50个常见古诗词文化常识（清客yc老师发表）


1、《诗经》

中国最早的诗歌总集，原名《诗》，或举其整数称《诗三百》。战国时，《诗》被列为儒家“六经”之一。汉武帝时独尊儒术，始称《诗经》。今本《诗经》三百零五篇，齐、鲁、韩三家诗篇数与此相同。

《诗经》分类按《风》、《雅》、《颂》编排。《风》包括周南、召南、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳十五国风，共一百六十篇。《雅》分《大雅》《小雅》，《大雅》收诗三十一篇。《小雅》收诗七十四篇共一百零五篇。《颂》包括《周颂》三十一篇，《鲁颂》四篇，《商颂》五篇，共四十篇。

2、六义

“六义”又称“六诗”，即指风、赋、比、兴、雅、颂。古今学者对此解释颇多歧义。唐代孔颖达《毛诗正义》说:“风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。大小不同，而得并为六义者，赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为义。”意谓风、雅、颂是诗的不同体制，赋、比、兴是诗的不同手法，此说大体被人接受。

3、赋、比、兴

《诗经》多用赋、比、兴的表现手法。赋指铺陈其事而直言之一般没有异议。对比兴的解释历来缠夹，汉儒郑玄以美刺分释兴比。朱熹《诗集传》从汉儒郑众之说而更为明晰:“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”“比者，以彼物比此物也。”一般以郑众、朱熹之说为是。所以简单说:比即比喻，兴即起兴。赋是《诗经》基本手法，或用于叙事写景，或用于直抒胸臆。比兴手法虽也普遍，但通篇用比为数很少。兴则受其性质和作用的限定，无通篇用兴之作。更多的是赋比兴交互为用，相辅相成。

4、《楚辞》

战国至汉时楚辞体诗歌总集，以屈原作品为主，汉刘向纂辑。十六卷。

据宋黄伯思《校定楚辞序》，所谓楚辞体“皆书楚语、作楚声纪楚地、名楚物”，富有浓厚的楚国地方色彩。尤以想象奇特、句法参差错落的屈原骚体诗为代表。约在西汉前期，楚辞已成为屈原、宋玉等人作品的总称。《楚辞》作为总集名称则始于刘向。西汉末成帝河平三年，刘向领校中秘书，整理屈、宋作品，始编定《楚辞》。由于《诗三百》在古代历来称“经”，所以也有称《楚辞》为总集之祖。刘向所编《楚辞》已佚，后世自王逸《楚辞章句》中录出为书。


5、总集

相对于个人作品集称为别集，多人作品集则称为总集。

称某类文集为“总集”，首见于南朝梁阮孝绪的目录学著作《七录》中的《序目》:“文集录第三曰总集部，十六种；第四曰杂文部，二百七十三种。两部并计二百八十九种。”《七录》早已亡佚。《隋书·经籍志》将两部合为总集一类。此后，历代正史的《经籍志》或《艺文志》予以沿用，各种官家或私家的书籍分类以及目录学著作也多予以沿用，直至清代最权威的《四库全书》也是如此，总集一名历代通行。

6、《文选》

东周至梁诗文总集，南朝梁萧统编。萧统早死，谥为昭明，世称昭明太子，本书也称《昭明文选》。据说编成时有千卷之多，后删定为三十卷。

东汉以后，文人别集渐多，选本应运而兴。晋代杜预的《善文》、挚虞的《文章流别集》、李充的《翰林论》、南朝宋刘义庆的《集林》，都是这类著作，都已亡佚。《文选》是现存最早的诗文选集。《文选》编纂约在梁武帝普通三年至大通元年间（522527），距今近一千五百年。

《文选》选录东周迄梁八百年间的各体文章，分为三十八类。三十八类大致可分成辞赋、诗歌、杂文三大类，共七百五十二篇作品，作者一百三十位，另有少数佚名。其中诗歌四百三十四篇，又根据题材、内容分二十三小类，类分之中又各以时代先后为次。

7、《文心雕龙》

南朝梁刘勰撰。十卷。据《文心雕龙·序志》所言，“文心”当指如何用心作文，“雕龙”当指论述作文之法如雕龙般精细。当时骈体文学占据文坛主导地位，刘勰拥护骈文，本书也用精美骈文写成，但刘勰又感到魏晋以来文风过于华艳，有为文造情之弊，希望通过揄扬比较质朴刚健的经书文风来补偏救弊，为写作指出一条正确途径。本书即以此为核心安排篇章结构。


8、屈宋

战国时代楚国诗人屈原、宋玉的并称。二人都是楚辞的代表作家，风格有相近的一面。

屈原是楚辞的开创者，是我国文学史上第一位浪漫主义诗人。他的主要作品有《离骚》、《九歌》、《九章》、《天问》、《招魂》等。宋玉与屈原同时而稍后，创作取法屈原。他留下来的作品，现在只有《九辩》一篇可以确信是他的。

屈宋是我国文学史上最早的诗人并称。屈宋及其他楚辞作家从某种意义上说也已具备了流派的某些特征。他们作品中强烈的浪漫色彩和由他们开创的楚骚传统对后世诗人的影响是很大的。
9、建安体

流行于汉魏之交的诗歌风格。建安是东汉献帝的年号。文学史上的建安一般是指从建安到魏初的一段时期。这时诗坛繁盛，诗人辈出，以三曹七子为核心形成了一个邺下文人集团。他们的作品虽然风格各异，却又不约而同地表现出时代的特色。

从风格看，建安体诗具有慷慨悲凉，豪情激荡，爽朗劲健，富有骨力的特色。从体裁看，建安体诗以五言为主。东汉后期开始趋于成熟的五言诗，直到此时方始出现繁盛局面。

建安体在中国诗歌史上占有重要的地位，其意义首先在于进一步发扬光大了《诗经》、汉乐府的现实主义精神；其次则体现了对诗歌自身特性的认识与肯定，它所表现出来的重抒情、重辞采的倾向又在一定程度上开了西晋、六朝诗风的先河。

10、建安七子

建安时期七位诗人的合称。七子之称始见于曹丕《典论·论文》，指的是孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢。除孔融外，其余六人皆依附于曹氏父子，形成了一个对当时诗坛有重大影响的文人集团。

七子的成就不专在诗歌，也包括了散文、辞赋，但就诗而论，七子之作都程度不同地表现出建安诗风的特征。


11、嵇阮

三国魏后期诗人嵇康、阮籍的合称。嵇阮是正始体大家，也是竹林七贤的首领，他们的诗歌典型地体现了正始诗歌的基本面貌。

首先，嵇阮诗具有强烈的批判现实的精神。其次，具有浓厚的哲理色彩，由于受到玄学思潮的影响，嵇阮诗中的哲思意味比较强烈。

嵇阮诗歌又有着比较鲜明的个人特色。从体式来看，康长于四言，阮籍长于五言。从风格上看，“嵇志清峻，阮旨遥深”，所谓清峻是指情感的激烈刚劲，鲜明爽朗，嵇康的诗抨击时政，愤世嫉俗，表现出他刚直不阿，疾恶如仇的骨气；所谓遥深，是指阮诗多用比兴、象征手法，隐晦、曲地表达诗意。

12、陶体

东晋大诗人陶渊明的诗歌风格。陶渊明的诗大体有两类。一类是田园诗，风格恬淡自然，素朴醇厚。这部分诗多描写静穆恬静的田园风光及躬耕自食的隐居生活，以此来表达作者对官场生活的厌恶与回归自然的欣悦。另一类是咏怀、咏史诗。这部分诗主要继承汉魏、正始的现实主义精神，表现诗人壮志不得施展的苦闷和独立不迁坚守节操的追求。

陶体在文学史上的意义，首先在于他是田园诗的开创者，他为中国古典诗歌开辟了一个新境界，是后世山水田园诗派的源头。其次，陶体为中国诗歌的风格论确立了平淡一体，也为后世诗人如王孟、韦柳等人所取法。

13、大小谢

南朝山水诗派的代表作家谢灵运、谢朓的合称。

谢灵运，南朝宋诗人，山水诗派的开创者，是第一个全力写作山水诗的诗人，元嘉体大家。谢灵运善于用富丽精工的语言描绘浙东一带的自然风光，展示祖国山河多多姿的状貌，从而结束了玄言诗独霸诗坛的局面，确立了山水诗在诗坛上的地位，开始了诗歌史上的新时期。

谢朓，南朝齐诗人，山水诗的重要作家。他继承了大谢的传统，致力于山水诗的写作，把山水诗推向了一个新的高度。他又是永明体的重要作家。与大谢相比，小谢的山水诗克服了大谢的弊病，艺术上更为成熟。

二谢共同推进了山水诗的发展，形成了山水诗派，各有其功绩与地位，对唐代王孟诗派的形成有着直接的影响。

14、宫体诗派

流行于南朝齐梁以迄初唐，具有新变体特征的艳诗，代表作家有萧纲、萧绎、徐摛、庾信等。宫体之宫是指梁朝东宫太子萧纲，所谓宫体即指以萧纲为代表的诗歌风格。

从内容看，宫体诗实是一种艳诗。从形式看，宫体又是一种新变体诗。与一般的新变体诗一样，宫体诗也注重声韵、偶对，它们在永明体的基础上对声律的掌握与运用有了进一步的提高，其中有一些作品已与唐代的五、七言律绝相当接近了。


15、初唐四杰

初唐诗人王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王四人的合称。四杰是一个富有革新精神的文人集团与诗歌流派。他们的活动时期是在唐高宗、武后之际。

当四杰崛起于文坛之时，正是绮靡柔弱的诗风极盛之时，作为宫廷诗派的代表，上官体诗风成为当时诗界的主潮。四杰不满于当时诗坛上这种“争构纤微，竞为雕刻”的风气，他们一登上诗坛就以一种刚健、明朗的风格，俊爽激越的气势冲击着柔媚绮靡的诗风，给诗坛带来了一股清新的气息。

四杰在诗坛上的影响大约持续了三十几年，他们的功绩主要在于结束了初唐诗坛上绮靡柔弱的诗风，为盛唐之音的出现作了准备。


16、沈宋

初唐诗人沈佺期、宋之问的合称。他们都是武后、中宗两朝的宫廷诗人。

沈宋的特征主要体现在声律与风格两方面。从格律方面看，所谓沈宋体实际上就是“华藻整栗”的五、七言律诗。从风格方面看，沈宋诗大体清丽流畅，柔媚婉转。

沈宋在中国诗歌史上的贡献主要在于律诗体制的确立上。经过沈宋的实践，近体诗与古体诗的分野更加明晰，律诗的体制初步形成了。

17、高岑诗派

盛唐以高适、岑参为代表的边塞诗派，属于这一诗派的重要诗人还有王昌龄、李颀、王之涣、王翰、崔颢等人。边塞诗的主要特点是：一、在题材、内容上以描写边地风光军旅生活为主；二、在感情上以慷慨激越，昂扬奋发的情感为基调时杂悲凉气息；三、风格上雄奇奔放，瑰丽多姿，极富浪漫气质；四体制上则多采乐府体，尤以七言歌行为多。

高适的诗风格质实浑厚，意气豪迈，内容充实深广，岑参的边塞诗以奇峭超逸为其特色。高、岑两人同为边塞诗派的领袖，但他们的诗各有千秋。一般认为，就思想价值而言，大抵高胜于岑，而就艺术表现而论，则岑要胜于高。


18、王孟诗派

盛唐开元、天宝年间以王维、孟浩然为代表的山水田园诗派。属于这一诗派的重要作家还有储光羲、常建、祖咏、裴迪等人。

王孟诗派继承了东晋陶渊明的田园诗和刘宋谢灵运的山水诗传统，将自然山水与田园生活融合为一，形成了自己的特点。这主要是在内容、题材上写山川风物、田园风光，表现隐逸、闲适情趣；风格上恬淡自然，精致秀丽；体制上以五言诗为主。

王维、孟浩然是山水田园诗的杰出代表，他们的作品代表了这一诗派的最高成就。

19、太白体

盛唐伟大诗人李白的诗歌风格。太白体以阔大高远的境界与豪迈不羁的英雄主义气质为特点。这种特点首先体现在他诗歌的意境上。他的诗有着强烈的主体意识，他常常借对历史人物的赞颂来表达他远大的抱负。其次，太白体的特点还体现在他的表现手法方面。他擅用夸张、比喻手法来抒写他热烈奔放的感情。

太白体的影响极为深远，他是继屈原之后又一座浪漫主义诗歌的高峰。但也正因为他的高度非一般诗人所能企及，所以，太白体始终没能形成一个独立的流派。

20、少陵体

盛唐伟大诗人杜甫的诗歌风格。杜甫的诗是中国诗史上的高峰，杜诗的出现是唐代诗风转变的标志。

少陵体的基本特征就是所谓沉郁顿挫。这首先是指诗内容的深刻与感情的深沉。杜诗向有“诗史”的美誉，这是因为杜甫总是关注着现实人生，人民的命运，总是以时事人诗，展现一幅幅唐代社会生活的广阔画面。其次是指杜诗艺术上的凝练、含蓄。杜诗善于用高度概括的艺术手法反映丰富多彩的现实生活。

杜诗各体皆工，尤精近体。他的近体诗格律严整，对仗工稳，音调和谐，意境沉雄，又时有拗句、拗律，极尽顿挫回翔之妙。少陵体在诗歌史上影响深远，多方面地滋养着当代及后世众多的诗人及流派。


21、元白

中唐诗人元稹、白居易的合称。

元白并称主要是因为他们的文学主张相同，诗歌风格相近，且他们彼此又是过从甚密的朋友。元白这个概念中包括了两个既有联系，又有区别的于概念，这就是新乐府诗与元和体诗。

所谓新乐府诗是指那些即事名篇，自创新题反映时政弊端、民生疾苦的讽喻诗。所谓元和体诗是指元白于新乐府诗之外抒写个人生活情趣的格律诗，因主要流行于元和年间，故被称为元和体。

在元和诗坛上，元白既开创了新乐府诗派，又首创了元和体诗，对繁荣中唐诗风作出了贡献。这两种诗歌实际上也反映了诗人内心生活的多面性，对后世诗歌都有一定的影响。

22、韩孟诗派

唐代元和年间形成的，以韩愈、孟郊为代表的诗歌流派。主要成员有贾岛、李贺、卢全、马异、刘叉、姚合等。韩孟诗派虽没有专门论诗的文章，却有明确的理论主张：一是在审美理想上以雄奇光怪为美；二是主张诗歌应该抒发愤郁不平之气。

从创作实践看，韩孟诗派的确具有奇险冷僻、雄奇光怪的特征，这具体表现在：一、诗境上的险怪；二、以文为诗的倾向；三、喜用奇字、僻字。

在诗歌史上，韩孟诗派既有革新诗风、别辟新境的贡献，也有好走极端，晦涩难解之弊。

23、长吉体

中唐诗人李贺的诗歌风格。李贺，字长吉。李贺属于韩孟诗派，但与同派其他诗人相比，李贺又有着自己独特的风格。长吉体具有一种奇崛幽峭、秾丽凄艳的浪漫主义特点。

具体来说，长吉体的特色主要由这样几个方面构成：首先是题材的独特，李贺热衷于对神鬼境界与旖旎艳情的抒写；其次是想象的丰富；再次是意象联缀，跳宕起伏，斑斓杂陈，令人目不暇接；最后是语言的奇诡，李贺的诗设色绚烂，光彩夺目，给读者的视觉造成一种强烈的刺激。

24、晚唐体

晚唐诗歌的风格特征。明人高棅在《唐诗品汇》中把唐诗分成初、盛、中、晚四个时期，他所谓的晚唐是指唐文宗大和以后的八十年时间。

晚唐体的特征主要表现为:

一、从题材上看，诗歌的视野由外转内。

二、从情感色调上看，晚唐体多浸染着颇为浓厚的感伤、颓废情调。

三、从抒情方式看，晚唐诸家多以婉约深曲见长。

四、从形式上看，晚唐体诗尤重语言、声韵之美。晚唐体诗有的色泽秾丽，繁词缛彩。


25、荆公体

宋代诗人王安石的诗歌风格。王安石，曾封荆国公，世称王荆公。他的诗学杜甫、韩愈，晚年又参以王维，是宋诗中较有影响的一家。

他的诗以思理见胜，新意迭出，注重锤炼语言，并善于不露痕迹地化用前人陈句、词汇与典故。他的诗清丽精绝，超脱流俗，这尤以他后期的律绝为然。当然，荆公体诗还有喜造硬语、押险韵、好议论的弊病。
26、苏黄

宋代诗人苏轼、黄庭坚的并称。苏黄均为宋诗大家。苏轼是宋代最杰出的诗人，北宋中叶的文坛领袖。黄庭坚先是苏轼的追随者，苏门四学士之一，后成为江西诗派的奠基人。

苏诗的特点首先在于题材广泛。他的诗既有关怀民，指陈时弊之作，也有抒写个人情怀，歌颂自然景物的篇章。与苏诗相比，黄庭坚的诗较少涉及社会政治问题。他主要在诗的形式、技巧上下功夫，从而形成了他瘦硬拗峭的风格。

苏黄所以并称，其原因首先在于苏黄有师生渊源关系，黄是苏门弟子，受到苏诗的影响；其次，苏黄诗风共同体现了宋诗以才学为诗，以议论为诗的倾向，在很大程度上代表了宋诗风貌，再次，苏黄的影响都很大。

27、江西诗派

北宋后期形成的以黄庭坚为代表的诗歌流派，重要成员有陈师道、陈与义、潘大临、韩驹等。

江西诗派在宋代诗坛上是一个影响巨大而且深远的流派。创始人黄庭坚苦研诗歌创作的技巧，总结出若干法度、规则，为一部分诗人所推，逐渐形成了一个以他为核心的诗人群。南宋初吕本中作《江西诗社宗派图》，江西诗派一名始得以成立。嗣后，诗派影响日益扩大，许多著名诗人如陈与义、曾几等都名列该派。宋末元初方回撰《瀛奎律髓》，倡一祖三宗之说，尊杜甫为祖，奉黄庭坚、陈师道、陈与义为宗，遂为江西诗派确立了整体概念。作为一个文学流派，江西诗派从黄庭坚创始起到方回作总结止，其间师友授受，绵延竟达二百多年，这在中国诗歌史上可说是罕见的。

28、神韵派

清代前期以王士禛为代表的诗歌流派。

王士禛的“神韵说”是该派的理论主张。所谓“神韵”大抵继承和发挥严羽的“妙悟”、“兴趣”之说及司空图“味在酸咸之外”的理论，而以“不著一字，尽得风流”为最高境界。具体说来，王士禛要求诗歌创作必须“伫兴而就”，也就是只有当灵感冲动时才发而为诗，不能靠人力勉强凑合。

王士禛的神韵说、神韵诗在当时诗坛上有很大影响。他广收弟子，奖掖后进，又有显达的地位，一时追随者众多，成为继钱谦益、吴伟业之后清初诗坛的一大流派。


29、格调派

清代雍正、乾隆时期以沈德潜为代表的诗歌流派。

格调派在当时诗坛上曾发生过较大的影响，与王士禛的“神韵派”、翁方纲的“肌理派”成鼎足之势。格调派的理论成就要高于他们的创作成就。

格调派的代表沈德潜是一位台阁体诗人，他的诗歌创作成就不高，主要以诗论与选家名。他倡导格调说，其主要内容是：一、提倡功利主义诗教观。二、鼓吹学古、宗唐，所谓格调是指诗歌的“体格声调”或“风标品格”，具体来说，是指唐诗的格调。三、在风格上，提倡温柔敦厚。

30、肌理派

清代中期以翁方纲为代表的诗派。

翁方纲提出“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”。这里所谓“肌理”来源于杜甫《丽人行》中“肌理细腻骨肉匀”一语，翁方纲以之比诗，意谓诗歌创作不能流于空疏而要讲究切实，如人的肌肤之有清晰的纹理。肌理说的内涵大致包括“义理”与“文理”两个方面。所谓“义理”是指内容，指以六经为代表的、合乎儒家规范的学问和思想；所谓“文理”则指形式，指诗歌的写作方法。在诗歌创作上，肌理派每每以学间入诗，以考据为诗，连篇累牍，略无情趣。因而比起格调派、神韵派、性灵派来，肌理派的成就最低，影响也最小。


31、同光体

中国近代诗坛上以拟宋为特征的诗歌流派。按照陈衍的说法，所谓同光体是指“同、光以来诗人不墨守盛唐者”（《沈乙庵诗序》）。其代表作家有陈三立、沈曾植、陈衍等。

同光体的基本特点是:一、有浓厚的拟古气息；二、语言艰涩生硬；三、注重锤炼功夫。

根据风格与主张的不同，同光体内部又分为赣派、浙派、闽派。

赣派以陈三立为首。这一派诗人大都是江西人，他们远承宋代的江西诗派，而以黄庭坚为宗祖。陈三立的诗取法苏轼、黄庭坚，刻意雕琢，力求奇奧，好用奇字，在同光体中属于“生涩奥衍”一派。

浙派以沈曾植为首。他是一位学者型诗人。他学识渊博，认为学诗“当寻杜、韩，树骨之本；当尽心于康乐、光禄二家”。他的诗“雅尚险奥，聱牙钩棘”，善用僻典奇字，斑驳陆离，非常艰涩难懂。

闽派以郑孝胥为首。这一派诗人溯源韩、孟，宗法宋人，不尚僻涩。郑孝胥少学大谢，继学韦、柳、孟郊，于宋诸家中，尤尊王安石。他论诗求晓畅，以为“何须填难字，苦作酸生活”。他自己的诗也写得含蓄、深沉，晓畅平易，凄婉真挚。

32、南社

近代资产阶级民主革命运动中形成的诗歌创作团体。它成立于1909年11月13日，发起人为陈去病、高旭、柳亚子。

南社是中国近代文学史上有组织、有纲领的资产阶级的革命文学团体。他们的宗旨是用诗歌形式宣传民族民主革命，为政治上推翻满清封建专制统治服务。南社创作的基本倾向是:一、强调文学要反映现实，要抒反清、革命与爱国之情，强调诗歌的社会功能，政治作用，反对一味吟风弄月，模山范水；二、提倡唐音，反对尊宋；三、崇尚浪漫主义；四、重内容，轻形式。

南社诗人中成就较高的是柳亚子与苏曼殊。

33、拗体

拗体，平仄不依常规之近体诗。盛唐以后，无论律诗、绝句每一句和每一联的平仄均有严格限制。有意识地突破此种限制，整首诗的平仄完全不依照格律，常有失粘、失对，称为拗体诗，一联不合常律称为拗句格。盛唐王维、杜甫等人创立，影响及于宋诗风格。


34、孤雁出群格

孤雁出群格，首句借韵的七言律、绝。近体诗押韵在每一联的对句，律诗与绝句或四韵或两韵，于首句押韵并无要求，可押可不押。只有首句押韵可以借韵，即无须与整首诗同韵，可以借用邻韵。古代诗评家将此格式称为“孤雁出群”。

35、集句

集句，杂体诗之一，又称四体或八体，指截取前人诗句拼集而成一诗，“杂集古句以成诗也”。其实不止于集古诗，也可集文；可集一家诗文，也可集数家诗文，是炫耀才学以难见巧的一种诗歌体裁。

按照所集诗文的对象划分，集句分为杂集和专集两类，前者采集各家或某一阶段的所有诗句，如集古、集唐、集宋等；后者专集某位诗人或某本书，如集杜、集陶、集《诗》等。


36、口占

口占，作诗方法之一。指诗人写诗不拟草稿，略加思索，随口吟成。

37、口号

口号，古体诗之题名。“曰口号者，或四句，或八句，草成连就，达意宣情而已也”，“口号诗贵明白晓畅”。可知以此为名之诗，乃作者随口吟成，且其表情达意务在通晓，不假雕饰，与口占有相似之处。

38、分韵

分韵，旧时作诗方法之一，又称“赋韵”。指在选定某些字为韵脚后，数位作者分拈韵字然后依照所拈韵字作诗。古代诗人句，常分韵，后则不再以此为限。

分韵乃对作诗众人而言，对作诗者而言，则为限韵，后人分韵不止于联句，文人聚会赋诗也多分韵而成。

39、赋得

古人作诗，有摘取前人成句为题，多在题首冠以“赋得”二字，如南朝梁元帝《赋得兰泽多芳草》诗。科举时代的试帖诗，诗题多取前人成句，故题前多冠“赋得”二字。文臣应制、诗人集会酬答，亦复如此。

由于作者甚多，遂成一种诗题，乃至诗人触景生情，有感于中，亦常袭用，以名己诗，如郎士元《赋得长洲苑送李蕙》，皇甫冉《赋得越山三韵》，著名的有白居易《赋得古原草送别》。

40、联句

联句，又称连句，旧时作诗方式之一。即二人或数人共作一诗，每人各赋一句一韵、两句一韵乃至两句以上，依次相继，以成全篇，称联句。后则习用一人出上句，续者作成一联，再出上句，如此轮流相继。

联句常见于诗友应酬，为斗才之作，好的联句必其人意气相投，笔力相称，然后能为之。

41、和韵

和韵，和诗方法之一，指和诗时唱和者按照所和诗的原韵，作诗和之，如同唱歌中的应和而得名。始于唐代的白居易、元稹。

和韵分为三种情况:依韵、用韵和次韵。依韵仅限于用某韵而不规范具体韵脚和次序，自由度最大；次韵又称步韵，必须按照原来韵脚的先后次序和诗，所以最难，以次韵方式最为常用。

42、违韵

违韵，又称出韵、失韵、落韵，指近体诗押韵违反格律，用不属于同一韵部的字为韵脚。因为近体诗只限一韵，除首句可用邻韵，若其他几句韵脚出了此韵部以外，便是违韵。一首诗若有两个或两个以上的韵，均为不合格的落韵诗。古体诗除长篇歌行可换韵，其余虽有通、转押韵法，都必须限制在可通可转的范围之内。

43、凑韵

凑韵，又称趁韵、挂韵脚。韵脚字应当与全诗命意相关联，若用不相关联的字强为叶韵，即是凑韵。

44、转韵

转韵，又称换韵，指一首诗可押两个或两个以上的韵。古体诗尤其是七言歌行转韵较自由，可若干句转换一次，以至数次，一般是二句或四句一换韵，亦可一韵到底，唐以后古体诗往往如此而今体诗则不得转韵。


45、八病

八病，古代诗歌声律的术语。这是指南朝沈约所提出的平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽八种作诗弊病，是随着对四声的深入研究，为避免诗歌声律不谐，产生了规范诗歌创作的声病学说。

46、尖叉

尖叉，指善用险韵作诗。宋代苏轼作《雪后书北台壁二首》，其一末二句为“试扫北台看马耳，未随埋没有双尖”，其二末二句为“老病自嗟诗人退，寒吟《冰柱》忆刘叉”。用“尖”、“叉”二字押韵，其势虽险而能因难见巧，实属难得。故后人以此二字作为善用险韵的代称。

47、对仗

对仗，又称对偶、偶对，诗歌格律形式之一。由两个字数相等词性相对、结构相同或相近、平仄相反的句子构成，其两两相对，如古代公府仪仗结队而行，故名，对仗的“仗”即由仪仗之义而来。

唐以前古体诗的对偶有以下几个特点：对偶追求词义相对，不讲究字面和平仄相对；对偶位置没有定规，一般结尾不用；上下句可以同字相对。

唐以后近体诗对仗要求严格，大致表现在以下几个方面：任何形式之律诗中间两联或多联必须对仗；字面宽松的只要求词性相对，所谓工对只是对实词即名词要求较高，如天文和天文相对，对虚词如动词、副词等认识较模糊，在对仗上要求不严；忌出句和对句词义重复和同字相对；必须平仄相对。

48、合掌

对仗的两句完全同义或基本同义称为合掌，为近体诗对仗之大忌。律诗受体制限制，故要求于较小之篇幅内包含尽可能丰富的内容，所谓词约旨丰是也，合掌则在一联中重复其意，故应避免。

49、工对

工对，又称严对，指上下两句在句型、词性、词类等方面完全相同，诗人往往在名词中分出若干个小类别，这些小类也分别对仗严整。

严对对词类要求既高，又要讲究平仄，因此对诗人的束缚很大，容易流于雕琢，且文繁意简，求好不易。

50、宽对

宽对，对仗形式之一，与“工对”相对而言。上下两句主要部分大体相对，词性大类相对，对名词的具体分类不作要求，少数字不对，或词性对应不工切，或结构对应不甚严格也可。

宽对较为自由，不拘泥于字词细节，便于诗人抒发情感，因此被普遍使用。
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绝句的十二种写法（花山苑老师发表）

法一：前二句或赋陈，或起兴，或议论，第三句以否定词转接

无风无雨少骄阳，林木森森草带香。

绿水青山看不足，老牛野岸自徜徉。

法二：前二句说一事，第三句以转折连词承接。

雨过晴空雾气流，山前草木绿幽幽。

却看春水欲齐岸，只待渔人好放舟。

法三：第三句故作假设或设问之辞，第四句答之

群峰无语立斜阳，十里稻花风自香。

若问桃源何处洞，渔舟无路到山乡。

法四：前二句说今事，第三句追忆畴昔，多用年来、忆、记等词。

轻划竹筏岸边游，薄暮唯将空网收。

记得前年春汛日，鲤鱼跃动自登舟。

法五：以前二句说往事，第三句则用而今、此日等词点明今事，以见今昔之感。

与君携手正清秋，芳径翠园明月楼。

今日娇儿能步走，斜阳立尽盼归舟。

法六：前二句直赋眼前景，第三句以好是、分明、好到等词著以作者的评论。

小舟摇过绿杨村，雾气迷蒙野色昏。

好借山头半轮月，照人千里到家门。

法七：此法为渔洋匠心所在，一二句就题直起，亦直赋眼前景、心中情，第三句以叙写人事转接，而结句则必由实返虚，所谓不著一字尽得风流，读渔洋最须注意此等处，以其有神韵

虹桥耸立薄云天，两岸疏林带晓烟。

落尽杨花春欲暮，一河碧浪荡孤船。

法八：以第四句为主，用否定词作结，然第三句亦不可轻忽，多用时间状语或转折连词、因果连词与之有一呼应

清歌一曲动纤尘，阵阵荷香曙色新。

今日莲花开又艳，湖滨不见去年人。

法九：第四句作诘问，第三句或呼应，或不呼应

春山草木自芳菲，碧浪清波映落晖。

网罢东湖舱已满，何人沽酒待船归。

法十：前三句皆写今事，而第四句则归结到诗人身上，追忆往昔，但不具体说出，自有无限风流蕴藉。这与法五第三句点明今事固不相同。法五是以前二句说往事，第三句则用而今、此日等词点明今事，以见今昔之感。

与君携手正清秋，芳径翠园明月楼。

今日娇儿能步走，斜阳立尽盼归舟。

法十一：前三句皆是烘托，结句归结自身，笔力沉雄清健

肃穆层林路纵横，寒荆白露晓风轻。

秋来且向空山走，红叶清溪照眼明。

法十二：诗中必要有对偶（但不一定对仗），或一二句对，或三四句对，或在句中对。既用对偶，复有领起或总结，诗中胎息则一气奔腾直下矣

袅袅凉风正仲秋，蒙蒙轻雾白蘋洲。

清河流水孤篷过，曲岸飞歌吊脚

哀粲老师教案：现代语应不应该入诗词，怎么入诗词？

这似乎是个不需要讨论的问题，每个人都有自己的答案，无论答案是肯定还是否定，这两种人群通常无法互相说服对方。

但谈谈亦无妨。（无聊之事，自有无聊之人来做）

现代语应不应该入诗词，怎么入诗词？

讨论一个问题，首先要厘清相关的定义。

这个问题里面，涉及两个定义：

“什么是诗词”和“什么是现代语”。

在我们通常默认的语境里，诗词指的是古典诗词。

古典诗词包括古体诗、近体格律诗、格律词。

（杂剧散曲、打油诗、现代诗和歌词不包括在内）

如果对以上定义没有异议的话，接下来要讨论另一个定义：

什么是现代语？

按照语言学的概念，现代汉语有广狭二义，广义指五四运动后汉民族所使用的语言，包括现代标准汉语（普通话）和汉语各方言，而狭义的现代汉语只指现代汉民族共同语言——现代标准汉语普通话。

古人诗词所使用的语言，自然与当代人们使用的语言，有很大的区别。

《唐诗语言研究》里有一句话：“要掌握唐诗的词汇，是需要像掌握外语的词汇一样，下功夫一个一个地记的。”

比如杜牧那句“停车坐爱枫林晚”，这里“坐”是介词，意为“因，由于，为着”。

“坐”这个字，在《诗词曲语辞汇释》里的释义多达九种 ，大多在今天都不用了，可不象外语么？

再比如孟浩然《春情》“已厌交欢怜枕席”，“厌”字，有两种含义，一是“满足”，二是“厌恶”，在这里作何种意解，可就有意思了。

（这举的都是些啥例子？？？）

但是，语言是不断变化流动的，象一个生命体。在传播和使用中，有些旧的词语消失了，或者改变了涵义，有一些新的词语诞生出来。象细胞不断的更替生长。这是一个美妙的过程，它与人紧密相连。

我们现在阅读古人诗词，是根据它们在古代语境下的涵义去理解的，读唐诗，就要把词汇放在唐代背景下去解释。

比如唐代元稹的“雨来看电影，云过听雷声”，就不能用“看电影”的现代语义去解释。

但是，我们自己写诗词，用的就是现代汉语。我们使用的词汇，多是使用它们在当下的涵义。也许跟古代一样，也许不一样了，但都是在当下的语言环境中去表达的。

同样是“看电影”，现在用这个词，就要考虑它的现代语义，避免混淆。

从这个层面上说，每一个时代的人写诗词，用的都是他们自己时代的语言。

本文标题中所说的“现代语”，并不是这个层面上的定义，也不是语言学概念上的定义，而是基于“诗词写作”的更狭义的定义：古代没有，现代才有的语言。

比如电灯、手机、电脑、高铁、飞机、股票、躺平、内卷……等词汇。

以及古典诗词中不使用的口语语法。

比如“万里无云”是文言语法，而“晴朗的天”则是口语语法。

厘清定义之后，这个问题可以重新问一遍了：

当下的新词汇和口语应不应该入诗词？怎么入诗词？

首先，古人有没有试过使用他们当时的口语和新词汇写诗词？

他们试过的。

只不过，他们用口语和流行词汇写的诗，叫“打油诗”，写的词，也分支出去形成了散曲。

欣赏一下传说中解缙的打油诗：

春雨滑如油，下得满街流。

跌倒解学士，笑傻一群牛。

当时的口语，和现在的口语，区别不大。

我们今天读古诗词，从汉魏到明清，经过两千年的流变，风格自然相差甚远，但有一个大的印象是不变的：“那是诗词的语言。”

诗还是诗，词还是词，一直保持着那种“古典味儿”，那是文人刻意使用“诗词语言”的结果。

不使用诗词语言的诗词，自然地被分支出去了。

“以古代的文章格调作为诗人的言语，而诗的内涵即存在于它的形式上。”

——俞平伯 《读词偶得·清真词释》

写文，写赋，写诗，写词，写曲，写书信，写公文，各有各的语言。直到当代仍然如此。

就算同样是写信，工作邮件和情书，语言就不同。

同样是写文章，议论文和散文，语言也不同。

所以，写古典诗词，就要用古典诗词语言。

如果不是这样，它就不是古典诗词。

好比写求职信，那就用写求职信的语言，如果用写情书的语言，那就不成为求职信。

（本质不一样吗？只不过一个是求职，一个是求爱嘛。）

恩，但，就是不可以。

文体和文体之间的界限，就是这么严格。

（认真来说，求职信和情书，都是书信，同属应用文体，但这界限堪比鸿沟呢。）

总结一下。

首先，写诗词要用诗词语言。

其次，语言本身会自然地变化，包括诗词语言。即使我们使用所谓“古典”的词汇，如果词汇在当代的涵义有了变化，我们会自然的使用新的涵义，读者也会自然地用新的涵义去理解。这难道不是“现代语”吗？

（什么？你说你是纯血统的复古者，唐代以后的词汇都绝不使用？哦哦好的。）

使用诗词的词汇、语法、格律，避免“非诗词”的词汇和语法。

但总有人是不服气的，打着“与时俱进”的旗号，偏就不使用“诗词”的词汇和语法。（这些事古人都做过，没那么“进步”，真的。）

“格律”则无可避免，毕竟太明白太详细了。不仅不避免，还得拼命凑上去碰瓷。

他们使用格律写出完全不是诗词的“诗词”，并且拒不承认那不是诗词，“我合格律呀！”

毕竟除了格律，就跟诗词毫无关系了。

至于那些是什么，历史会帮它们起名字的。

（以下名字可供参考：

老干体，包括但不限于 标语口号体，歌颂体，批斗体，骂街体，屎尿屁体。

古风体，包括但不限于 修仙网文体，古装影视剧体，说唱歌词体。）

说完以上无聊的空话，还有些具体的问题有待解决。

如何用现代语入诗词？

这个问句呢，我给翻译一下：

如何在诗词中使用古代没有，现代才有的词汇？

和以下这个问题一起食用，滋味更佳：

如何在诗词中使用古代常见，而现代已经不常见的词汇（意象）？

“意象”更准确一点。比如玉钗，这个词汇现在也常见，但这个东西不常见了。

古代常见，现代少见的意象，最明显的是一些物品。古人生活中的一些事物和生活方式，在现代几乎已经消失了。（关于生活方式，他日另写一期）

“宝盖雕鞍金络马”（骆宾王）、“画屏金鹧鸪”（温庭筠）、“辘轳金井梧桐晚”（李煜）、“金鸭香炉起瑞烟”（晏殊），“行人弓箭各在腰”（杜甫）……

这确实是一个问题。

如果你开车出门一趟，回来写“天街宝马雕鞍骤”，就算你开的真是宝马，也不太合适。（更何况你是骑电驴呢？）

但这一类“不合适”的词汇其实并不多。

大部分的名词，现代也是一样用的，并不违和，更不虚假。

车、屋、堂、阶、灯、帘…… 甚至加上修饰语，香车、高屋、华堂、玉阶、绣帘、银灯，依然一样用。

你说你家没那么富丽堂皇？那轻车、书屋、虚堂、庭阶、孤灯、疏帘……也挺好。

何必一定要用客厅、玄关、马桶、电灯、电梯、电视、汽车……呢？

那么这些现代词汇一定不能用吗？当然不是。

用不用，要看立意和风格。也要看驾驭能力。

若你用古体写一首现代军人的《从军行》，不能用坦克火箭吗？用啊怎么不用。

那就放开来用吗？更不是。

你不能天天写《从军行》，那才是脱离生活。

我们的生活，大多是日常茶饭，亲情人情，离合悲欢，梦想执著。

要表达这些，古今并没有那么大的不同。

“与尔同销万古愁”，今天这么写，依然没问题。

“杨柳岸、晓风残月”，也没有时代隔阂。

诗词可以表达的空间，足够大。

不太需要纠结那极小的一部分“不适用”的词汇。

恩，其实说到这里，也已经回答了“现代语如何入诗词”的问题了。

在诗词的审美框架内使用即可。

（那什么是诗词的审美框架？

自己读书去。

你知道这是个好东西，但你整不明白。对此你要做的，就是去整明白。

而不是“我破坏掉它，好去找个我能整明白的丑东西来代替。”）

最后，读一首温庭筠

菩萨蛮

温庭筠

水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。

藕丝秋色浅，人胜参差翦。双鬓隔香红，玉钗头上风。

以温八叉为代表的唐《花间集》，一般被称为词之祖。后世填词，皆宗花间。

但重点不是这个。

重点是，这一首在古典词中亦可称为“古典词”的古典词，它的手法颇为“现代”。

欲知详情如何，请听下回分解。

花山苑老师发表：《写诗之时应该注意的方面（转摘）》

一

诗者，文学之精也，难从笔上得来，应自心中流出。心中无激情，不可强做，勉强落笔，恐其画虎不成反类犬耳，纵有千言，何足言价？

二

即事、咏物，宜取其一点而深掘之，切忌贪大求全，面面俱到。求全则易失之薄，一两石灰，焉能白楼房一栋？与其淡饮百杯，不若浓尝一盏。

三

诗忌四面挥拳，伤筋动骨，点到为止，最为上乘。前朝某公作咏梅诗，惟恐不能道其精髓，一气竟成百首之多，余尝于灯下细检之，出其中某首，尚称差可，统阅全篇，则觉多转毂语耳。梅之形象未见丰满，倒似兵后田园，支离破碎矣。此四面挥拳、伤筋动骨之弊也，骚人不可不防。

四

作诗须留馀地，不可过分逞才，才尽则诗尽，反觉无味。欲捉尽一天麻雀，余恐其出力不讨好也，人宜慎之。

五

成语入诗不妨，但须不著痕迹。"才如天马行空惯，笔似蜻蜓点水轻"，袁随园句也，著处自然；"晓风残月屯田墓，零露浮云魏帝台"，沈归愚诗也，稍嫌呆滞。余尝作一联云："睡醒待闻鸡起舞，居闲休与虎谋皮"，将成语悬於句尾，前贴以"待"、"休"二字冲淡之，虽不足为法，然亦可供君子一笑。又，成语如能化烂入诗，则更佳。余亦曾有尝试，"切莫操琴乱对牛"是也。

六

应酬诗非不能作，作宜认真也。应酬不是应付，总要有些个性方好。以赠答为例，若一首诗如通用礼品，可以赠张三，亦可以赠李四，则此种诗大可不必劳神去做。必得赠老者以杖，赠**以裙，赠童子以饼，方可为之。

七

诗忌说霸蛮话，金刚怒目，人所不堪。同是一人咏菊花，"待到秋来九月八，我花开后百花杀"，气魄固雄，然令人望而生畏；"他年我若为青帝，报与桃花一处开"，抱负亦是不凡，读来却感亲切。其理何在？柔能克刚是也。

八

取前人之语入诗有五法：一曰原样搬来，"天若有情天亦老"是也，人皆能为之，不足法。二曰稍动手术，今人刘人寿有句云："天若有情天亦恼"，仅易一字，大胜前例。三曰剪枝嫁接，"雄鸡一声天下白"，李长吉句也，润翁剪作"一唱雄鸡天下白"而为己用；此法固佳，然不能多用，多用则不免捉襟见肘矣。四曰另著衣衫，"石出疑无路，云开别有天"，杜少陵语也，放翁作"山重水复疑无路，柳暗花明又一村"，意或有承，而模样已全然不似古人，此大家手法也，但法不妨。五曰化其神意，如同述人山之恋，太白诗云："相看两不厌，只有敬亭山"；稼轩化而为词："我见青山多妩媚，料青山见我应如是，情与貌，略相似"；云庄更变其为曲："我爱山无价，看时行踏，云山也爱咱"。此数例足可惊杀世间俗眼。

九

诗不必担心古人做尽，正饭不必担心古人吃尽类耳。"人事有代谢，往来成古今"，历代都有不同诗料，不同语言，此社会发展之必然也。李太白才纵高，焉能写出宇宙寻幽，月宫探秘？静坐忧诗，杞人属也。果真如此，则大家都不必活了。

十

做诗无定法，品诗无定评。若流派之豪放、婉约者，实则并无优劣。大抵该豪则豪，该婉则婉，古之贤者多如是。东坡唱"大江东去"，固豪矣，然亦有"腻玉圆搓素颈，藕丝嫩、新织仙裳"之婉；李易安"轻解罗衣，独上兰舟"岂非婉乎？旋又作"生当作人杰，死亦为鬼雄"豪唱。厚此薄彼，必欲以著某流派之冠为幸者，庸扰也，吾恐其终究不能入流。

十一

做诗必先做人，人品高，诗品自高。道德文章，二而一也，岂容分割？诗以才传，更以品传。秦桧为宋朝宰辅，三甲出身，才当不匮，而品行卑下，故后世不知秦桧有诗。

十二

诗中用虚字用的不宜过多，尤不可著於句中相同位置。盖虚字无力，多用则难支骨架。如张说《醉中作》："醉后偏宜乐，弥胜未醉时。动容皆是舞，出语总成诗。"於筋节处连用四虚，致使软腰疲惫，首尾皆垂，直同痨病鬼耳，何可诗言。

十三

诗之有新旧韵之分，犹人之有弟兄，弟兄不应裂眦，新旧韵不应对立。有好新韵而鄙薄旧韵（平水韵）者，亦有好旧韵而鄙薄新韵者，皆失矣。

十四

诗如舍得割爱，庶几可传一二。即便一流诗人，也难保不出二三流作品。稗稻混杂，望之青而收获少也；去稗存稻，则秋后谷实灿然，虽少何憾？王之涣诗传六首，人不能撼其大诗人地位；乾隆"御制"六万，有谁目其为诗人？是故出全集不若出选本也。

十五

作豪语诗须凭中气，徐徐吐纳，切忌野战攻坚般大呼小叫不止。前者有似隐隐沉雷，天际回环，馀威自远；后者则如空山炮仗，一响之后，便归寂然。

十六

诗到结尾，多少要有些寄寓，咏物类尤须如此。倘只是纯自然主义描摹，一味拼接图块，便会封杀读者想象空间，出力不讨好。

十七

绝句于转合处最为重要，只有第三句做到了“弓开如满月”，第四句才会收到“矢发似流星”的效果。这一点，初习者须要认真领会。

十八

做诗没有别的窍门，能尽量排除大多数人想得到的意思，自会出奇制胜。比如行车，同一时间里大家都往一条道上挤，再宽的路面也会造成堵塞；如有哪位能不凑热闹，另寻一条乡村小路走，反而会最先到达终点。大家都挤高速路，不碰车才怪呢。我们常看到同一类题材的诗会出现同一种意象，其道理就在于此。