘府论】二＋八病之说，仅言句式也。四句尾三字俱为12则为长撷腰，四句尾同为21则为长解镫，只字未提词之虚实。有之，请以典待
唐代王睿《炙毂子诗格
》与元兢的《诗脑髓》，只是在声律中对于七言律诗有些指导的效用。若是研究律句的句法，只是依照平上去入四声来入手是没有意义的，况且唐代沈宋已经完成了
四声以平侧二字作为声律音符的简化工作。若研究摞眼，非得从字的字义之虚实上入手不可。有了具体字义的律句，才可以表达出作者的思想，才可以教读者品味出
律诗内涵的意与境。譬如元兢的诗髓脑中的换头，还分为双换头与单换头之别：
曰：
此篇第一句头两字平，次句头两字去上入，次句头两字去上入，次句头两字平，次句头两字又平，次句头两字去上入，次句头两字又去上入，次句头两字又平。如此轮转，自初以 终篇，名为双换头，是最善也。
若不可得如此，则如篇首第二字是平，下句第二字是用去上入，次句第二字又用去上入，次句第二字又用平。如此轮转终篇，唯换第二字，其一字与下句第一字用平不妨，此亦名为换头，然不及双换。
沈宋已然把平上去入以平侧二字替代，到了其后的元兢手中，字声又开始以平上去入回归，与前朝沈约的永明体挂钩，这种现象，于唐代创新而出的律诗一体而言，是倒退还是发展呢？
相较之下，炙毂子诗格于律诗，于后人对律诗理解与创作，更具有实际的指导意义。
解镫与撷腰，是中唐（安史之乱以后到黄巢之乱以前）元兢先生针对五言诗的 吟咏节奏 提出的一种观念。
五言句式的断句节奏，以 双单双 为多。双单双，貌似扁担荷肩挑物，腰力住持下，两头匀称平衡，元兢雅，称为撷腰。
五言句式的另一种断句节奏呢，为 双双单 ，这下子，就不可用腰力来比拟了。怎么办？马是过去主力交通工具，元兢先生灵机一动，下马的动作：马首与人头，为双双，单字呢，上马或下马的动作。
当然，上面是为了便于理解五言句式断句节奏而个人借鉴元兢先生观念的一种联想。
五言诗，以汉代五言率性古朴自然为最。至于到了人为下声律控的永明体，虽然仍以五言为主，却讲究了平上去入四声在字位上的排序，弄出了八病的理论。在南朝文人集团的肇始下，技巧的风头盖过了古朴率性。
五言诗，不论是古体还是格律体，句式的断句节奏呢，还是逃不出 双双单 与 双单双 这两种基本的形式。
有诗兄说啦：我来发展创造一下，搞个 单双双 节奏的如何呀。好吧，你行，不过小心大喘气儿，平常可就成了结巴。。
双双单 或 双单双 节奏，如果在一首五言诗的诗行中一行一行的重复单独使用，便成了元兢诗髓脑中所说的：
长撷腰与长解镫。
个人对于五言诗，不是很感兴趣。这里随楼主一贴呢，是很在意后人捧着文镜秘府中元兢的论述进行五言至七言律诗的扩大化。就好比纪晓岚的平头偷换概念。平头
如此，摞眼也是如此。不考虑韵字的虚实，不考虑诗作的篇幅立意表达是否到位，只在乎句式节奏形式上的理想化的不呆板，，这个先什么呢？我可不说。。笑
这部文镜秘府呢，是清代晚期从日本进口回来的，从中倒是可以一管唐诗。唉，改朝换代的战火，使得多少文史成了绝响，成了昆池劫灰。
