上几个例子：
-------平仄变体。初看这些都不符合格律的要求。第三句与第二句‘失粘’。第四句平仄与第三句‘失对’。第二句连用两仄声字，第三句则连用两平声字，没有平仄交错属拗句。
这首诗语言清新，自然流畅，是一首千古绝唱，被历代所传唱。虽多处都不合近体诗规矩，却不妨碍世人称赞李白这首古风是上好五言绝句。在唐代中期以前，类似李白《静夜思》这样的变体诗还真不少。
------蜂腰体。这诗前半首是古风的格调，后半首才像是律诗。依照上文所述七律的平仄的平起式来看，第一句第四字应该是仄声而用了平声，第六字应该是平声而用了仄声，第三句第四字和第五字应该是平声而用了仄声，第四句第五字应该是仄声而用了平声。
《唐诗三百首》却曾拿它放在七律之首。宋人严羽《沧浪诗话》云：“唐人七律诗，当以此为第一”。意得象先，神行语外，纵笔写去，遂擅千古之奇”--------蜂腰体。颔联两句是不可分的，叙述一事两句构成完整一体。诗句且不饰雕琢，自然体会，一气呵成。不用对仗也是老杜名篇。
-----整首诗只第三句规矩，末两句基本合律。另五句都不合格。老杜有名的“拗体”七律。第五句句尾三仄脚，第六句句尾又是三连平。（三平脚，三仄脚都是古风诗拗体的特点）
其实有些诗友没有看得出这些诗权于平仄变体，一部分原因是知识面过于狭窄，但是学无止境，诗友们在读了我这篇文章后，倘若你再去读这些所谓的“违律”诗后，相信你就会清楚的知道它不过是诗人故意放开手脚，借这些变格体来渲染抒发他所想表达的思想情感了。如果你再看不明白古人的变格佳作，或者把古人的变格佳作当成“出律”看待，然后满世界去刷屏发布自己发现的新大陆，那可真就是会贻笑大方了！
第一句兴起第三联，而第二句则兴起第二联。章法上顶针回环，前人谓之接项格。
杜甫《秋兴八首》之一
玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。
江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。
丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。
寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。
----秋兴一写夔州一带的秋景，寄寓诗人自伤漂泊、思念故园的心情。前四句是就眼前景领起，首联描绘了巫山、巫峡一带萧瑟、阴森的秋景，以此来衬托情思。颔联写江上波浪很大，关塞上的风云连接大地，周围一片阴晦。这两句所写的自然现象，也是社会动荡不安，自感没有出路的象征。第五六两句即蜀地景忆中原故园往事，句意是菊花已两度开放，花上凝聚着自己回忆过去岁月的眼泪，一只孤独的小船紧系着我回乡的心。表达了滞留的悲苦及对故乡的思念感情。结句以蜀地寒衣催刀尺、暮砧急捣托喻比兴，更加衬托出归心之迫切，以此表现岁月催人的感慨。
像此首第一句“玉露凋伤枫树林”兴起第三联，而第二句“巫山巫峡气萧森”则兴起第二联。章法上顶针回环，前人谓之接项格。
第一、三、六句写一事，二、四、五句写一事，章法故为错综，在诗中体现出今昔、虚实、人我的种种对比，前人称之为交股格。
杜甫《秋兴八首》之二
夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。
听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。
画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。
请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。
----时序由日暮而至深夜，写夔府秋夜北望京华。首联承上首末联，由薄暮入笔。第二联上句写今情，下句写往事，把怀念京华与身世之感紧密交织。第三联上句写往事，承接“每依北斗望京华”；下句写今情，承接“奉使虚随八月槎”。尾联写京华望而不见，回到眼前景物。此首第一、三、六句写夔府事，二、四、五句写京华事，思今忆往，章法故为错综，在诗中体现出今昔、虚实、人我的种种对比，前人称之为交股格。
例：
《家乡大雪石岛无雪有感》【交股格】
红妆
家乡六出刷微信，客里轻寒飏一瞬。
眼界瞒心封雪踪，城头缩脚趟冰阵。
关河冻浪向人来，石岛澄天为谁吝。
谩说驿梅形影无，陈情契阔问春讯。
要点：末联承上首联，颌联承上颈联。一、三、五、七句聚一事，二、四、六、八句另聚一事。但主线穿附要正确。
前后两四句，意似断而实连，名之纤腰格。
杜甫《秋兴八首》之三
千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。
信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。
匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。
同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。
----紧接上首“洲前芦荻花”的夜色转摹夔州秋日朝景。前四句纯是兴起，写明净的秋色与烦扰的心情。日日江楼坐于翠微、信宿渔人日日泛舟，清秋燕子天天飞翔，皆以见内心之孤独。后四句始入抒情，颈联连用典故，自比匡、刘，深感命运蹇厄，事与愿违。尾联用同学多不贱反衬自己的落拓不得志，写出其孤独的原因。
律诗的双蹄格，不是文字韵律的格式，而是结构层次的一种布局方式。所谓双蹄格就是首联的上下句分别表达两个意思，然后第二联是首联上句的展开，第三联是首联下句的展开，这种表达内容层次的布局方式，叫双蹄格。
杜甫《秋兴八首》之四
闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲。
王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时。
直北关山金鼓振，征西车马羽书迟。
鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。
-----这首诗以第一句统领第二联，第二句统领第三联，名之双蹄格。
这首以安史之乱为中心，写长安近况，是八首的枢纽。首联因听说长安政局变化很大，而反思国家和个人所经历的动乱与流亡，有说不尽的悲哀。中四句承首联，皆“闻道”之事，具体写“似弈棋”的内容。颔联感慨世道的变迁，时局的动荡，着重内忧，国运今非昔比，老一辈文武官员都换成新主。尾联写在这国家残破、秋江清冷、身世凄苦、暮年潦倒的情况下，昔日在长安的生活常常呈现在怀想之中。
《冬日之楼事风云》【双蹄格】
当代•红妆
诗笔放慵元旦后，可人消息沉埋久。
自如依旧晒佳肴，无赖重来藏美酒
故里盈虚屈指无，平居得失关情有。
乍晴还冷转怜时，朔气淹留为谁守。
----双蹄格是律诗结构层次的一种布局方式。总体以第一句统领第二联，第二句统领第三联，名之双蹄格。
杜甫《秋兴八首》之五
蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。
西望瑶池降王母，东来紫气满函关。
云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。
一卧沧江惊岁晚，几回青琐照朝班。
-----前六句借写蓬莱仙境喻指长安旧日盛况，回忆自己曾在中央政权中任右拾遗职“识圣颜”的辉煌经历。极写玄宗在位的太平景象，气象万千，豪情万丈，以衬托现在的国危民困、穷途落拓、暮年飘泊的忧伤和抑郁。“一卧沧江惊岁晚”之句，指明以上皆为梦境，而以“几回青琐照朝班”作结，更显出诗境的沉郁。
类似此诗首联领起中间二联，然后中间二联互相照应，颔联上句照应颈联上句，颔联下句照应颈联下句，句中二联相续，称之续腰格。
杜甫《秋兴八首》之六
瞿唐峡口曲江头，万里风烟接素秋。
花萼夹城通御气，芙蓉小苑入边愁。
朱帘绣柱围黄鹤，锦缆牙樯起白鸥。
回首可怜歌舞地，秦中自古帝王州。
-----此首抒写对曲江的怀想，慨叹安史之乱以来，长安城满目疮痍，回想往日玄宗游幸曲江的盛况，对自古帝王州的今昔盛衰变化，不胜感慨。首句直承上首的尾联“一卧沧江惊岁晚”，写自己在瞿塘峡口联想曲江。瞿塘峡口的秋色，是眼前的景色，而曲江头的秋色是心里想象。用“万里风烟”把客蜀望京、抚今追昔忧过感时的复杂感情交织成一派迷茫而又深厚壮阔的艺术境界。末联以“回首可怜歌舞地”统领以上六句，称为首尾互换格。
杜甫《秋兴八首》之七
昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。
织女机丝虚月夜，石鲸鳞甲动秋风。
波漂菰米沈云黑，露冷莲房坠粉红。
关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁。
------此首抒写对昆明池的怀想。前四句写昆明池旧日练水军的盛状，既展现当年唐朝国力昌盛、景物壮丽、物产富饶的历史画面，第五、六句写昔日汉武帝练水军的昆明池，今则逐渐淤塞，惟馀菰米、莲房这些水生植物一派狼藉。慨叹往事不堪回首，长安远离，心事茫然。结尾二句关合自身，是说从蜀地到长安，关塞极天之高，惟飞鸟可渡，我只能作一渔翁，无所归依，呼应“昆明池水”。前人谓之首尾相答格。
杜甫《秋兴八首》之八
昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入渼陂。
香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。
佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。
彩笔昔游干气象，白头吟望苦低垂。
------此首通过对昆吾山和美陂一带的回忆想象，抒发今昔兴衰之感，也是对这一组诗的总结。第一句起兴，第二句是诗的主要描写对象。二、三两联均是写紫阁峰与渼陂。末联就是说我从前曾写下那么好的诗句来歌颂大唐的盛世，而今昔对比，只有白头低垂，苦苦吟望而已。这种首联上句以兴引起下句，以一事或一物一地为主，颔联、颈联言首联下句之意，尾联也关合首联第二句的手法，谓之单蹄格。二、因对仗形式不同产生的别格：
散行格指的是，律诗没有按照要求对仗。有的就只有颔联对仗（或颔联与首联对仗）、有的甚至全诗都不对仗，这种就称之为散行格。
方回《瀛奎律髓汇评》许印芳云：“前半不用对偶，乃五律中散行格。又有通首不对者，孟襄阳、李青莲集中皆有之，李集尤多，五律格调之最高者也。”
例
唐·孟浩然《晚泊浔阳望庐山》
挂席几千里，名山都未逢。（不对仗）
泊舟浔阳郭，始见香炉峰。（不对仗）
尝读远公传，永怀尘外踪。（不对仗）
东林精舍近，日暮空闻钟。（不对仗）
------此诗四联全部不对仗
唐·孟浩然《舟中晓望》
挂席东南望，青山水国遥。
舳舻争利涉，来往接风潮。（对仗）
问我今何去，天台访石桥。
坐看霞色晓，疑是赤城标。
----此诗只有颔联一联对仗。
一纸庄周一纸裁
当代•红妆
绮梦几多沧漭来，溜圆块磊话尘埃。
真源灵性缘何困，每叹初心枉自开。
听雨楼头邀海若，临风槛外问蓬莱。（对仗）
浮华俗世浮华事，一纸庄周一纸裁。
----此诗只有颈联一联对仗。
如果一首律诗从头到尾都不用对仗，诗家称之为首尾不对体。此体极为少见，唯大家李白多用之。
《沧浪诗话》专门提到：有律诗彻首尾不对者。
孟浩然《挂席东南望》
挂席东南望，青山水国遥。（不对仗）
轴轳争利涉，来往接风潮。（不对仗）
问我今何适？天台访石桥。（不对仗）
坐看霞色晚，疑是石城标。（不对仗）
李白《夜泊牛渚怀古》
牛渚西江夜，青天无片云。（不对仗）
登舟望秋月，空忆谢将军。（不对仗）
余亦能高咏，斯人不可闻。（不对仗）
明朝挂帆席，枫叶落纷纷。（不对仗）
-----通篇不对仗。皆文从字顺，音韵铿锵，八句皆无对偶。
又叫麟趾格、四对格、八句全对格。
一首律诗八句全部对仗，也称为“麟趾格”。取其若麒麟的四蹄八趾之意，步履整齐。顾名思意，全对格即是律诗四联全部对仗。它是一种比较特殊的富对格，始于初唐 ,杜工部多用此体。
例：
杜甫《冬至》
年年至日长为客，忽忽穷愁泥。（对仗）
江上形容吾独老，天边风俗自相亲。（对仗）
杖藜雪后临丹壑，鸣玉朝来散紫宸。（对仗）
心折此时无一寸，路迷何处见三秦。（对仗）
杜甫《登高》
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。（对仗）
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（对仗）
万里悲秋常作客，百年多病独登台。（对仗）
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。（对仗）
----虽然说文无第一，但这首诗被历代诗评家推崇，其高浑一气，古今独步，受到大多数人的共识，被后人赞为古今七律第一。有人曾说崔颢的《黄鹤楼》当推为唐人七律第一，但就格律而言，《黄鹤楼》是一首半古半律之诗，而杜甫的《登高》，就是一首格律十分严谨的七律，对仗技巧更是最负盛名。
明代胡应麟在《诗薮》：“（此诗）如海底珊瑚，瘦劲难明，深沉莫测，而力量万钧。通首章法，句法，字法，前无昔人，后无来学。”
《三九感念故乡大雪》【通体对格】
当代•红妆
大雪封山笔有约，枯枝调律愁无托。（对仗）
庭前寒梦旧逾新，陌上别情今异昨。（对仗）
丽句偏伤人事牵，雄谈坐叹梅花落。（对仗）
沉浮未肯待观鱼，冷暖极知任罗雀。（对仗）
要点：通体对格（四联全对格）全诗四联皆相对。
诗歌对仗中对应词位置不同，参差为对。 又称蹉对、错综对，交互对、交股对、磋对、犄角对、错位对，
出句与对句的字词不在同一位置，而是前后错开，称错落对，也称交错对。错落对，或因平仄，或因词序，需要改变位置，但句意不变。其对仗自然工整者，亦属好对。
错综对是古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于 错综交叉的情况。也就是指对联中对应成分的位置不对应，或对应成分的位置交错。使用交错对主要是为了适应平仄而颠倒词序。有时也是为了文理上的通顺等原因。
宋 沈括 《梦溪笔谈·艺文二》：“如《九歌》：‘蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。’当曰蒸蕙肴，对奠桂酒，今倒用之，谓之蹉对。”
晚春
王安石
春残叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏。（交错对）
斜倚屏风搔首坐，满簪华发一床书。
----一联中词类相对位置不合正格。“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”二句，“密”与“多”对，“少”与“疏”对，是上下交股对也。
例
唐.李群玉《同郑相并歌姬小饮戏赠/杜丞相悰筵中赠美人》
裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。（交错对）
风格只应天上有，歌声岂合世间闻。
胸前瑞雪灯斜照，眼底桃花酒半醺。
不是相如怜赋客，争教容易见文君。
----第一对中，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不对应。
王维《辋川闲居赠裴秀才迪》
寒山转苍翠，秋水日潺湲。
倚杖柴门外，临风听暮蝉。（交错对）
渡头余落日，墟里上孤烟。
复值接舆醉，狂歌五柳前。
----这一联出句的主语“倚杖”与对句的主语“临风”，都是以动 词修饰名词，对得还算工稳。但后面三字，出句是“柴门外”，对句 是“听暮蝉”，如只看“柴门”和“暮蝉”，都是前一字修饰后一字， 可以相对。但从词组位置的安排来看是不能相对的。因为“柴门 外”是以方位词“外”作“柴门”的修饰语而置于后面;“听暮蝉”却 是以动词“听”来修饰宾语“暮蝉”。如要相对，必须把“柴门”放在 “外”字后面，或是把“暮蝉”移在“听”字前面方能成对。但不论移动上句的“柴门”还是下句的“暮蝉”，不但都不合平仄和韵脚 在格律上的要求，而且也不合语法规则。这种情况下利用交错对的形式把应对的词语错开来补救，就解决了这个问题，读起来也很自然。
刘禹锡《江州留别薛六柳八二员外》
江海相逢少，东南别处长。（交错对）
独行风袅袅，相去水茫茫。
白首辞同舍，青山背故乡。
离心与潮信，每日到浔阳。
----出句第四字“逢”与对句第三字“别”相对，是将相对的位置错开。
联、颔联、尾联皆不对仗，仅颈联对仗的称为蜂腰格，全诗仅有颈联对仗的律诗称之为蜂腰格，此格多见于五律。
这类诗只有第三联用对仗。但二联不用对仗，就象蜜蜂的细腰一样，所以被称作蜂腰格。
宋魏庆之《诗人玉屑》云：“颔联亦无对偶，然是十字叙一事，而意贯二句，及颈联方对偶分明，谓之蜂腰格，言若已断而复续也。”
例：
崔颢《黄鹤楼》
昔人已乘黄鹤去， 此处空余黄鹤楼。（不对仗）
黄鹤一去不复返， 白云千载空悠悠。（不对仗）
晴川历历汉阳树， 芳草萋萋鹦鹉洲。（对仗）
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁！（不对仗）
《戏说消寒蜂腰格》
当代•红妆
岁逢一九不关秋，广陌寒山眼界收。（不对仗）
焙酒红炉陈年事，河川窥雪裹银裘。（不对仗）
格无独与难抬手，仗擅深藏好放舟。【对仗】
一样穷通神马解，蜂腰锐利楚腰柔。（不对仗）
要点：四联中1、2、4联皆不对仗，独有第3联对仗
八句对六句。
我们说蜂腰格是律诗中对仗少于两联的称为贫对格，自然如果多于两联的则为富对格。
例：
杜甫《旅夜书怀》
细草微风岸，危樯独夜舟。（对仗）
星垂平野阔，月涌大江流。（对仗）
名岂文章著，官因老病休。（对仗）
飘飘何所似？天地一沙鸥。（不对仗）
-----此诗除尾联不对仗，其余三联都对仗。
又叫换柱对。
第一联对，第二联不对。是将第二联换向第一联，犹之梅花在冬，偷春色而先开也，故云。
这种情况是就律诗的对仗而言。本该对仗的颔联没有对仗，而是首联和颈联对仗的律诗。这种情况在唐代就出现了。
宋沈括《梦溪笔谈》云：“次联不拘对偶，疑非律诗，然起二句明系对举，谓之偷春格，如梅花偷春色而先开也。”
杜甫《一百五日夜对月》
无家对寒食，有泪如金波。（对仗）
斫却月中桂，清光应更多。（不对仗）
仳离放红蕊，想像嗍青蛾。（对仗）
牛女漫愁思，秋期犹渡河。（不对仗）
----把本该用在颔联的对仗，挪用到首联上，就构成偷春体，又叫换柱对。
《平安夜》【偷春格】
当代•红妆
谩劳文债坐屏前，未许愁怀伴岁边。（对仗）
极目冻云亲不得，一杯红酒暖方圆。（不对仗）
裁诗我执流光笔，听雪人惊世故鞭。（对仗）
高枕饶他风月险，平安夜里拥安然。（不对仗）
要点：1、3联对仗，2、4联不对仗，偷春比喻首联偷了颌联的对仗，如梅花偷春而先开。
在首联补足一联对仗,是为了弥补颌联因行文需要而出现的不对仗,这种补救的手法通常情况下是高手所为，它不是正格，如果没有行文的特殊需要还是尽量避免，以免弄巧成拙。
又叫雀屏格。
藏春格，即律诗的首联、颔联不对，颈联、尾联对仗，诗句如孔雀开屏的样子。
仇兆螯云：“此诗上四散行，下四整对，亦藏春格’也.藏春格与偷春格相反，似乎把春天藏起来了，到最后的尾联才对仗。
例：
杜甫《闻官军收河南河北》
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。（不对仗）
欲看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。（不对仗）
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。（对仗）
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（对仗）
《冬日逢澳门回归20周年有感》【藏春格】
当代•红妆
莲蕊多情早吐香，冬来紫气不寻常。（不对仗）
定知妈港张灯彩，已喜奇功共引觞。（不对仗）
海树商量寒信去，溪梅领略旷怀扬。（对仗）
哦诗岁暮庆归路，走笔窗明思故乡。（对仗）
要点：一、二联不对仗，三、四联对仗。
借对，也称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。一个词有两种以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用的它的乙义或丙义，来与另一词相对。
（一联中词类相对不合正格）又谓之假对格，借同音之字作对，如“厨人具鸡黍”、“稚子摘杨（借杨为羊）梅”之类。
曲江二首
杜甫
一片花飞减却春，风飘万点正愁人。
且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。
江上小堂巢翡翠，花边高冢卧麒麟。
细推物理须行乐，何用浮名绊此身。
朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。
酒债寻常行处有，人生七十古来稀。（假对格）
穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。
传语风光共流转，暂时相赏莫相违。
-----“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”，一是“八尺为寻，倍寻为常”。诗中意为平常，却又假借长度单位的“寻常”来对“七十”。
李商隐《春雨》
怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违。
红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。（假对格）
远路应悲春晼晚，残宵犹得梦依稀。
玉珰缄札何由达，万里云罗一雁飞。
-----“红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。”一联，珠借了“朱”的音来对红字。
又叫隔扇对格。
律诗二联中词类含义相对位置交叉不合正格，又称为“隔扇对格”。
郑谷《吊僧诗》
几思闻静话，夜雨对禅床。
未得重相见，秋灯照影堂。
孤云终负约，薄宦转堪伤。
梦绕长松榻，遥焚一炷香。
----破题与颔联便作隔句对，第四句与第二句遥对也。但是这类平仄并不完全相对，只能算是“对偶”。
《腊月思念双亲》【隔句遥对格】
当代•红妆
酸鼻当怜霜后柳，流年取次陈情守。
双亲墓所断柔肠，隔世依稀此日走。
孤月楼前示病心，回风笔下浇愁酒。
炎凉雪虐槛中人，憔悴寒山消瘦久。
要点：2.4句对。隔句遥对格。
又叫隔句体。
律诗的第一与第三句对，第二与第四句对。此诗的最大一个特点是隔句是对联。所谓“扇对”，指的是隔行对仗，犹如摺扇一般，扇骨与扇骨之间是相隔的
明代徐师曾《文体明辨序说》言：“谓起联与颔联相对。”宋人魏庆之《诗人玉屑》载：有扇对，又谓之隔句对。
郑谷《寄裴晤员外》
昔年共照松溪影，松折碑荒僧已无。
今日还思锦城事，雪销花谢梦何如。
------盖以第一句对第三句，第二句对第四句。
白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》
缥缈巫山女，归来七八年。
殷勤湘水曲，留在十三弦。
苦调吟还出，深情咽不传。
万重云水思，今夜月明前。
-----第一句与第三句对仗，第二句与第四句对仗， 故称“隔句对”
首联对，其余联不对。诗篇结构好像上面整齐下面松散的绦。
李白《长信宫》
月皎昭阳殿，霜清长信宫。（对仗）
天行乘玉辇，飞燕与君同。
更有欢娱处，承恩乐未穷。
谁怜团扇妾，独坐怨秋风。
山
当代•红妆
峰首问年那有主，花枝委地自无丛。（对仗）
传心忝继初真里，向月谁怜满目风。
岩岫孤山遁灵迹，箓中仙掌看难同。
白云故事曾来往，一叠红衣染绛枫。
又叫前三对格。
鼎足格就是一首律诗中有三联对仗，犹如鼎足而三。
例：
李白《别友人》
青山横北郭，白水绕东城。（对仗）
此地一为别，孤蓬万里征。（对仗）
浮云游子意，落日故人情。（对仗）
挥手自兹去，萧萧班马鸣。
-----这是首、颔、颈三联对仗。故人称之为“前三对格”，也称为“垂绦格”，诗句好像上面整齐下面松散的“绦”一样。“绦”是古代一种装饰衣服的花边或带子，用丝线编织而成。
杜甫《秋兴八首》其五
蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。
西望瑶池降王母，东来紫气满函关。（对仗）
云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。（对仗）
一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班。（对仗）
------这是颔、颈、尾三联对仗。古人称之为“后三对格”，也称为“雀屏变格”。
散体律诗即声律、韵律、粘对律都符合律诗格律，而中间无一联对仗的变体诗。
例
李白《夜泊牛清怀古》：
牛渚西江夜，青天无片云。
登舟望秋月，空忆谢将军。
余亦能高咏，斯人不可闻。
明朝挂帆席，枫叶落纷纷。
杜甫《返照》
楚王宫北正黄昏，白帝城西过雨痕。
返照入江翻石壁，归云拥树失山村。
衰年肺病惟高枕，绝塞愁时早闭门。
不可久留豺虎乱，南方实有未招魂。
-----似乎各联都处于半对半不对的状态，总之对得不那么紧密严谨。杜工部晚年作品见多。
折腰体是平仄上的一种变格。折腰体只是平仄格律上的一种变化，与整首诗的诗义无关。
最早出现于唐代宋人崔峒的《清江曲内一绝》。唐代多种诗话中，亦提及过一说，大致定义为“中失粘而意不断”。《沧浪诗话·诗体》云：“有绝句折腰者，有八句折腰者。”这里的“八句”，即是指律诗（包括七律、五律）。绝句只有四句，所谓“中失粘”，即第二句和第三句的平仄原本是要相粘的，而故意作失粘处理。同理，八句的律诗，第四句和第五句的平仄原本也是要相粘的，而故意作失粘处理。
要点：折腰后的平仄，须继续按粘对的规律顺承下去，该对的仍需对，该粘的仍需粘。从形式上看，后半部分的平仄基本与前半部分的平仄相同。
“折腰体”并非仅限于七绝，近体诗中五绝、五律、七律均可用之。
崔峒《清江曲内一绝》
八月长江去浪平，片帆一道带风轻。
极目不分天水色，南山南是岳阳城。
白居易《游仙游山》
暗将心地出人间，五六年来人怪闲。
自嫌恋着未全尽，犹爱云泉多在山。
----最典型之折腰体，此为平起式，第二句“人”字平声；第三句第五字“未”用仄声，下句第五字以平声“多”拗救（仄平仄仄仄平仄，中仄平平平仄平）。
《东北腊月所见》【折腰格】
当代•红妆
腊月休闲有所思，三江雪舞玉川驰。
顽童河岸遛飞侠，倩女邻园摆俏姿。
轻裘款曲端须恋，薄酒殷勤不胜痴。（折腰）
翩翩六出新年兆，猪去鼠临振兴时。
-------首联能守平仄之规，第二联，却不能守平仄相粘之律，仍依首联的平起或仄起，于是形成两联之间失粘而上下两联偶字平仄相同的情形，如同中腰折断一般。
---另有所谓“折腰句”，语出元人韦居安《梅磵诗话》卷上：“七言律诗有上三下四者，谓之折腰句。”然此皆从句法著眼，与诗体无关，且并不只限于七言律诗。 古人常将“折腰体”与“折腰句”相混，故特为拈出。
又叫顺风调。
各联重复使用首联相同平仄句型，有如顺风吹过一般，故称顺风体。
例：
岑参《使君席夜送严河南赴长水得时字》
娇歌急管杂青丝，银烛金杯映翠眉。中平仄仄仄平平，平仄平平仄仄平
使君地主能相送，河尹天明坐莫辞。仄平仄仄平中仄，平仄平平仄仄平
春城月出人皆醉，野戍花深马去迟。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄中
寄声报尔山翁道，今日河南胜昔时。仄平仄仄平平仄，平仄平平中仄平
-----明显可以看出，此诗颔联、颈联、尾联，都在重复首联的"平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平"句式。
李白《登金陵凤凰台》
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。仄平平仄仄平平，仄仄平平平仄平
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。平平平仄平平仄，仄仄平平平仄平
三山半落青天外，一水中分白鹭洲。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平
总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平
----与上首所不同的是前三联重复"平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平"句式，最后一联合律。
《迎春》【顺风格】
当代•红妆
消寒半数皆从律，送旧迎新在今日。
文惊小试会心吟，我识宏才复怀逸。
乾坤是处喜春多，俯仰未须愁雪疾
节序翻开腊酒辞，娉婷自许邀椽笔。
----本诗一二联平仄相同，有如一顺风。故称顺风调。
引韵便失粘，既失粘，则若不拘声律；然其对偶特精，则谓之骨含苏李体。
杜子美《卜居》
浣花流水水西头，主人为卜林塘幽。
已知出郭少尘事，更有澄江销客愁。
无数蜻蜓齐上下，一双鸂鶒对沉浮。
东行万里堪乘兴，须向山阴上小舟。
此体为唐代诗人许浑所创，因他晚年定居丁卯桥，故得此句。
它固定用在七律中的首句仄起入韵式的颔联，将“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”这两句的第五字平仄互换，变成“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。
这是一种对句相救的拗救方式，如果故意把它搞成固定体式，拟有点舍本求末，自缚手脚，实无必要。
例：
许浑《和浙西从事刘三复送僧南归》
楚客送僧归故乡，海门帆势极潇湘。
碧云千里暮愁合，白雪一声春思长。仄平平仄仄平仄，仄仄仄平平仄平
满院草花平讲席，绕龛藤叶盖禅床。
怜师不得随师去，已戴儒冠事素王。
-----此诗颔联"碧云千里暮愁合，白雪一声春思长。"碧云千里暮愁合的"暮"字位置，本应平声，而此处用"暮"字是仄声，白雪一声春思长的"春"字位置，本应仄声，此处用"春"为平声。这是一种对句相救的拗救方式。
四、用韵不同产生的别格：
律诗有其严格的固定格律,在写作中不能轻易违反规则，但在很多作品里却经常见到不那么严格遵守的情况出现,这实际上是在原有格律上的一些变化,可统称之为变格。
又叫独韵诗、一字诗韵、同尾诗、福唐体。
诗忌同韵,但诗中有通首只押一个韵的,称为独木桥体。即独韵诗，创始人为黄庭坚。独韵诗少见，独韵词比较常见。
每句韵脚用同一个字。实际就是复字诗的复字在末尾的，因此也可叫同尾诗。
元·无名氏《散曲·双调·折桂令》
叹世间多少痴人，多是忙人，少是闲人。
酒色迷人，财气昏人，缠定活人。
钹儿鼓儿终日送人，车儿马儿常时迎人。
精细的瞒人，本分的饶人，不识时人，枉只为人
大雪
当代•红妆
销声积素覆阶柔，斜舞平川若个柔。
缥缈压枝云有态，徘徊藏路月初柔。
添来万朵松逾劲，许得千株竹亦柔。
天赐琼花旋宛转，解将白玉换温柔。
-----通首只押一个韵的,称为独木桥体，即独韵诗。
又叫葫芦韵，先二后四。
为作律诗用韵的一格。葫芦韵是先二后四，如“东”“冬”通押，先二韵“东”，后四韵“冬”，先小后大，有如葫芦，故名。
此格争议较大，四六八句是一个韵部，第二句（或包括第一句）用其邻韵。
黄朝英《湘素杂记》：“郑谷与僧齐己、黄损等共定今体诗格云：凡诗用韵有数格：一曰葫芦，一曰辘轳，一曰进退。葫芦韵者，先二后四；辘轳韵者，双出双入；进退韵者，一进一退。失此则谬矣。”
关于葫芦韵的解释或许有误，一首律诗，如果首句入韵，只有五处用韵；如果首句不入韵，只有四处用韵。“今体”指的应该就是律诗，所谓“先二后四”，则或者是“先二后三”。即诗中使用两个邻韵，前面两处使用甲韵，后面三处使用乙韵。
宋代陈造的《次韵杨宰葫芦格》
生常信流坎，老不叹漂零。（押九青韵）
雪后菊未死，雨馀山更青。（押九青韵）
仍烦析尘语，远寄打包僧。（押十蒸韵）
政绩随诗价，多君日日增。（押十蒸韵）
-----使用进退格、辘辘格和葫芦格时，有三点要注意：
一、题目上要标明某某格；
二、要使用相邻相通的韵，不能距离过远。
三、必须是平水韵，不能使用中华新韵。因为新韵已经把相邻相通的韵合到一个韵部里了，几乎没有相邻相通的韵了。
又称辘轳格、辘轳韵。指押韵时双入双出，二四句一个韵、六八句另一个韵（必须是邻韵），如先用“七虞”，后用“六鱼”等，双进双出，前面一韵,后面一韵,此起彼落，有似辘轳，故称辘轳格。
《吴礼部诗话》云：“辘轳出入用韵，必有奇字乃可。若句韵寻常，则用此何为？又必用韵联而声协者，若东冬、寒山、肴豪、清青之类。今人间越用之，或一在上平、一在下平，皆非是。”
另外，葫芦韵必须先小而后大，就是说必须小韵在前（也就是二、四句用小韵），大韵在后（六、八句用大韵）。而辘轳格则没有先后顺序要求，只双入双出即可。（注：辘轳格与辘轳体是两回事，辘轳格是押韵的格式，辘轳体是一种诗体。）
黄庭坚《谢送宣城笔》
宣城变样蹲鸡距，诸葛名家捋鼠须。（上平七虞）
一束喜从公处得，千金求买市中无。（上平七虞）
漫投墨客摹科斗，胜与朱门饱蠹鱼。（上平六鱼）
愧我初非草玄手，不将闲写吏文书。（上平六鱼）
-----前半押“虞”韵，后半则押“鱼”韵。
《屏前独坐闲笔》
当代•红妆
朔风呼啸掩芳茵，旷宇皑皑净隔尘。（十一真）
际会指挥三叠事，分飞开阖六花身。（十一真）
雪庭自许落寒雁，冻树何曾罩锦云。（十二文）
煮茗支颐问平仄，冰心只向岭梅欣。（十二文）
要点：第一句押韵不受影响。另外一韵必须是邻韵。
宋代蔡宽夫《诗话》言：“碣诗平侧各一韵，自号变体。”盖变体韵即奇数句押平声韵，偶数句押仄声韵。
章碣《变体诗》
东南路尽吴江畔，正是穷愁暮雨天。
鸥鹭不嫌斜两岸，波涛欺得逆风船。
偶逢岛寺停帆看，深羡渔翁下钓眠。
今古若论英达算，鸱夷高兴固无边。
----此变体非律诗之常体、正体，了解即可，不必仿效。
又叫进退韵。邻韵通押特殊格式的一种进退格。是律诗用韵的一种格式。一首诗采用两个相近的韵部来押韵，隔句递换用韵，一进一退，相间押韵，故名进退格。
进退格是两韵间押，即第二、第六句用甲韵，第四、第八则用与甲韵可通的乙韵，如"寒"、"删"或"鱼"、"虞"等，一进一退，相间押韵，故称。五七言律诗中经常用到。
黄朝英《缃素杂记》记载：郑谷与僧齐己、黄损等，共定今体诗格云：“凡诗用韵有数格，一曰葫芦，一曰辘轳，一曰进退。葫芦韵者先二后四，辘轳韵者双出双入，进退者一进一退，失此则谬矣！”
进退格中首句是否用韵无关紧要，关键在第二、四、六、八句。
杨万里《嘲淮风》
絮帽貂裘莫出船，北窗最紧且深关。上平十五删
颠风无赖知何故，做雪不成空自寒。上平十四寒
不去扫清天北雾，只来卷起浪头山。上平十五删
便能吹倒僧伽塔，未直先生一笑看。上平十四寒
卜春【进退格】
当代•红妆
心若无邪别是春，大千世界不沾尘。（十一真）
穷途不问登临事，达境绝怜今古文。（十二文）
雪里一枝源瘦笔，霜前群玉出瑶身。（十一真）
洞天拭眼江天阔，点检龙山卜梦云。（十二文）
要点：第一句押韵不受影响。简而言之，进退格是七律八句四联，首联押甲韵，次联换乙韵，第三联复用甲韵，末联更用乙韵。一进一退，必须是相通韵部的字，不能随便拉郎配
格律诗的最后一句借用邻韵的，称为“孤雁入群格”，又叫孤雁混群格、孤鹤入群格。指末句所押之韵，为不在同一韵部之内，而古韵能通押之韵。
与孤雁出群格刚好相反，孤雁出群是第一句用不同的韵，而孤雁入群则是最后一句用不同的韵。
需要注意的是，别把孤雁出群与孤雁入群搞混。
例:
鲁迅《无题》
惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。【支韵】
梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。【支韵】
忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。【支韵】
吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。【微韵】
元稹《故行宫》
寥落故行宫，宫花寂寞红。
白头宫女在，闲坐说玄宗。
-----诗押"一东"韵部，而末句借用"二冬"韵部之字。
黄景仁《言怀》
听雨看云暮复朝，谁于笼鹤采丰标。（萧韵）
不禁多病聪明减，讵惯长闲意气销。（萧韵）
静里风怀玄度月，愁边心血子胥潮。（萧韵）
可知战胜浑难事，一任浮生付浊醪。（豪韵）
------诗押"二萧"韵部，而第八句借用"四豪"韵部。（注：所有用韵别格，都属于借韵。）
消寒封笔【孤雁入群格】
当代•红妆
多情每每盼春风，七九河开笔下融。
拗救那堪惭识浅，折腰未果许文丰。
雁来遍野千田绿，寒尽千山万壑雄。
今夜封题一杯酒，来年际会复登峰。
-----格律诗的最后一句借用邻近韵部的字作为韵脚的，称为“孤雁入群格”。也称孤雁混群格。就好像一只孤单的白雁混入一群黑雁一起振翅高飞。
又叫孤雁带群格、孤鹤出群格。格律诗的首句借用邻韵的，称为“孤雁出群格”。
唐宋人常不拘首句韵脚之规，而借用邻韵。明代谢榛《四溟诗话》云："七言绝律，起句借韵，谓之孤雁出群，宋人多有之。宁用仄字，勿用平字，若子美先帝贵妃俱寂寞，诸葛大名垂宇宙是也"。
即在首句押韵的情况下，首句所押之韵，与后面韵脚位置所押的韵，不在同一韵部之内，而古韵又能通押韵。孤雁出群格。它适用于绝句、律诗、排律。
例：
林逋《山园小梅》
众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。
幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。
-----诗押十三元，而首句借用“一先”韵为韵脚字。
曾几《雪作》
卧闻微霰却无声，起看阶前又不能。
一夜纸窗明似月，多年布被冷于冰。
履穿过我柴门客，笠重归来竹院僧。
三白自佳晴亦好，诸山粉黛见层层。
------诗押十蒸韵，而首句借用庚韵"声"字为韵脚字
不过此法在命名上却略有争议。
清代的汪师韩其所著《诗学纂闻》中说：“唐律第一句多用通韵字，盖此韵原不在四韵之数，谓之‘孤雁入群’。” 他认为所谓“孤雁出群”，是指“末句所押之韵，非在同一韵部之内，称之为‘飞雁出群格’或称‘孤鹤出群格’。”
现代诗论家在首句借邻韵时一般多取谢榛的孤雁出群说，而把汪师韩所举《故宫行》末句借邻韵之例称为孤雁入群。
此法在律诗中应用还是较多的，在首句上采用邻韵，两韵的差别不大，可使韵声之间相互呼应配合，取得声韵和谐的效应，增强本韵的音响旋律，作为正格视之倒也无妨。
注：借韵时一定要选用邻韵字，不能随意用其它韵部的字。
明代徐师曾《文体明辨序说》言：“首尾吟者，一句而首尾皆用之，此体他集不载，唯宋邵雍有之。”
邵雍《伊川击壤集》
其一
尧夫非是爱吟诗，虽老精神未耗时。
水竹清闲先据了，莺花宝贵又兼之。
梧桐月向怀中照，杨柳风来面上吹。
被有许多闲捧拥，尧夫非是爱吟诗。
其二
尧夫非是爱吟诗，诗是天津伫立时。
有意水声千古在，无情山色四边围。
孤鸿远入晴烟去，双鹭斜穿禁柳飞。
景物不妨闲自适，尧夫非是爱吟诗。
格律诗的三大要素是平仄、押韵、对仗。平仄是格律诗中最重要的因素，因此，固而前人有“学诗先要知道平仄”的说法。格律诗的变体，多指平仄的改变，也有的会造成失粘。拗体格对偶与正格相同，但句中平仄不似正格之稳顺，即所谓拗句是也。
对仗押韵同律诗，而平仄似古风，不尽合律的诗体。
例：
崔颢《登黄鹤楼》
昔人已乘白云去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁
《瀛奎律髓汇评》许印芳：“此篇乃变体律诗，前半是古诗体，以古笔为律诗，盛唐人有此格。此诗前半虽属古体，却是古律参半。崔诗首联、次联上句皆用古调，下句皆配以拗调。古律相配，方合拗律体裁。前半古律参半，格调甚高。后半若遽接以平调，不能相称，是以三联仍配以拗调。律诗多用拗调，又参用古调，是为变体。作变体诗，须束归正格，变而不失其正，方合体裁，故尾联以平调作收。
即拗体。杜甫这类七律很多。
吴体，有以为是单独一体者，亦有以为即是拗体者，其说不一。《瀛奎律髓汇评》许印芳云：“吴体’之名，始见少陵集中，愁字诗题下自注云：强戏为吴体’。”许印芳又云：“（黄山谷诗）与杜诗参用古调者迥然不同，而题目标明吴体’。即此而观，可见吴体’即是拗体。”而纪昀云：“吴体’与拗法不同，其诀在每对句第五字以平声救转，故虽拗而章节仍谐。”
出句与对句平仄大体相对，唯平仄不依定式，粘连不守规矩。
此体原是仿效民间歌谣，文人一般不屑为之。皮日体、陆龟蒙诗集中亦偶见，其他诗人集中则罕见，唐以后少有人提及。
例：
杜甫《愁》（强戏为吴体）
江草日日唤愁生，巫峡泠泠非世情
盘涡鹭浴底心性？独树花发自分明
十年戎马暗万国，异域宾客老孤城
渭水秦山得见否？人今罢病虎纵横
-----首句、四句、六句是古调，次句、三句、五句是拗调，每联中古调、拗调参用，上下联不粘，是为拗调变格。尾联上句仍用拗调，下句以平调作收，变而不失其所，因此，吴体’所以为律诗，而不能混入古诗’。
平仄的相对、相粘不太遵守，但大体仍有平仄的运用‘’
此诗诗体属七言拗律。一首诗中，偶尔有一、二处平仄不合律谓之失粘。失粘之病，有时是作者平时读字音不准，弄错了平仄；有些是故意的，这就称为拗句。《愁》这首诗全是拗句，这就是吴体。这种拗法，只有在七言诗中出现，它们是律诗的形貌与古诗的声调的混血儿。
黄庭坚《二月丁卯喜雨吴体为北门留守文潞公作》
乘舆斋祭甘泉宫，遣使骏奔河岳中。
谁与至尊分旰食，北门卧镇司徒公。
微风不动天如醉，润物无声春有功。
三十余年霖雨手，淹留河外作时丰。
-----前半散行用拗调，第三句却不拗，后半用平调，第六句却拗春’字。通首上下相粘，全是律体，不用古调。
这种情况是就律诗的平仄而言，此为拗救手法。五、七言律句各有一种常用的变格句型。此变格句型唐代就已经出现,宋代已作为正格广泛使用，使通篇严整而有变化，如锦鲤翻波，由此而得名。
鲤鱼翻波就是：【平平平仄仄】的变格：【平平仄平仄】。
这种句式不算拗体，不用救拗，属于格律诗的正格。但是第一个字不能仄，否则就是孤平了。这种句子一般出现在第七句，也有很多出现在其他句子里，不过一定是单数句。
五言律句仄仄脚：（平）平平仄仄，可变格为:平平仄平仄。
变格后，仄仄脚变成了平仄脚。
如：
孟浩然《宿建德江》
移舟泊烟渚，日暮客愁新。平平仄平仄，仄仄仄平平。
野旷天低树，江清月近人。
-----移舟泊烟渚平平仄平仄。
后句平仄是“仄仄仄平平”，而出句的平仄却是“平平仄平仄”，第三字和第四字的平仄互换了，这种现象非常多，后人在总结这种声韵格式的时候专门取了个名字叫“鲤鱼翻波”，非常形象地表达了这种平仄互换。但是我们要看到，这种变格是不影响后续平仄推导的，也就是说，这句出现鲤鱼翻波，后面的平仄还是按照正格来推导。
这种完全不影响平仄关系推导的平仄变化，我们就称之为“变格”。
至于拗救，因为具有独特性，不像变格这种普遍存在，就要区分对待。如果拗救在本联完成，不影响整首诗的平仄关系，而且这种拗律体大量使用，具有普遍性，我们也可以称之为“变格”。
七言律句仄仄脚：
（仄）仄（平）平平仄仄，可变格为:（仄）仄平平仄平仄。
如：
王之涣《凉州词二首·其一》
黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
-----羌笛何须怨杨柳 平仄平平中平仄
律诗多用在尾联出句，这是为了尽量避开中间的对句,毕竟对句里出现拗救不是很自然的,所以出现在第七句为最多，绝句则用于第三句。运用此变格时，须注意五言第一字，七言第三字，应用平声，例外情况很少见。此体运用得当可使作品有活泼跳脱之感。
例：
刘长卿《寻南溪常山道人隐居》
一路经行处，莓苔见履痕。
白云依静渚，春草闭闲门。
过雨看松色，随山到水源。
溪花与禅意，相对亦忘言。【平平仄中仄，中仄仄中平】
李白《赠孟浩然》
吾爱孟夫子，风流天下闻。
红颜弃轩冕，白首卧松云。【平平仄平仄，仄仄仄平平】
醉月频中圣，迷花不事君。
高山安可仰，徒此揖清芬。
------鲤鱼翻波出现在第三句。
双字对句相救
这种情况也是就律诗的平仄而言，此为特殊拗救手法，比一般的对句相救多救一字。
《冬日感怀》（锦鲤翻波格）
红妆
付梓新书倍觉珍，多磨最是恼痴人。
玲珑未辨愁相约，块垒空传讥绝纶。
向月梅心无处鉴，浇头雪意与谁嗔。
世风破戒可有价，会见际天霜掩尘【对句救。一拗双救】
要点：对句相救。一拗双救句。用对句的第五字“霜”去救出句的第六字“有”。不仅可救一个拗字，还可救第五第六两个拗字。这个对句必须是孤平自救句，即仄仄仄平平仄平。
拗律诗也称拗体诗，对仗合律而声律不协，有部分拗句的律诗。具体分两种情况：格律规则上的诗病，大体上可以分为两类：一类是不可挽回的，必须大改；一类是可以挽救的，需要补救。可以补救的是拗体，补救的手段叫拗救。
被视为正格的两个形式：
三仄尾 ------平平平仄仄的变体：平平仄仄仄。
鲤鱼翻波----（仄仄平平仄平仄）
王维《出塞》
居延城外猎天骄，白草连天野火烧。
暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕。
护羌校尉朝乘障，破虏将军夜渡辽。
玉靶角弓珠勒马，汉家将赐霍嫖姚。
----"一、二"联以及"二、三"联之间分别失粘，几乎各联成为单一的格调，缺少声韵上的连贯性。
拗，指诗句中不符合平仄要求的字。拗有双拗、单拗之分。双拗，一联中上下两句皆拗。一首律诗全篇不依平仄常格要求而加以变格者，称为拗律。这种诗多见于初唐。
《瀛奎律髓汇评》许印芳云：“律诗无拗字者为平调，有拗字者为拗调。五律拗第一字第三字，七律拗第三字第五字，总名拗律。”
又云：“七律拗字，虽以第三、第五为眼目，而关键全在第五字。如作平韵七言古诗，上句五字拗作仄，下句五字拗作平，此通律也，亦常法也。”。
正格是相对“变格”而言的。
格律诗有四种基本平仄格式，但是这四种基本格式是在初唐诗和前朝宫体诗的基础上总结归纳而来，在格律规范完全成熟之前，有许多音韵用词方面的探索，包括成熟之后，杜甫也曾专门探索过拗律成诗，称为“拗律体”，后世的黄庭坚等人都精通于此。但是拗律体并不普遍，而变格则是相当普遍的。
在格律诗中，不论是绝句还是律诗，也不论是上句还是下句，凡是句中平仄声的安排不合“句中平仄相间、联内平仄相对，联间平仄相粘，偶句句尾押韵”规则的，都称为“拗句”。
在一个诗句中，如果在该用平声字的地方用了仄声字，该用仄声字的地方用了平声字，则该字就叫“拗字”。有“拗字”的句子就叫“拗句”。全诗用拗句、或大部分用拗句，就叫做拗体。拗体是诗病中较轻的一种，是可以通过一定的格式加以补救的诗病。
从字义上来说，“拗”就是不顺。“拗”是指声调的不合律，“拗句”是指声调不合律的诗句，“拗体”是排列关系不合律的律体诗。
如何拗救？
凡“拗”必“救”，平拗仄救，仄拗平救；如上句该平的用仄，下句就得把该仄的用平，以调节音调，使诗句声调和谐。有拗有救，修正病句，这就是“救拗”。具体分为以下四种情况：
a）出句自救。
在“平平平仄仄”句式中，可变成“平平仄平仄”，即第三字位置该用平用了仄，于是在第四字位置补回一个平声字。叫做“三拗四救”，如果是七律就是“五拗六救”。要注意：出句自救只限于这种情况。不是任何出句都可乱随意变化的。
b 对句救出句。
“仄仄平平仄”句式，又可写变成“仄仄仄平仄”。这是因为五律第三字、七律第五字可平可仄。甚至变成“仄仄仄仄仄”，不过这样一来，对句就必须变成“（仄仄）平平平仄平”，即第三个字必须变成平声字。在对句增加一个平声字来弥补出句中缺少的平声字。所以叫“对句救出句”。
例
白居易的《草》
野火烧不尽，春风吹又生”（“吹”救“不”）
陆游《夜泊水村》
“一身报国有万死，双鬓向人无再青”（“无”救“万”）即是。
c 孤平拗救。
在“平平仄仄平”这种句式中，句末的平声字是押韵的要求，必须用的，因此不算它。除它之外，这句就只有前面两个平声字。这时，如果第一个字也变成了仄声，就叫做犯孤平。那么，就必须把第三个字变成平声来进行补救。这就叫做“孤平拗救”。
d 两救。
如果“平平仄仄平”用于对句，那么，它的出句就是“仄仄平平仄”，上面说过，这种格式又可以变成“仄仄仄平仄”甚至“仄仄仄仄仄”，这时，就要把对句的第三个字位置变成平声字以相补救，这属于对句救出句。但如果这个出句又是个“孤平拗救”式，则构成这第三个平声字既救出句的第三或者第四字，又救本句的第一字，这就是两救。
如陆游《夜泊水村》
腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。
老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭。
一身报国有万死，双鬓向人无再青。【两救】
记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
-----“一身报国有万死，双鬓向人无再青”一联中，“报国有万死”就是“仄仄仄仄仄”，“向人无再青”就是“仄平平仄平”。其中的“无”就既救出句的“万”，又救本句的“向”，所以叫“两救”。
五律“仄仄平平仄，平平仄仄平”拗作“仄仄仄平仄，平平平仄平”。（上下句皆拗。）
例：
杜甫《已上人茅斋》
已公茅屋下，可以赋新诗。
枕簟入林僻，茶瓜留客迟【仄仄仄平仄，平平中仄平】
江莲摇白羽，天棘蔓青丝。
空忝许询辈，难酬支遁词【平仄仄平仄，平平平仄平】
-----“入’字当平而仄，留’字当仄而平，许’、支’二字亦然。
黄庭坚《题胡逸老致虚庵》
藏书万卷可教子，遗金满籯常作灾。
能与贫人共年谷，必有明月生蚌胎。
山随宴坐画图出，水作夜窗风雨来。（上下句皆拗）
观水观水皆得妙，更将何物汙灵台。
-----五、六句“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”拗作“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”，上下句皆拗。
单拗，一联中只拗一句者。
例如：“仄仄平平仄，平平仄仄平”拗作“仄仄平平仄，仄平平仄平”前句不拗后句拗。
例
贾岛《早春题湖上友人新居》
门不当官道，行人到亦稀。
故从飱后出，多是夜深归。
门箧收诗卷，扫床移卧衣【平仄中平仄，仄平平仄平】
几时同买宅，相近有柴扉。
------收诗前句不拗，只扫床移卧衣’拗一字。扫’字既仄，即移’字处合平，亦诗家通例也。
拗又有正格、变格之分。
《瀛奎律髓汇评》许印芳云“律有定式，本是仄仄仄平平；拗体则第三字拗作平声。如此诗末句谈笑无还期’之类，为拗字正格。若第三字拗作平，第四字又拗作仄，如此诗第四句及孟襄阳八月湖水平’、北阙休上书’之类为拗字变格。”
七律平起式，上句第五字拗作仄，下句第五字宜拗作平以救之。若第五、第六皆拗作仄，尤不可不救，此正格也。有不救者，乃是变格，古人诗中亦多有之，却不得指为疵病。
又叫五侧诗。五侧诗诗为五古，以五侧为名，五侧也就是五仄。说明全篇俱用仄声，堪称一绝。
晏元献守汝阴，梅圣俞往见之；将行，公置酒颍河上，因言古人章句中，全用平声，制字稳帖，如“枯桑知天风”是也，恨未见侧字诗。圣俞既引舟，遂作五侧体寄公云：
月出断岸口，影照别舸背。
且独与妇饮，颇胜俗客对。
月渐上我席，瞑色亦稍退。
岂必在秉烛，此景已可爱。
“仄仄仄平平”拗作“仄仄平仄平”，例：
孟浩然《临洞庭上张丞相》
八月湖水平，涵虚混太清。【仄仄平仄平，平平仄仄平】
气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
欲济无舟楫，端居耻圣明。
坐观垂钓者，徒有羡鱼情。
孟浩然《岁暮归南山》
北阙休上书，南山归敝庐。【仄仄平仄平，平平平仄平】
不才明主弃，多病故人疏。
白发催年老，青阳逼岁除。
永怀愁不寐，松月夜窗虚。
苏轼《送春》
梦里青春可得追，欲将诗句绊余晖。
酒阑病客惟思睡，蜜熟黄蜂亦懒飞。
芍药樱桃俱扫地，鬓丝禅榻两记机。
凭君借取法界观，一洗人间万事非【中平仄仄仄仄中，仄仄平平仄仄平】
《观要塞古战场》 【拗救体格】
当代•红妆
岁寒二九雪霜钟，塞上迷濛舞玉龙。
长壑当年埋战甲，万峰是处扼要冲。
题桥司马荒城没，吟絮佳人故垒封。
梦里分飞古城月，依稀还似那时浓。
要点：5拗6救。拗救有三种。现其中一种是第五字拗，第六字救。俗称5拗6救。在句式“仄仄平平平仄仄”句式中，如果第五字用了仄声字，则第六字该改用平声字，句式相应成为“仄仄平平仄平仄”。需要说明的是采用这种拗救，句中第三字必须保持平声，不能改用仄声字。
唐末，蜀川有唐求，放旷疏逸，方外人也。吟诗有所得，即将稾捻为丸，投入瓢中。后卧病，投瓢于江，曰：“兹文苟不沉没，得之者方知吾苦心耳。”瓢至新渠江，有识者曰：“此唐山人诗瓢也。”接得，十才二三。
题郑处士隐居
不信最清旷，及来愁已空。
数点石泉雨，一溪霜叶风。
业在有山处，道成无事中。
酌尽一杯酒，老夫颜亦红。
仄仄平平仄的一种变格是仄仄仄平仄，这叫做半拗体，可以救拗也可以不救拗，救拗的方式是对句平平平仄平，第三个字一定要平声即可。
司空曙《喜外弟卢纶见宿》
静夜四无邻，荒居旧业贫。（半救）
雨中黄叶树，灯下白头人。
以我独沉久，愧君相见频。
平生自有分，况是蔡家亲。
-----第一句“静夜四无邻”，“四”半拗。对句“荒居旧业贫”，“旧”是仄声没有救拗。
张籍《没蕃故人》
前年伐月支，城上没全师。
蕃汉断消息，死生长别离。【长字 救 断字，对句救拗】
无人收废帐，归马识残旗。
欲祭疑君在，天涯哭此时。
------“蕃汉断消息，死生长别离 平仄仄平仄，仄平中仄中“，”长“救拗”断“，这是对句救拗。
许浑《早秋三首》
遥夜泛清瑟，西风生翠萝平仄仄平仄，平平平仄平（对句救）
残萤栖玉露，早雁拂金河。
高树晓还密，远山晴更多。
淮南一叶下，自觉洞庭波。
----“遥夜泛清瑟，西风生翠萝“也是对句救拗。半拗体救拗与不救都行。
浩然有“仄仄平仄平”，如“八月湖水平”等，亦见于首句，有人名之曰“太白醉酒”，大约是李白多用，当然也可见于尾句。
孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》
八月湖水平，涵虚混太清。
气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
欲济无舟楫，端居耻圣明。
坐观垂钓者，徒有羡鱼情。
----这个句子格律，也是不合声律的特殊句。同样，不管什么大家，见于颔联颈联，都是不合律，是有违声律的安排。因为这个句子，总是特殊句，尾三字是不合声律，影响联间影响联内，用之要慎。若用在颔联颈联，可与“锦鲤翻波”成对。
五言
太白醉酒——中仄平仄平
锦鲤翻波——中平仄平仄
李山甫《别墅》
此地可求息，开门足野情。
窗明雨初歇，日落风更清。
苍藓槎根匝，碧烟水面生。
玩奇心自乐，暑月听蝉声。
-----窗明雨初歇，日落风更清。平平仄平仄，仄仄平仄平。
王昌龄《送刘慎虚归取宏词解》
太清闻海鹤，游子引乡眄。
声随羽仪远，势与归云便。
青桂春再荣，白云暮来变。
迁飞在礼仪，岂复泪如霰。
----青桂春再荣，白云暮来变。平仄平仄平，仄平仄平仄
格律诗有两种最常见的变格，在唐朝格律诗中非常多。这两种都是平平平仄仄的变格，一种是平平仄平仄，叫做鲤鱼翻波；一种平平仄仄仄，叫做三仄尾。下面分别说一下：
1、鲤鱼翻波 平平仄平仄
白公堤上游，风物雨中秋。
巷转斜藏竹，桥多半隐舟。
弹词溯青史，灯火起红楼。
一棹烟波远，姑苏访二丘。
----第五句：弹词溯青史，平平仄平仄。
2、三仄尾 平平仄仄仄
春茶生海市，采以奉仙家。
甘露泉边土，崂峰云上芽。
安期不食枣，太白误餐霞。
一品清香远，壶中天地奢。
----第五句：安期不食枣，平平仄仄仄。
关于三仄尾这种变格在唐朝的各时期都很常见，属于格律诗的一种：《从《题破山寺后禅院》说起 唐诗中竟然有这么多的三仄尾》
把“平平平仄仄”的五言句子改成“平平仄平仄”，或把“仄仄平平平仄仄”的七言句子改成“仄仄平平仄平仄”，就是把腹节的两个字“平仄”互换，本是“平仄”的改成了“仄平”，这是一种特拗句，古人美之名曰“锦鲤翻波”，使全篇声韵严整而有变化，是一个非常有用句式。因为它是“本句自救”的典型，古代科举考试的试贴诗对于格律的要求是极严的，那其中就已经把这样的句式视为“合律”。
这种情况是就律诗的平仄而言.此为拗救手法,五、七言律句各有一种常用的变格句型。
