9、建安体

流行于汉魏之交的诗歌风格。建安是东汉献帝的年号。文学史上的建安一般是指从建安到魏初的一段时期。这时诗坛繁盛，诗人辈出，以三曹七子为核心形成了一个邺下文人集团。他们的作品虽然风格各异，却又不约而同地表现出时代的特色。

从风格看，建安体诗具有慷慨悲凉，豪情激荡，爽朗劲健，富有骨力的特色。从体裁看，建安体诗以五言为主。东汉后期开始趋于成熟的五言诗，直到此时方始出现繁盛局面。

建安体在中国诗歌史上占有重要的地位，其意义首先在于进一步发扬光大了《诗经》、汉乐府的现实主义精神；其次则体现了对诗歌自身特性的认识与肯定，它所表现出来的重抒情、重辞采的倾向又在一定程度上开了西晋、六朝诗风的先河。

10、建安七子

建安时期七位诗人的合称。七子之称始见于曹丕《典论·论文》，指的是孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢。除孔融外，其余六人皆依附于曹氏父子，形成了一个对当时诗坛有重大影响的文人集团。

七子的成就不专在诗歌，也包括了散文、辞赋，但就诗而论，七子之作都程度不同地表现出建安诗风的特征。


11、嵇阮

三国魏后期诗人嵇康、阮籍的合称。嵇阮是正始体大家，也是竹林七贤的首领，他们的诗歌典型地体现了正始诗歌的基本面貌。

首先，嵇阮诗具有强烈的批判现实的精神。其次，具有浓厚的哲理色彩，由于受到玄学思潮的影响，嵇阮诗中的哲思意味比较强烈。

嵇阮诗歌又有着比较鲜明的个人特色。从体式来看，康长于四言，阮籍长于五言。从风格上看，“嵇志清峻，阮旨遥深”，所谓清峻是指情感的激烈刚劲，鲜明爽朗，嵇康的诗抨击时政，愤世嫉俗，表现出他刚直不阿，疾恶如仇的骨气；所谓遥深，是指阮诗多用比兴、象征手法，隐晦、曲地表达诗意。

12、陶体

东晋大诗人陶渊明的诗歌风格。陶渊明的诗大体有两类。一类是田园诗，风格恬淡自然，素朴醇厚。这部分诗多描写静穆恬静的田园风光及躬耕自食的隐居生活，以此来表达作者对官场生活的厌恶与回归自然的欣悦。另一类是咏怀、咏史诗。这部分诗主要继承汉魏、正始的现实主义精神，表现诗人壮志不得施展的苦闷和独立不迁坚守节操的追求。

陶体在文学史上的意义，首先在于他是田园诗的开创者，他为中国古典诗歌开辟了一个新境界，是后世山水田园诗派的源头。其次，陶体为中国诗歌的风格论确立了平淡一体，也为后世诗人如王孟、韦柳等人所取法。

13、大小谢

南朝山水诗派的代表作家谢灵运、谢朓的合称。

谢灵运，南朝宋诗人，山水诗派的开创者，是第一个全力写作山水诗的诗人，元嘉体大家。谢灵运善于用富丽精工的语言描绘浙东一带的自然风光，展示祖国山河多多姿的状貌，从而结束了玄言诗独霸诗坛的局面，确立了山水诗在诗坛上的地位，开始了诗歌史上的新时期。

谢朓，南朝齐诗人，山水诗的重要作家。他继承了大谢的传统，致力于山水诗的写作，把山水诗推向了一个新的高度。他又是永明体的重要作家。与大谢相比，小谢的山水诗克服了大谢的弊病，艺术上更为成熟。

二谢共同推进了山水诗的发展，形成了山水诗派，各有其功绩与地位，对唐代王孟诗派的形成有着直接的影响。

14、宫体诗派

流行于南朝齐梁以迄初唐，具有新变体特征的艳诗，代表作家有萧纲、萧绎、徐摛、庾信等。宫体之宫是指梁朝东宫太子萧纲，所谓宫体即指以萧纲为代表的诗歌风格。

从内容看，宫体诗实是一种艳诗。从形式看，宫体又是一种新变体诗。与一般的新变体诗一样，宫体诗也注重声韵、偶对，它们在永明体的基础上对声律的掌握与运用有了进一步的提高，其中有一些作品已与唐代的五、七言律绝相当接近了。


15、初唐四杰

初唐诗人王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王四人的合称。四杰是一个富有革新精神的文人集团与诗歌流派。他们的活动时期是在唐高宗、武后之际。

当四杰崛起于文坛之时，正是绮靡柔弱的诗风极盛之时，作为宫廷诗派的代表，上官体诗风成为当时诗界的主潮。四杰不满于当时诗坛上这种“争构纤微，竞为雕刻”的风气，他们一登上诗坛就以一种刚健、明朗的风格，俊爽激越的气势冲击着柔媚绮靡的诗风，给诗坛带来了一股清新的气息。

四杰在诗坛上的影响大约持续了三十几年，他们的功绩主要在于结束了初唐诗坛上绮靡柔弱的诗风，为盛唐之音的出现作了准备。


16、沈宋

初唐诗人沈佺期、宋之问的合称。他们都是武后、中宗两朝的宫廷诗人。

沈宋的特征主要体现在声律与风格两方面。从格律方面看，所谓沈宋体实际上就是“华藻整栗”的五、七言律诗。从风格方面看，沈宋诗大体清丽流畅，柔媚婉转。

沈宋在中国诗歌史上的贡献主要在于律诗体制的确立上。经过沈宋的实践，近体诗与古体诗的分野更加明晰，律诗的体制初步形成了。

17、高岑诗派

盛唐以高适、岑参为代表的边塞诗派，属于这一诗派的重要诗人还有王昌龄、李颀、王之涣、王翰、崔颢等人。边塞诗的主要特点是：一、在题材、内容上以描写边地风光军旅生活为主；二、在感情上以慷慨激越，昂扬奋发的情感为基调时杂悲凉气息；三、风格上雄奇奔放，瑰丽多姿，极富浪漫气质；四体制上则多采乐府体，尤以七言歌行为多。

高适的诗风格质实浑厚，意气豪迈，内容充实深广，岑参的边塞诗以奇峭超逸为其特色。高、岑两人同为边塞诗派的领袖，但他们的诗各有千秋。一般认为，就思想价值而言，大抵高胜于岑，而就艺术表现而论，则岑要胜于高。


18、王孟诗派

盛唐开元、天宝年间以王维、孟浩然为代表的山水田园诗派。属于这一诗派的重要作家还有储光羲、常建、祖咏、裴迪等人。

王孟诗派继承了东晋陶渊明的田园诗和刘宋谢灵运的山水诗传统，将自然山水与田园生活融合为一，形成了自己的特点。这主要是在内容、题材上写山川风物、田园风光，表现隐逸、闲适情趣；风格上恬淡自然，精致秀丽；体制上以五言诗为主。

王维、孟浩然是山水田园诗的杰出代表，他们的作品代表了这一诗派的最高成就。

19、太白体

盛唐伟大诗人李白的诗歌风格。太白体以阔大高远的境界与豪迈不羁的英雄主义气质为特点。这种特点首先体现在他诗歌的意境上。他的诗有着强烈的主体意识，他常常借对历史人物的赞颂来表达他远大的抱负。其次，太白体的特点还体现在他的表现手法方面。他擅用夸张、比喻手法来抒写他热烈奔放的感情。

太白体的影响极为深远，他是继屈原之后又一座浪漫主义诗歌的高峰。但也正因为他的高度非一般诗人所能企及，所以，太白体始终没能形成一个独立的流派。

20、少陵体

盛唐伟大诗人杜甫的诗歌风格。杜甫的诗是中国诗史上的高峰，杜诗的出现是唐代诗风转变的标志。

少陵体的基本特征就是所谓沉郁顿挫。这首先是指诗内容的深刻与感情的深沉。杜诗向有“诗史”的美誉，这是因为杜甫总是关注着现实人生，人民的命运，总是以时事人诗，展现一幅幅唐代社会生活的广阔画面。其次是指杜诗艺术上的凝练、含蓄。杜诗善于用高度概括的艺术手法反映丰富多彩的现实生活。

杜诗各体皆工，尤精近体。他的近体诗格律严整，对仗工稳，音调和谐，意境沉雄，又时有拗句、拗律，极尽顿挫回翔之妙。少陵体在诗歌史上影响深远，多方面地滋养着当代及后世众多的诗人及流派。


21、元白

中唐诗人元稹、白居易的合称。

元白并称主要是因为他们的文学主张相同，诗歌风格相近，且他们彼此又是过从甚密的朋友。元白这个概念中包括了两个既有联系，又有区别的于概念，这就是新乐府诗与元和体诗。

所谓新乐府诗是指那些即事名篇，自创新题反映时政弊端、民生疾苦的讽喻诗。所谓元和体诗是指元白于新乐府诗之外抒写个人生活情趣的格律诗，因主要流行于元和年间，故被称为元和体。

在元和诗坛上，元白既开创了新乐府诗派，又首创了元和体诗，对繁荣中唐诗风作出了贡献。这两种诗歌实际上也反映了诗人内心生活的多面性，对后世诗歌都有一定的影响。

22、韩孟诗派

唐代元和年间形成的，以韩愈、孟郊为代表的诗歌流派。主要成员有贾岛、李贺、卢全、马异、刘叉、姚合等。韩孟诗派虽没有专门论诗的文章，却有明确的理论主张：一是在审美理想上以雄奇光怪为美；二是主张诗歌应该抒发愤郁不平之气。

从创作实践看，韩孟诗派的确具有奇险冷僻、雄奇光怪的特征，这具体表现在：一、诗境上的险怪；二、以文为诗的倾向；三、喜用奇字、僻字。

在诗歌史上，韩孟诗派既有革新诗风、别辟新境的贡献，也有好走极端，晦涩难解之弊。

23、长吉体

中唐诗人李贺的诗歌风格。李贺，字长吉。李贺属于韩孟诗派，但与同派其他诗人相比，李贺又有着自己独特的风格。长吉体具有一种奇崛幽峭、秾丽凄艳的浪漫主义特点。

具体来说，长吉体的特色主要由这样几个方面构成：首先是题材的独特，李贺热衷于对神鬼境界与旖旎艳情的抒写；其次是想象的丰富；再次是意象联缀，跳宕起伏，斑斓杂陈，令人目不暇接；最后是语言的奇诡，李贺的诗设色绚烂，光彩夺目，给读者的视觉造成一种强烈的刺激。

24、晚唐体

晚唐诗歌的风格特征。明人高棅在《唐诗品汇》中把唐诗分成初、盛、中、晚四个时期，他所谓的晚唐是指唐文宗大和以后的八十年时间。

晚唐体的特征主要表现为:

一、从题材上看，诗歌的视野由外转内。

二、从情感色调上看，晚唐体多浸染着颇为浓厚的感伤、颓废情调。

三、从抒情方式看，晚唐诸家多以婉约深曲见长。

四、从形式上看，晚唐体诗尤重语言、声韵之美。晚唐体诗有的色泽秾丽，繁词缛彩。


25、荆公体

宋代诗人王安石的诗歌风格。王安石，曾封荆国公，世称王荆公。他的诗学杜甫、韩愈，晚年又参以王维，是宋诗中较有影响的一家。

他的诗以思理见胜，新意迭出，注重锤炼语言，并善于不露痕迹地化用前人陈句、词汇与典故。他的诗清丽精绝，超脱流俗，这尤以他后期的律绝为然。当然，荆公体诗还有喜造硬语、押险韵、好议论的弊病。

26、苏黄

宋代诗人苏轼、黄庭坚的并称。苏黄均为宋诗大家。苏轼是宋代最杰出的诗人，北宋中叶的文坛领袖。黄庭坚先是苏轼的追随者，苏门四学士之一，后成为江西诗派的奠基人。

苏诗的特点首先在于题材广泛。他的诗既有关怀民，指陈时弊之作，也有抒写个人情怀，歌颂自然景物的篇章。与苏诗相比，黄庭坚的诗较少涉及社会政治问题。他主要在诗的形式、技巧上下功夫，从而形成了他瘦硬拗峭的风格。

苏黄所以并称，其原因首先在于苏黄有师生渊源关系，黄是苏门弟子，受到苏诗的影响；其次，苏黄诗风共同体现了宋诗以才学为诗，以议论为诗的倾向，在很大程度上代表了宋诗风貌，再次，苏黄的影响都很大。

27、江西诗派

北宋后期形成的以黄庭坚为代表的诗歌流派，重要成员有陈师道、陈与义、潘大临、韩驹等。

江西诗派在宋代诗坛上是一个影响巨大而且深远的流派。创始人黄庭坚苦研诗歌创作的技巧，总结出若干法度、规则，为一部分诗人所推，逐渐形成了一个以他为核心的诗人群。南宋初吕本中作《江西诗社宗派图》，江西诗派一名始得以成立。嗣后，诗派影响日益扩大，许多著名诗人如陈与义、曾几等都名列该派。宋末元初方回撰《瀛奎律髓》，倡一祖三宗之说，尊杜甫为祖，奉黄庭坚、陈师道、陈与义为宗，遂为江西诗派确立了整体概念。作为一个文学流派，江西诗派从黄庭坚创始起到方回作总结止，其间师友授受，绵延竟达二百多年，这在中国诗歌史上可说是罕见的。

28、神韵派

清代前期以王士禛为代表的诗歌流派。

王士禛的“神韵说”是该派的理论主张。所谓“神韵”大抵继承和发挥严羽的“妙悟”、“兴趣”之说及司空图“味在酸咸之外”的理论，而以“不著一字，尽得风流”为最高境界。具体说来，王士禛要求诗歌创作必须“伫兴而就”，也就是只有当灵感冲动时才发而为诗，不能靠人力勉强凑合。

王士禛的神韵说、神韵诗在当时诗坛上有很大影响。他广收弟子，奖掖后进，又有显达的地位，一时追随者众多，成为继钱谦益、吴伟业之后清初诗坛的一大流派。


29、格调派

清代雍正、乾隆时期以沈德潜为代表的诗歌流派。

格调派在当时诗坛上曾发生过较大的影响，与王士禛的“神韵派”、翁方纲的“肌理派”成鼎足之势。格调派的理论成就要高于他们的创作成就。

格调派的代表沈德潜是一位台阁体诗人，他的诗歌创作成就不高，主要以诗论与选家名。他倡导格调说，其主要内容是：一、提倡功利主义诗教观。二、鼓吹学古、宗唐，所谓格调是指诗歌的“体格声调”或“风标品格”，具体来说，是指唐诗的格调。三、在风格上，提倡温柔敦厚。

30、肌理派

清代中期以翁方纲为代表的诗派。

翁方纲提出“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”。这里所谓“肌理”来源于杜甫《丽人行》中“肌理细腻骨肉匀”一语，翁方纲以之比诗，意谓诗歌创作不能流于空疏而要讲究切实，如人的肌肤之有清晰的纹理。肌理说的内涵大致包括“义理”与“文理”两个方面。所谓“义理”是指内容，指以六经为代表的、合乎儒家规范的学问和思想；所谓“文理”则指形式，指诗歌的写作方法。在诗歌创作上，肌理派每每以学间入诗，以考据为诗，连篇累牍，略无情趣。因而比起格调派、神韵派、性灵派来，肌理派的成就最低，影响也最小。


31、同光体

中国近代诗坛上以拟宋为特征的诗歌流派。按照陈衍的说法，所谓同光体是指“同、光以来诗人不墨守盛唐者”（《沈乙庵诗序》）。其代表作家有陈三立、沈曾植、陈衍等。

同光体的基本特点是:一、有浓厚的拟古气息；二、语言艰涩生硬；三、注重锤炼功夫。

根据风格与主张的不同，同光体内部又分为赣派、浙派、闽派。

赣派以陈三立为首。这一派诗人大都是江西人，他们远承宋代的江西诗派，而以黄庭坚为宗祖。陈三立的诗取法苏轼、黄庭坚，刻意雕琢，力求奇奧，好用奇字，在同光体中属于“生涩奥衍”一派。

浙派以沈曾植为首。他是一位学者型诗人。他学识渊博，认为学诗“当寻杜、韩，树骨之本；当尽心于康乐、光禄二家”。他的诗“雅尚险奥，聱牙钩棘”，善用僻典奇字，斑驳陆离，非常艰涩难懂。

闽派以郑孝胥为首。这一派诗人溯源韩、孟，宗法宋人，不尚僻涩。郑孝胥少学大谢，继学韦、柳、孟郊，于宋诸家中，尤尊王安石。他论诗求晓畅，以为“何须填难字，苦作酸生活”。他自己的诗也写得含蓄、深沉，晓畅平易，凄婉真挚。

32、南社

近代资产阶级民主革命运动中形成的诗歌创作团体。它成立于1909年11月13日，发起人为陈去病、高旭、柳亚子。

南社是中国近代文学史上有组织、有纲领的资产阶级的革命文学团体。他们的宗旨是用诗歌形式宣传民族民主革命，为政治上推翻满清封建专制统治服务。南社创作的基本倾向是:一、强调文学要反映现实，要抒反清、革命与爱国之情，强调诗歌的社会功能，政治作用，反对一味吟风弄月，模山范水；二、提倡唐音，反对尊宋；三、崇尚浪漫主义；四、重内容，轻形式。

南社诗人中成就较高的是柳亚子与苏曼殊。

33、拗体

拗体，平仄不依常规之近体诗。盛唐以后，无论律诗、绝句每一句和每一联的平仄均有严格限制。有意识地突破此种限制，整首诗的平仄完全不依照格律，常有失粘、失对，称为拗体诗，一联不合常律称为拗句格。盛唐王维、杜甫等人创立，影响及于宋诗风格。


34、孤雁出群格

孤雁出群格，首句借韵的七言律、绝。近体诗押韵在每一联的对句，律诗与绝句或四韵或两韵，于首句押韵并无要求，可押可不押。只有首句押韵可以借韵，即无须与整首诗同韵，可以借用邻韵。古代诗评家将此格式称为“孤雁出群”。

35、集句

集句，杂体诗之一，又称四体或八体，指截取前人诗句拼集而成一诗，“杂集古句以成诗也”。其实不止于集古诗，也可集文；可集一家诗文，也可集数家诗文，是炫耀才学以难见巧的一种诗歌体裁。

按照所集诗文的对象划分，集句分为杂集和专集两类，前者采集各家或某一阶段的所有诗句，如集古、集唐、集宋等；后者专集某位诗人或某本书，如集杜、集陶、集《诗》等。


36、口占

口占，作诗方法之一。指诗人写诗不拟草稿，略加思索，随口吟成。

37、口号

口号，古体诗之题名。“曰口号者，或四句，或八句，草成连就，达意宣情而已也”，“口号诗贵明白晓畅”。可知以此为名之诗，乃作者随口吟成，且其表情达意务在通晓，不假雕饰，与口占有相似之处。

38、分韵

分韵，旧时作诗方法之一，又称“赋韵”。指在选定某些字为韵脚后，数位作者分拈韵字然后依照所拈韵字作诗。古代诗人句，常分韵，后则不再以此为限。

分韵乃对作诗众人而言，对作诗者而言，则为限韵，后人分韵不止于联句，文人聚会赋诗也多分韵而成。

39、赋得

古人作诗，有摘取前人成句为题，多在题首冠以“赋得”二字，如南朝梁元帝《赋得兰泽多芳草》诗。科举时代的试帖诗，诗题多取前人成句，故题前多冠“赋得”二字。文臣应制、诗人集会酬答，亦复如此。

由于作者甚多，遂成一种诗题，乃至诗人触景生情，有感于中，亦常袭用，以名己诗，如郎士元《赋得长洲苑送李蕙》，皇甫冉《赋得越山三韵》，著名的有白居易《赋得古原草送别》。

40、联句

联句，又称连句，旧时作诗方式之一。即二人或数人共作一诗，每人各赋一句一韵、两句一韵乃至两句以上，依次相继，以成全篇，称联句。后则习用一人出上句，续者作成一联，再出上句，如此轮流相继。

联句常见于诗友应酬，为斗才之作，好的联句必其人意气相投，笔力相称，然后能为之。

41、和韵

和韵，和诗方法之一，指和诗时唱和者按照所和诗的原韵，作诗和之，如同唱歌中的应和而得名。始于唐代的白居易、元稹。

和韵分为三种情况:依韵、用韵和次韵。依韵仅限于用某韵而不规范具体韵脚和次序，自由度最大；次韵又称步韵，必须按照原来韵脚的先后次序和诗，所以最难，以次韵方式最为常用。

42、违韵

违韵，又称出韵、失韵、落韵，指近体诗押韵违反格律，用不属于同一韵部的字为韵脚。因为近体诗只限一韵，除首句可用邻韵，若其他几句韵脚出了此韵部以外，便是违韵。一首诗若有两个或两个以上的韵，均为不合格的落韵诗。古体诗除长篇歌行可换韵，其余虽有通、转押韵法，都必须限制在可通可转的范围之内。

43、凑韵

凑韵，又称趁韵、挂韵脚。韵脚字应当与全诗命意相关联，若用不相关联的字强为叶韵，即是凑韵。

44、转韵

转韵，又称换韵，指一首诗可押两个或两个以上的韵。古体诗尤其是七言歌行转韵较自由，可若干句转换一次，以至数次，一般是二句或四句一换韵，亦可一韵到底，唐以后古体诗往往如此而今体诗则不得转韵。


45、八病

八病，古代诗歌声律的术语。这是指南朝沈约所提出的平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽八种作诗弊病，是随着对四声的深入研究，为避免诗歌声律不谐，产生了规范诗歌创作的声病学说。

46、尖叉

尖叉，指善用险韵作诗。宋代苏轼作《雪后书北台壁二首》，其一末二句为“试扫北台看马耳，未随埋没有双尖”，其二末二句为“老病自嗟诗人退，寒吟《冰柱》忆刘叉”。用“尖”、“叉”二字押韵，其势虽险而能因难见巧，实属难得。故后人以此二字作为善用险韵的代称。

47、对仗

对仗，又称对偶、偶对，诗歌格律形式之一。由两个字数相等词性相对、结构相同或相近、平仄相反的句子构成，其两两相对，如古代公府仪仗结队而行，故名，对仗的“仗”即由仪仗之义而来。

唐以前古体诗的对偶有以下几个特点：对偶追求词义相对，不讲究字面和平仄相对；对偶位置没有定规，一般结尾不用；上下句可以同字相对。

唐以后近体诗对仗要求严格，大致表现在以下几个方面：任何形式之律诗中间两联或多联必须对仗；字面宽松的只要求词性相对，所谓工对只是对实词即名词要求较高，如天文和天文相对，对虚词如动词、副词等认识较模糊，在对仗上要求不严；忌出句和对句词义重复和同字相对；必须平仄相对。

48、合掌

对仗的两句完全同义或基本同义称为合掌，为近体诗对仗之大忌。律诗受体制限制，故要求于较小之篇幅内包含尽可能丰富的内容，所谓词约旨丰是也，合掌则在一联中重复其意，故应避免。

49、工对

工对，又称严对，指上下两句在句型、词性、词类等方面完全相同，诗人往往在名词中分出若干个小类别，这些小类也分别对仗严整。

严对对词类要求既高，又要讲究平仄，因此对诗人的束缚很大，容易流于雕琢，且文繁意简，求好不易。

50、宽对

宽对，对仗形式之一，与“工对”相对而言。上下两句主要部分大体相对，词性大类相对，对名词的具体分类不作要求，少数字不对，或词性对应不工切，或结构对应不甚严格也可。

宽对较为自由，不拘泥于字词细节，便于诗人抒发情感，因此被普遍使用。