说说“着题诗”和“避题字”

    着题诗这一概念，最早出现在元·方回所著《瀛奎律髓》里，他在卷二十七选唐宋律诗99首组成一个单元，称之为“着题类”。其中五律30首，七律69首，宋诗占多数，有75首。题材涉及燕子、大雁、苍蝇、竹子、毛笔、萤火、榴花、梨子、海棠、柑橘、荔枝、山茶花、牡丹、樱桃、菊花、杨梅、螃蟹、马、牛等。入选律诗都把重点放在细致观察和描写上，极尽语言技巧全方位表现所咏事物，总的来看，实际上就是我们常说的咏物诗。

    既然是咏物诗，为何要单列为一类呢？对此，他在“着题类”**解说：“着题诗，即六艺之所谓赋而有比焉，极天下之最难。石曼卿《红梅》诗有曰：‘认桃无绿叶，辨杏有青枝。’不为东坡所取，故曰：‘题诗必此诗，定知非诗人。’然不切题，又落汗漫。今除梅花、雪、月、晴雨为专类外，凡杂赋体物肖形，语意精到者，选诸此。”原来，他把古人吟诵较多的“梅、雪、月、晴雨”之物作为专类外，不列咏物诗而单提取一类“赋而有比”的咏物作品称之为“着题诗”。

   方回着题类第一首诗是唐杜甫的《房兵曹胡马》，我们看看能否从中发现些端倪。

    胡马大宛名，锋棱瘦骨成。

    竹批双耳峻，风入四蹄轻。

    所向无空阔，真堪托死生。

    骁腾有如此，万里可横行。

    这首诗一般认为作于开元二十八年（740）或二十九年，正值诗人漫游齐赵，裘马清狂的青年时期。

    前面四句正面写马，是实写。诗人先介绍名马来自盛产“汗血宝马”的大宛，先声托人，让读者展开想象。接下来着抓住名马的自身特征刻画其形象：轮廓锋棱瘦骨，马耳如刀削斧劈般锐利劲挺，四蹄踏风轻盈。后四句转写马的品格，用虚写手法，由咏物转入了抒情。颈联紧承上句“四蹄轻”写它纵横驰骋，有着无穷广阔的活动天地，而逾越一切险阻的能力就足以使人信赖以至于托付生命。尾联总挽上文概括骏马骁勇奔腾的能力，结句宕开一笔：“万里可横行”，明里写马，实则写人。既是期望房兵曹为国立功，更是诗人自己志向的写照。杜甫一直怀有“致君尧舜上，再使风俗淳”的理想，在盛唐时代国力强盛时期，更激发他一腔豪情，渴望积极进取，建功立业。

    从杜甫诗的简析我们可以看出，咏物诗要对“物”进行细致描写，这是“赋”，但不能囿于“物”，还要有所比况、有所比拟、有所寄托，最终落实到对人的精神、情怀、意志、理想、情绪等等的表现上，这就是“比”，只有兼具“赋而有比”者，才是“着题诗”。

    以此而言，着题诗也是古已有之。咏物诗的写作有着悠久的传统，《诗经》里即有描摹物态、借物喻人、托物起兴等方面的内容，其中有些被朱自清称之为“比体诗”（《诗言志辨·赋比兴通释》）的，虽然还不算真正意义上的着题诗，但可视为着题诗的萌芽，对后世产生了重要的影响，可以认为《诗经》为着题诗拉开了序幕，而最早成型并惊艳亮相的，应该算作屈原的《橘颂》。

    南北朝时期，出现了大量的咏物诗，最早自称咏物诗的人，应是唐朝的樊铸。他有《及第后读书院咏物十首上礼部李侍郎》诗十首。其人生平事迹无考，只知道天宝时期进士及第，《全唐诗》收存他10首咏物诗（其中一首残）。

    咏物诗经唐至宋，着题已经是诗人意识的自我觉醒，所以魏庆之说：“诗人咏物形容之妙，近世为最”（[宋]魏庆之《诗人玉屑》）。宋朝不仅产生了大量优秀的着题诗，而且对此有了一些朦胧的理论探讨。

   宋吴聿说：半山云：“‘不知太乙游何处，定把青藜独照公’乃《上元夜戏刘贡父》诗。贡父时在馆中，适与王嘉所载刘向上元夜天禄阁遇太乙降事相契，事见《拾遗记》。原本‘嘉’讹‘家’，今正。故有此句。然此事前人引用已多，特半山用得着题耳。”（《观林诗话》）许顗说：“前辈诗不独语句精鍊，且是着题。”（《许彦周诗话》）。惠洪说“郑谷咏落叶，未尝及凋零飘坠之意。人一见之，自然知为落叶。诗曰：‘返蚁难寻穴，归禽易觅巢。满廊僧不厌，一个俗嫌多。’”（见魏庆之《诗人玉屑》）宋人多持这种见解。更有甚者，填词也不能违背这一原则，即使“词为艳科”，咏物也要入闺房之意，否则，便被看作不是正宗本色。

    但当时更注重的还是创作实践，虽然苏轼已明确否定石曼卿《红梅》诗的不可取，但并未做深入研究，仅在自己的创作中实践这一理念。比如他著名的《东栏梨花》：“梨花淡白柳深青，柳絮飞时花满城。惆怅东栏一株雪，人生看得几清明”。寥寥数语，写尽了人生短暂的无奈与伤怀；充满了家庭变故，政治失意的悲凉。

   由于着题诗研究缺乏资料，以至于有些当代学者对此也产生一些错误的理解。比如有的学者同样引用方回《瀛奎律髓》里的论述后得出这样的结论：“‘着题诗’的实质其实是不着题，也就是说在描摹物象时不能在诗中出现所咏之物的名称，既不能完全写实，但又必须合乎物象特点。石延年（字曼卿）的这首梅花诗虽然没有出现‘红梅’字样，但却太过执着于对红梅形态的写实，所以被苏轼批评”（见陈静《唐宋律诗流变研究》127页），这个说法不正确。“着题”即“切题”，是显露题旨的意思。这个题旨即是赋而“有比”，而非揭示题目。从方回所选着题类诗歌看，有不犯题，有犯题，看来他完全没有考虑这个因素。这位学者所言是把咏物诗的形式与内容弄混了。

   咏物诗发展到宋代后出现了一个非常明显的特点，即有意识地回避所咏事物，尽描写其外部特征诸如形态、功用等。除题目外，诗句中不得同时出现与题目相同的字眼。对此，王力先生称之为“避题”，他在《汉语诗律学》里说：“ 这种咏物诗差不多等于谜语，题目是谜底，诗是谜面，事实上，做得切题的咏物诗，也确能令人单凭诗的内容猜出题目来，以古人为题的咏古诗，也往往采用这种避题的方式，有一种文人游戏叫做诗钟，其中有一种分咏格，是只有对仗的两句，每句各咏一物或一事，须注意不得犯题。这也是由咏物诗演化而来的。”

    这种避题字的咏物诗其发展有一个过程。唐代的咏物诗喜欢开篇点题，如杜甫的《微雨》诗，首联“微雨不滑道，断云疏复行”；李白的《南轩松》首联“南轩有孤松,柯叶自绵幂”；柳子厚的《柳州城北种柑》首联“手种黄柑二百株，春来新叶遍城隅”等等。当时咏物诗形式上是否需要避题没有统一认识，也没有在创作实践中刻意自律。比如初唐虞世南的五绝《蝉》：“垂穗饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。”骆宾王的《在狱咏蝉》：首联“西陆蝉声唱，南冠客思深。”前者避题字，后者不避。可见诗人对此意识不强，写作上也没有一定之规。

    中晚唐以后，特别是宋代以降，咏物诗避题字的风气愈演愈烈，成了一种习惯和定格。虽然没有权威机构、人物、著作做出明确规定，但违反了就会受人讥讽嘲笑。这时，咏物诗也成了谜语，标题是谜底，内容是谜面。比如初唐李峤的《风》：“解落三秋叶，能开二月花。过江千尺浪，入竹万竿斜。”

    格律诗的发展规律是由简单、浅易朝着复杂、繁难的方向进行，首先从宽松的声律而规范为严格的平仄用韵格律，其次在内容和立意上由一般咏物发展为着题寄托，最后从形式上要求避题字而不得犯题。诗人就是在这种不断增加难度的游戏里充分施展才华，享受乐趣。清代钱泳不无感叹地说：“咏物诗最难工，太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间”（《履园谈诗》），袁枚则用八个字总结为“不脱不粘，自然奇雅”，说来简单，真做到谈何容易。

    了解一点常识，不仅能提高我们欣赏格律诗的水平，也能提醒在创作实践时注意采用“赋而有比”的手法，同时兼顾“避题字”这一约定俗成的形式。否则就会成为袁枚批评的“咏物诗无寄托，便是儿童猜谜。”或吴世昌讽刺的“‘绕着树丛打鸟’，无非是有韵的谜语。”（《读词须有想象力》）