人类一切言说都与事实相关，诗词也不例外。所有诗词，无论长篇短制，无论偏重抒情言志还是阐发义理，无论写人还是写景，事都是必有的元素。

       但诗词的篇幅比史传、小说、戏剧短小，因而叙事方式独特。除了少数长篇叙事诗外，多数因文本体量限制，“叙事时间”有限，不容易原原本本地完整叙事，也不容易按时间顺序次第叙事，因而诗词往往疏离本事直指情、志、理、趣，将事件背景化、片断化、隐喻化，从而引导阅读联想和叙事阐释。事的元素在诗词言说中或隐或显，或顺序或曲折，但无论如何，任何一首诗词都与事相关，例如《登鹳雀楼》（白日依山尽），题目就是叙事，四句诗将观察者置于宇宙时空中，在简洁明快的思忖中，直截了当地抽绎出事中之理——站得高看得远。白居易《忆江南》，直接用词牌提点叙事——回忆江南往事，作者曾在那里熟谙风景人文，往事历历在心。短篇如此，长例就无须胪列了。

       诗词文体在数千年历程中早已经典化、格式化，并且形成了既富于变化和张力又有严谨规律性的内在理路。其内在“理路”包括创作的思绪和思路、视线与向度选择、叙事预设、结构方式与叙说次第、意象置放与逻辑关系、叙事导向与阐释空间等等。思维的理路复杂微妙，可意会却难以言说。本文试图化隐为显，从纷繁中寻绎头绪，从难以言说中探求规律。

       一、视角选择与叙事预设

       1、认知视角和叙述倾向

       过程始于认知。创作诗词首先要确定写什么，这需要对所写目标有尽可能多的认知，在认知基础上选择一个叙说视角和倾向。比如白居易写《琵琶行》，他对琵琶女和自己的人生经历有各种认知，但只选择“沦落”的视角和咏叹知音的倾向。短诗固然不如长诗叙事丰富，但自有其独特的叙事性，如柳宗元写《江雪》，须对江、雪、人、钓等生活元素有深切的认知，并且对隐逸文化传统深有会心，在此基础上他确定了清高幽寂的情调，选择绝（断绝尘俗）、灭（消除欲望）、孤（孤芳自赏）、独（遗世独立）四个心灵视角，叙说一种超凡脱俗的生存状态和精神境界。

       倾向和视角选择与作者的天分、修养、观念、识见、经验等因素密切相关。比如面对同一时代同一社会，是歌颂还是批判？是审美还是揭丑？是惩恶还是扬善？是赞同还是讽刺？倾向取决于观念和修养，倾向影响观察视角，影响审美表达。比如面对晚清帝国的灭亡和共和制兴起，革命诗家和保皇诗家的倾向选择和视角选择大不一样。又如2008年汶川地震那样的灾难，不同人的认知视角和倾向选择也是千差万别。

       2、作者叙事预设

       认知视角和叙述倾向确定后，诗词创作进入叙事预设阶段。

       叙事预设是预设作品的叙说。作者从创作一开始，就潜在地想让读者知道什么、怎样知道，因此既预设故事，又预设叙述者形象，并且预设结构，形成叙说引导，他要通过各种预设引导读者按自己预设的方向去阅读阐释。

       叙事预设基于认知之真实或可能，选事或拟事入诗，按既定视角和倾向，为这首诗词设定叙事元素，或为背景，或为情节。为了精准说明这种程序，笔者以自己的近作为例——《减字木兰花·好望角》：

天涯守望。一角罡風千古浪。帆影幢幢。世事长如两大洋。

浮沉谁主。谁享甘怡谁历苦。夜夜灯光。总为船人照远航。

       身处南非好望角，触发我诗思的并非海阔天空的自然景观，而是人类的远航行为，因此我选择了一个富于时空张力的视角——守望与远航。这首先要对好望角曾经的故事有些认知，不需要很具体的时间、人物、事件和细节，但需要符合大致的历史和可能。在我的认知和联想中，有最早抵达此地的葡萄牙船队，有根本未曾到此的郑和船队，有十九世纪西欧列强的船队，我还联想了更多航海故事，甚至一些海难事件。但这些都无须一一确认，重要的是“远航”和“守望”这两个诗词意象到底可以勾连起多少人类故事。拙词次第出现“帆影”、“浮沉”、“甘苦”、“灯光”等意象，完成对读者引导性的叙事预设，使读者可以联想人类各种远航，想像其中的诱惑与艰辛、漂泊和守望、寻梦和风险、和平与战争、东西方文明之差异、宇宙间的无常与恒久等等。在这样的叙事预设中，作者引导读者站在超越时空的全能视角，想像人类航行故事的漫长历史和无限可能。

       叙事预设与认知密切相关。但诗词认知与历史认知有所不同。后者追求尽可能贴近真实的发生，前者还包括发生的可能。诗词的认知和叙事预设可分为：对已然的认知和叙说，对或然与必然的拟想和预设，个体叙事预设和普世叙事预设。历史事实是基础，但诗词的叙事预设可以不止于此，还有可能性介入。

       在诗词叙事预设中，历史真实服从逻辑真实，即真实的可能。当然，逻辑真实必须最大程度地接近历史真实或历史的可能，必须是那个人在那个时间那个地方那种处境下的真实或可能。因此陶渊明和范成大，李清照和沈祖棻，其人其诗都不容混淆，“人约黄昏后”的作者到底是欧阳修还是朱淑真，最好搞搞清楚。

       诗词叙事预设允许虚构但不允许虚伪，允许具备可能性合理性的想像却不允许荒谬的瞎说。比如现代人作诗词需要回避那些已经过时不可能再有的东西，像“妾”“奴”、城市里纵马驰驴、闹市间持刀仗剑、“吾皇”与“微臣”之类。2008年汶川地震后那首《江城子·废墟下的自述》备受讥讽，主要是因为虚伪矫情，“纵做鬼，也幸福”、“亲历死也足”是违反人性的，“只盼坟前有屏幕，看奥运，同欢呼”是虚假想像。“老干体”诗词这些年渐成贬义，与其常以虚饰掩盖真实、过分注重政治性而乖离人性有很大关系[ 参杨子怡《古今诗坛“老干体”之漫论》，刊《惠州学院学报》（社）2013年第2期。]。

       3、读者叙事预设

       读者按照作品的叙事引导，首先要对与作者和作品相关的历史真实有一定认知，进而对作者的叙事预设进行认知想像。这个过程有对作者预设的依从性，也有读者的建构性参与。

       这时进入读者认知视野的作者，并不完全是历史上原本的真人，而是叙事学所称的“叙述者”。这个叙述者是作者创作时预设的自我形象，比如陶渊明预设的“心远”者，杜牧预设的“落魄”者，晏几道预设的“拚却醉颜红”者，李清照预设的“人比黄花瘦”者。读者由对叙述者的理解进而接近原本作者，认知越多就越容易尽可能准确地理解作品的叙事预设。比如理解李煜的“几多愁”，读者需要对李后主“四十年来家国”和“一旦归为臣虏”的经历有所认知和想像，从而产生“理解之同情”。又如阅读李清照的各种“愁”，读者需要对其生平有或多或少的了解，进而进行可能性想像。

       一般阅读所需要的认知未必全面深细，只须对作品中叙事预设的主要元素有必要认知即可。那些叙事元素也许是真实的，也许是可能的，但都是作者写作时有意的预设。

       二、叙事结构与阅读美感

       1、整饬均衡之感——起承转合的结构、对仗对称的句法

       一首律诗，两句一个节奏，八句内须完成叙说，通常是起承转合四段式或起承合三段式。前四句和后四句的格律基本重复，叙说功能也隐然有分工，常见前四句写景，后四句抒情言志的模式就与四——四两段的结构有关。每两句之间，往往有对称关系。一句之内，也可能有对称关系，诗学术语是“对仗”。这些貌似“死板”的结构方式，营造出独特的严谨整饬、均衡稳重的诗意美感。

诗词格律的五大要素——篇制、句式、平仄、对仗、押韵，经历数千年孕育而定型，是汉语智慧对文字声韵、语言结构、思维表述、诵读效果等多种关系长期忖度的诗化结晶。格律诗词整饬均衡的形式是与其它文体（包括自由体诗词）第一显著的区别。有格律的形式与有层次的诗意均衡布局，给阅读者提供整饬的美感、有规则的思维范式和记诵的便利，从而使创作与诵读、欣赏与记忆有纹路可循。

       2、丰富斑斓之感——列锦和铺叙

       诗词的结构并不都是起承转合形式。最不讲究起承转合的是列锦式，即并列或排比，称列锦是强调诗词的并列要尽可能美丽斑斓丰富多彩。如杜甫《饮中八仙歌》、李商隐《锦瑟》、杜甫《绝句》（两个黄鹂……）

       词的铺叙也是利用视角转换、内涵叠加的原理形成并列排比的展开方式，比如柳永《望海潮》、周邦彦《兰陵王·柳》、张若虚《春江花月夜》。

        3、丝丝入扣的细密流畅之感——进层、联珠（顶真）

       许多堪称经典的佳作，往往有层层进深式的叙说。比如曹操《短歌行》、李清照《声声慢》。

       次第叙说有时需要增加流畅连贯的美感，所以诗词中时而会用联珠（顶真）、回环等修辞手法。

       4、审美惊奇之感——对比、转折

       对比是存在的形式和内容，也是思维的方式和内涵。对比叙事给读者提供认知反差，从而加强叙说的冲击力、感染力。人类各种表达都常用对比方式，诗词的对比自有特点，由于篇制较短，又常用对仗、对称句式，所以诗词的对比通常是在同一时空中近距离直接推出，或“短兵相接”，或“急转直下”。

       转折也是增强冲击力和感染力的有效手法，是对比的曲折化和延展化。作者故意曲曲折折，在抑与扬、悲与喜、绝望与希望、赞成与反对、美丑善恶正误真假虚实等各种悖反关系中巧妙地营造审美惊奇之感。

       比较复杂的转折往往不是一次性完成式，而是从结构到内容回环往复，构成多重转折叙说。

       三、叙事引导与阐释空间

       赋、比、兴都是叙事引导方式。以赋为主的表达，直接将读者引入现场。比、兴、象征、隐喻的表现方式更具含蓄之美，更能给读者营造想像和阐释的可能。

       以象征事的“象”是所指，“事”是能指，诗之作与读都是在二者之间谋求最合理的阐释可能。读者的阐释就是跟着作者预设的“象”去“征”事。

       用典也是引导阐释的重要方式。典故是人类文化共同的财富，是经过历史提纯的文化符号，通常都具有比较单纯的导向。比如“尾生抱柱”不是讲“死心眼儿”的故事，而是对诚信的讴歌，引导人理解“诚信高于生命”的理念。李白用“鲁仲连”典故，强调卓越的才能、潇洒的风度、超然的精神境界。

       用典的原理是共识和引导：用具有共识性的意象作比况式叙说，建构阐释的可能。因此知晓度越高的典故，越适合用作共享引导。但知晓度与文化同质性正相关，一国一族一地甚至文化修养程度，都是影响知晓和共识的因素，所以用典必须考虑读者。典故当然具有修饰功能，能使诗词显得渊雅，但若只追求这个功能，忘记其叙事引导功能，那就是舍本求末、炫耀唬人了。因此诗词用典一要力避生僻，不宜为装饰和炫耀而刻意堆砌；二要尽量用得贴切恰当自然，不能怀着“众人不懂方见我之高深”的心态去故意卖弄，以艰深文浅陋。

       用典之高境是如盐入水，令读者即便不详知典故也能明白作者的意思。

       反讽也是引导叙事的重要手法。诗词的反讽有多种类型，并不只是讽刺，而是包括所有言在此而意在彼的表达。

       反讽叙事的理论依据是“话语转义”。比、兴、象征、隐喻都是“话语转义”，但与反讽“转义”的方向不同，前者是顺向转义，即在象与征之间寻找一致关系，寻找相似点。反讽却是反向转义，是用特殊的结构关系营造一种语境，将接受者导向反面阐释。作者使用反讽表达，却一定不希望接受者误解自己的真意，他只是机智巧妙地绕个弯子，让对方的思维在困惑和好奇中忽然转折，获得恍然大悟的快感。这需要较高的智慧和幽默，也需要接受者能会其意。