转载者-秋禺(张晓鹏)扬州
【作诗学诗十忌】
作者-新浪博客 汉景天
随着传统文化的全面复兴，把玩古典诗词的人越来越多。每天在网络、微信、博客上发表诗词的数量，多得让当今所有的文化人都着实吃惊，更不用说古人了。根本无法相比。但也许让古人宽慰的是，当今的诗词，十有七八都是垃圾。勉强算入门的，顶多十分之三。这中间，可以诵读的也不多。然后可以列之为精品的，微乎其微。
什么原因呢？不肯学。不肯好好学。不肯虚心地学。不肯下气力地学。以为会打字便可写诗。以为会押韵便可写诗。以为懂平仄、懂格律便可写诗。以为能作轱辘体、回文体、宝塔体便可写好诗。肤浅，浮躁，虚夸，自视过高，等等，都是粗制滥造、情趣及品质均索然无味的根源。
有感于此，笔者依据多年品鉴诗词作品、培训诗词学员的经历，乃撰此《学诗十忌》一文，作为诗词知识讲座的一个专题，与师友们共同切磋学习。
古人对于诗法、学诗方法、习诗途径、写好诗要领及秘诀之类，有过大量研究及著述。但或者一鳞半爪、语焉不详，或者过于强调某一方面而立论有偏颇。例如，宋代诗评家严羽说“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵”，但能用好俗句俗字俗韵者却通常是写好诗的一种杰出能力。又比如，同是宋人的陈师道说“学诗之要，在乎立格、命意、用字而已”，吴可则说“学诗浑似学参禅”，黄庭坚则强调“诗词高深要从学问来”、“欲下笔，当自读书始”，这些个主张和说法又大相径庭。是以，在学习古代诗词理论时，也要有判断能力和分辨能力，不能一意盲从。那么，这第一个要讲究的就是：
一、忌找错老师
大凡艺术类、技术类、手工类，技法传授是要拜师的。名师出高徒，这是人所皆知的。也因此，各类艺术培训、技术辅导铺天盖地都是。由于授课和传艺者本身的水准参差不齐，所教出来、带出来的学徒和学生，专业成就的差别就很大。当然也有天分较高者，会通过自己的更多努力，超越自己的老师而自成门派。这一类人可以突破老师的艺术高度而成就自己。但这类人极少。是以要成才，要开拓自己的艺术天地，要创作有艺术品味的诗词作品，一定要选一位专业水平较高、传授技艺得法的好老师。
一般来说，自己有作品获得全国性诗词大赛重大奖项（花钱买的不能算）的，都可以确认为具备专业水准的，可以拜为老师跟随学习。也有一些顶尖水准并不热衷于各类比赛而不求奖项者，这一类人通常在专业的圈子里名气已高，其艺术能力无须经由比赛获得确认，也是可以追随学习的好老师。
但不是所有的人都有选择好老师的际遇和条件。因此，把寻求好老师的眼光转向古人便是更为可行也更为有效的途径。而且，就诗词来说，几乎与书法一样，拜古人为师比跟随今人学，成就的空间更大。这是因为，古人的艺术成就已经受千百年的考验，而今人能够达到的高度总是有限，书法要超过王羲之、超过颜真卿、超过赵孟頫，诗词要超过李白、超过杜甫、超过苏东坡，至今尚没有。那么，从这一意义上来说，选择古人作为自己学诗的老师，既方便又实惠，还能学到最正宗、最有水准的艺术创作能力。
拜古人为师，也有一个找准对象的问题。曹雪芹在红楼梦中借林黛玉教香菱学诗一事说了一个极有见地的问题，那就是学诗就要学一流的，要选择第一流的经典作为学习对象。谁的诗才是经典？林黛玉推王维、李白、杜甫。一个是诗仙，七绝圣手；一个是诗圣，律诗泰斗；一个是诗画兼融、诗禅相通，诗中有画，诗中有佛，又以五律最为精华。这三位囊括了格律诗的全部种类和最高荣誉，确为诗界第一流。林黛玉说把王维的五言律读一百首，老杜的七言律读一二百首，李白的七言绝句读一二百首。先把这三人学懂弄通，打好底子，然后再把魏晋陶渊明等人的看一看。这就成了。
应当说，曹雪芹借林黛玉之口讲的这一番话，或许比一些诗评家的教导要高明一些，既简要可行，又易得成效。但依我看来，入门不一定要先找王维。什么原因？王维善白描，能用画家的眼光捕捉景象，诗里具象生动，像“明月松间照，清泉石上流”、“江流天地外，山色有无中”、“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”这样的诗句，一读难忘，确实可学。但王维的精华在五律，而五律在近体诗中是最难的，这又不适于初学诗者。
律诗好比书法中的楷书。楷书是书法艺术中笔法最完备的一种书体，而律诗是诗词格律最严谨的一种诗体。正如学书法先学楷书是错误的道理一样，学诗词先学律诗也是不对头的。入门应先学简单一点的。书法各体中隶书笔法最简单，适宜入门练习，而诗词中平仄格律及用韵都没有太多讲究的诗经，也适宜初学诗者习读。而且，诗经是中国传统诗词的源头，从源头学起，最为合适。宋人严羽说过，“学诗者以识为主，入门须正，立志须高”。找诗经作为学诗的第一位老师，入门起步，绝对正确。
因为《诗经》是孔子删订的，突出温柔敦厚“思无邪”的诗学精神，这和后来的文人写作，略有不同。作为中国诗学乃至人文的源头，不仅是儒家的经典，也是中国学术的经典。《诗经》蕴含中国文化的基本礼仪德范及精神价值，不但是诗学教材、也是国人修身的教材。据说古代《诗经》可进入启蒙教学，而唐诗、宋词不能学，李白、苏东坡不能学。因此，从诗学乃至国学的地位来说，《诗经》与后来的唐诗、宋词完全不能相提并论。
诗经三百篇，分风、雅、颂三大类。风是各地民歌，朴素而见真情，最值得朝夕诵读。熟读诗经，胸中自有骨格长成。
从诗经那里毕业出来，然后便可读离骚。离骚是第一部私人写作有版权认定的诗作。其特点是托辞引喻，韵味深长。中国第一个伟大诗人屈原首创用香草美人喻国事、政事之象征手法。这一点学诗者，不可不知。
离骚之后，当读汉诗《乐府》。乐府也是各地民歌的选辑，其中可精读者首推《古诗十九首》。《古诗十九首》长于抒情，善用事物来烘托，寓情于景，情景交融。熟读轻吟，诗才自可浸染于心。
以上所学，是为基础。之后再入唐诗。唐诗专读李杜、王孟。学李白之飘逸，学老杜之沉郁，学王维之空灵，学孟浩然之清纯。在这时段，技法，格律，声调，意境，趣味，都应当烂熟于胸、流之于手。创作作品，自有兴象风神之功力。
然后再读其他唐人，回溯魏晋，下探宋元，涉猎明清，以博视野，以旷胸臆，以拓笔力。
如此说来，学诗之入门，小学老师当选《诗经》、《离骚》、《乐府》；学诗之进阶，中学老师选李杜、王维孟浩然；学诗之大成，大学老师便可博采兼收，广泛从学。这个路子，最为简便，最为正宗，最为可行，易见成效。
倘若学诗之始，便习清代同光体，习宋代西昆体，习陆游，习黄仁则，习李义山，习刘梦得，习李贺，习杜牧，也不是说不能学，终非正道，易入偏门。好比书法，一入门便学米芾，学怀素，学傅山，学张瑞图，学郑板桥，也能成书法家，但只偏一门，终难有成就大才之气象。
二、忌浅尝即止
选了好老师，学诗就可以步入正途。但从模仿、习练到能够自主创作，乃至已经可以写出被人赞可、被人推崇的好作品来，仍需不断地学习、交流、探索。诗无止境，学无止境。如果以为背了几百首、几千首古诗就无须再下苦功夫继续深研，继续学习，那就错了。诗艺的探索，诗境的营造，诗风的确立，要有一个不断学习、深入钻研、兼收并蓄、天然浑成的过程。不但要学诗，还要学文、学史、学音乐、学绘画，学其他不同种类的艺术。一个诗人，光懂诗，不懂世事，不懂人情，不懂历史，不懂宗教，不懂多种艺术，不懂多种文体，想创作出第一流的作品、创作出有影响力的作品、创作出可以震撼人心的作品，绝无可能。
南朝人锺嵘在他的《诗品》中这样说过：“学诗非博学莫办，博学须多读书，读书非为诗也，然为诗不可不读书，不读书则诗识不丰，诗情不高，诗味不永，诗识不厚，属辞不雅”。元代杨慎在《诗法家数》重则说：“读书虽不为作诗设，然胸中有万卷书，则笔下自无一点尘矣。近日士大夫争学杜诗，不知读书曾破万卷乎？”清人吴雷发在《说诗菅蒯》一书中也有类似说法：“笔墨之事，具尚有才，而诗为甚。然无识不能有才，才与识实相表里，做诗须多读书，书，所以长我才识也。然必有才识者，方善读书，不然，万卷之书，都化尘物矣！诗须多作，作多则渐生才识，然必有才识者，方许多作，不然，如不识路者，愈走愈远矣”。这是说，写诗，须有才有识，才与识缺一不可。才与识，都需要学习。就二者来说，大才，捷才，天才，天分多一些；见识，胆识，学识，经历的锤炼重一些，但二者都离不开后天的学习。所谓“非学无以广才”（诸葛亮语）是也。
是以，学诗，断不可局限于熟读和背诵一些诗词名篇，还要多读些经史、多读些诗话文论、多读些不同艺术种类的文本，以长才识，以富胸襟，以高眼力。肚子里藏着的货色多了，拿出来的东西便大不一样。
三、忌玩弄文字
诗词是用文字表达的，但如果以为能把文字写得很美，把文字用得滚瓜烂熟，把文字任意剪辑拼接摆弄成形，便写得好诗，这便是一大误区。文字表达，只是作诗的一道功夫。真正决定诗的好坏，决定诗能否感人，还取决于文字中是否蕴藏着深厚真挚的感情。
苏轼在《题柳子厚诗》中写道：“诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅，好奇务新，乃诗之病。”
好奇务新，一味追求文字技巧，动辄回文、轱辘、宝塔，下笔如游龙戏水，只拣姿势优美者展示出来，美是美了，奇是奇了，精巧果然精巧了，但徒具形式、徒具外表、空有一副好皮囊而已。没有真情，没有实景，没有意趣，不过问世事，不体恤民生，不触及心绪，这种“三无”、“三不”的诗词作品，那有一点存世的价值？那有一丝好诗的影子。平时喜欢写这一类诗词，写多了，手也就滑了，艺术鉴赏能力也就被自己的漂浮屏蔽了。书法练习中经常可听到老师批评学生的错误笔法：这一笔飘了。飘，就是笔锋只在纸面飞过，自然无法留下力透纸背的坚实笔划轨迹。写诗的玩弄文字与书法练习乃至创作中的“飘”，属于同一类性质的毛病。
作诗要有情感，要有灵感，要有正义感。有情感，诗才催着人写。有灵感，诗才能找到好的创作思路。有正义感，诗写出来才能传递感人的力量。一个是可写，一个是能写，一个是值得写。这三者缺一，就写不出好诗。情感之真，灵感之切，正义感之充盈，会形成一股强烈的创作冲动。这时，诗就像高压水枪，一打开就喷射而出，白哗哗地气势十足。如果情感有了，正义感也在情感之中了，但灵感出不来，这时勉强写诗，挤出来的，也许是牛奶，也许是牙膏，也许是玻璃胶，肯定没有水柱喷射的那股气势。
清人贺贻孙在《诗筏》一书中说：“诗文之厚，得之内养。”“厚”，指内容充实、丰沛之义。在诗文理论中，通常指作者学识深厚，义理充盈，情感坚实。只有情、理、义俱在，艺、识、技并存，诗人方能将自己真挚深厚的感情和丰厚充实的内容浑然融合在一首诗里，在饱满中给人以无穷的兴味，在雄健中显示出较强的内聚力。这样的诗，抒发真情实意，内蕴充实，境界阔大，笔力高健深厚，首尾一气贯通，既有气势，又有蕴含，视觉冲击力和心灵感染力合在一起使人读之不忍释手。这样的诗，在杜甫的诗中见得最多，可知“诗圣”的称号不是顺便得来的。
四、忌矫情硬写
有些初学诗者，为了训练自己的创作能力，通常会虚拟一个情景、虚拟一个情感，然后逼着自己写出一首或几首诗来。作为一种练习，也是可以和必须的。但必须明白练习与创作，是性质完全不同的两码事。练习，着重训练的是技法技艺，尤其是遣词造句的文字表达能力。而创作，仅有技法技艺是不够的。前面讲过，好诗是要有真情实感的。古人早就说过，“凡为诗文者，固以情也，非情则谜而不诗”。有情方为诗，无情则为非诗，即便是纯粹的咏景，山水田园，自然风光，或者纯粹的咏物，花鸟虫鱼，星月雷电，也必得融入吟咏者的情感，写出来的才是诗。诗应是也只能是诗人对于宇宙间、人世间万事万物一时触发产生之情感的表述。也因此，古人才说“诗者，情之所之也”。情之所之，用刘勰的话来说，就是“登山则情满于山，观海则意溢于海”。有情怀、意绪触发于山水景色、萌生于马路街头、萦绕于人世百态、牵扯于世间万物，通过艺术的构思而表述出来，这才是诗，是真诗。如果没有这股情怀、没有这点意绪，却逼着自己凭空生造一些情感出来，就是为写诗而矫情，尽管没有玩弄文字展示技巧的主观意图，但也一样是欺骗读者、愚弄读者，一旦被读者识破行藏，知道诗里并无真情在，这诗就不会被读者欢迎，不会被读者所接受。
简言之，诗为情而生，景（包括人、物、事）是情之媒，触景而情生，情浓而诗意兴。因情而赋诗，诗便有灵魂。反之，为写诗而矫情、造情，情乃敷衍虚拟之物，纵然写得鲜活灵动，写得缠绵悱恻，终究只活在纸上，难以攻占人心。
明代人王文禄曾撰《诗的》一卷，专门批评那些“诗在前，意在后”（所谓“辞后意”）的“伪诗”写作主张。他说：“杜诗意在前，诗在后，故能感动人。今人诗在前，意在后，不能感动人。盖杜遭乱，以诗遣兴，不专在诗，所以叙事、点景、论心，各各皆真，诵之如见当时气象，故称‘诗史’。今人专意作诗，则唯求工于言，非真诗也”、“诗言志，亶然哉！有是志，则有是诗，勉强为之，皆假诗也”。清人邬启祚在《耕云别墅诗话》一书中把矫情而作的写作批评得更为尖刻，他说：“古人为诗皆发于情之不能自己，故情真语挚，不求工而自工；后人无病呻吟，刻意求工，而不知满纸浮词，时露矫揉痕迹，是之谓弄巧反挫”。清代另一位大诗评家袁枚则说：“且夫诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗”。这些，都是值得每一个想学诗、想写好诗、想让自己的诗有传世的价值的诗词爱好者一一铭记于心的。
作者-新浪博客 汉景天
随着传统文化的全面复兴，把玩古典诗词的人越来越多。每天在网络、微信、博客上发表诗词的数量，多得让当今所有的文化人都着实吃惊，更不用说古人了。根本无法相比。但也许让古人宽慰的是，当今的诗词，十有七八都是垃圾。勉强算入门的，顶多十分之三。这中间，可以诵读的也不多。然后可以列之为精品的，微乎其微。
什么原因呢？不肯学。不肯好好学。不肯虚心地学。不肯下气力地学。以为会打字便可写诗。以为会押韵便可写诗。以为懂平仄、懂格律便可写诗。以为能作轱辘体、回文体、宝塔体便可写好诗。肤浅，浮躁，虚夸，自视过高，等等，都是粗制滥造、情趣及品质均索然无味的根源。
有感于此，笔者依据多年品鉴诗词作品、培训诗词学员的经历，乃撰此《学诗十忌》一文，作为诗词知识讲座的一个专题，与师友们共同切磋学习。
古人对于诗法、学诗方法、习诗途径、写好诗要领及秘诀之类，有过大量研究及著述。但或者一鳞半爪、语焉不详，或者过于强调某一方面而立论有偏颇。例如，宋代诗评家严羽说“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵”，但能用好俗句俗字俗韵者却通常是写好诗的一种杰出能力。又比如，同是宋人的陈师道说“学诗之要，在乎立格、命意、用字而已”，吴可则说“学诗浑似学参禅”，黄庭坚则强调“诗词高深要从学问来”、“欲下笔，当自读书始”，这些个主张和说法又大相径庭。是以，在学习古代诗词理论时，也要有判断能力和分辨能力，不能一意盲从。那么，这第一个要讲究的就是：
一、忌找错老师
大凡艺术类、技术类、手工类，技法传授是要拜师的。名师出高徒，这是人所皆知的。也因此，各类艺术培训、技术辅导铺天盖地都是。由于授课和传艺者本身的水准参差不齐，所教出来、带出来的学徒和学生，专业成就的差别就很大。当然也有天分较高者，会通过自己的更多努力，超越自己的老师而自成门派。这一类人可以突破老师的艺术高度而成就自己。但这类人极少。是以要成才，要开拓自己的艺术天地，要创作有艺术品味的诗词作品，一定要选一位专业水平较高、传授技艺得法的好老师。
一般来说，自己有作品获得全国性诗词大赛重大奖项（花钱买的不能算）的，都可以确认为具备专业水准的，可以拜为老师跟随学习。也有一些顶尖水准并不热衷于各类比赛而不求奖项者，这一类人通常在专业的圈子里名气已高，其艺术能力无须经由比赛获得确认，也是可以追随学习的好老师。
但不是所有的人都有选择好老师的际遇和条件。因此，把寻求好老师的眼光转向古人便是更为可行也更为有效的途径。而且，就诗词来说，几乎与书法一样，拜古人为师比跟随今人学，成就的空间更大。这是因为，古人的艺术成就已经受千百年的考验，而今人能够达到的高度总是有限，书法要超过王羲之、超过颜真卿、超过赵孟頫，诗词要超过李白、超过杜甫、超过苏东坡，至今尚没有。那么，从这一意义上来说，选择古人作为自己学诗的老师，既方便又实惠，还能学到最正宗、最有水准的艺术创作能力。
拜古人为师，也有一个找准对象的问题。曹雪芹在红楼梦中借林黛玉教香菱学诗一事说了一个极有见地的问题，那就是学诗就要学一流的，要选择第一流的经典作为学习对象。谁的诗才是经典？林黛玉推王维、李白、杜甫。一个是诗仙，七绝圣手；一个是诗圣，律诗泰斗；一个是诗画兼融、诗禅相通，诗中有画，诗中有佛，又以五律最为精华。这三位囊括了格律诗的全部种类和最高荣誉，确为诗界第一流。林黛玉说把王维的五言律读一百首，老杜的七言律读一二百首，李白的七言绝句读一二百首。先把这三人学懂弄通，打好底子，然后再把魏晋陶渊明等人的看一看。这就成了。
应当说，曹雪芹借林黛玉之口讲的这一番话，或许比一些诗评家的教导要高明一些，既简要可行，又易得成效。但依我看来，入门不一定要先找王维。什么原因？王维善白描，能用画家的眼光捕捉景象，诗里具象生动，像“明月松间照，清泉石上流”、“江流天地外，山色有无中”、“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”这样的诗句，一读难忘，确实可学。但王维的精华在五律，而五律在近体诗中是最难的，这又不适于初学诗者。
律诗好比书法中的楷书。楷书是书法艺术中笔法最完备的一种书体，而律诗是诗词格律最严谨的一种诗体。正如学书法先学楷书是错误的道理一样，学诗词先学律诗也是不对头的。入门应先学简单一点的。书法各体中隶书笔法最简单，适宜入门练习，而诗词中平仄格律及用韵都没有太多讲究的诗经，也适宜初学诗者习读。而且，诗经是中国传统诗词的源头，从源头学起，最为合适。宋人严羽说过，“学诗者以识为主，入门须正，立志须高”。找诗经作为学诗的第一位老师，入门起步，绝对正确。
因为《诗经》是孔子删订的，突出温柔敦厚“思无邪”的诗学精神，这和后来的文人写作，略有不同。作为中国诗学乃至人文的源头，不仅是儒家的经典，也是中国学术的经典。《诗经》蕴含中国文化的基本礼仪德范及精神价值，不但是诗学教材、也是国人修身的教材。据说古代《诗经》可进入启蒙教学，而唐诗、宋词不能学，李白、苏东坡不能学。因此，从诗学乃至国学的地位来说，《诗经》与后来的唐诗、宋词完全不能相提并论。
诗经三百篇，分风、雅、颂三大类。风是各地民歌，朴素而见真情，最值得朝夕诵读。熟读诗经，胸中自有骨格长成。
从诗经那里毕业出来，然后便可读离骚。离骚是第一部私人写作有版权认定的诗作。其特点是托辞引喻，韵味深长。中国第一个伟大诗人屈原首创用香草美人喻国事、政事之象征手法。这一点学诗者，不可不知。
离骚之后，当读汉诗《乐府》。乐府也是各地民歌的选辑，其中可精读者首推《古诗十九首》。《古诗十九首》长于抒情，善用事物来烘托，寓情于景，情景交融。熟读轻吟，诗才自可浸染于心。
以上所学，是为基础。之后再入唐诗。唐诗专读李杜、王孟。学李白之飘逸，学老杜之沉郁，学王维之空灵，学孟浩然之清纯。在这时段，技法，格律，声调，意境，趣味，都应当烂熟于胸、流之于手。创作作品，自有兴象风神之功力。
然后再读其他唐人，回溯魏晋，下探宋元，涉猎明清，以博视野，以旷胸臆，以拓笔力。
如此说来，学诗之入门，小学老师当选《诗经》、《离骚》、《乐府》；学诗之进阶，中学老师选李杜、王维孟浩然；学诗之大成，大学老师便可博采兼收，广泛从学。这个路子，最为简便，最为正宗，最为可行，易见成效。
倘若学诗之始，便习清代同光体，习宋代西昆体，习陆游，习黄仁则，习李义山，习刘梦得，习李贺，习杜牧，也不是说不能学，终非正道，易入偏门。好比书法，一入门便学米芾，学怀素，学傅山，学张瑞图，学郑板桥，也能成书法家，但只偏一门，终难有成就大才之气象。
二、忌浅尝即止
选了好老师，学诗就可以步入正途。但从模仿、习练到能够自主创作，乃至已经可以写出被人赞可、被人推崇的好作品来，仍需不断地学习、交流、探索。诗无止境，学无止境。如果以为背了几百首、几千首古诗就无须再下苦功夫继续深研，继续学习，那就错了。诗艺的探索，诗境的营造，诗风的确立，要有一个不断学习、深入钻研、兼收并蓄、天然浑成的过程。不但要学诗，还要学文、学史、学音乐、学绘画，学其他不同种类的艺术。一个诗人，光懂诗，不懂世事，不懂人情，不懂历史，不懂宗教，不懂多种艺术，不懂多种文体，想创作出第一流的作品、创作出有影响力的作品、创作出可以震撼人心的作品，绝无可能。
南朝人锺嵘在他的《诗品》中这样说过：“学诗非博学莫办，博学须多读书，读书非为诗也，然为诗不可不读书，不读书则诗识不丰，诗情不高，诗味不永，诗识不厚，属辞不雅”。元代杨慎在《诗法家数》重则说：“读书虽不为作诗设，然胸中有万卷书，则笔下自无一点尘矣。近日士大夫争学杜诗，不知读书曾破万卷乎？”清人吴雷发在《说诗菅蒯》一书中也有类似说法：“笔墨之事，具尚有才，而诗为甚。然无识不能有才，才与识实相表里，做诗须多读书，书，所以长我才识也。然必有才识者，方善读书，不然，万卷之书，都化尘物矣！诗须多作，作多则渐生才识，然必有才识者，方许多作，不然，如不识路者，愈走愈远矣”。这是说，写诗，须有才有识，才与识缺一不可。才与识，都需要学习。就二者来说，大才，捷才，天才，天分多一些；见识，胆识，学识，经历的锤炼重一些，但二者都离不开后天的学习。所谓“非学无以广才”（诸葛亮语）是也。
是以，学诗，断不可局限于熟读和背诵一些诗词名篇，还要多读些经史、多读些诗话文论、多读些不同艺术种类的文本，以长才识，以富胸襟，以高眼力。肚子里藏着的货色多了，拿出来的东西便大不一样。
三、忌玩弄文字
诗词是用文字表达的，但如果以为能把文字写得很美，把文字用得滚瓜烂熟，把文字任意剪辑拼接摆弄成形，便写得好诗，这便是一大误区。文字表达，只是作诗的一道功夫。真正决定诗的好坏，决定诗能否感人，还取决于文字中是否蕴藏着深厚真挚的感情。
苏轼在《题柳子厚诗》中写道：“诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅，好奇务新，乃诗之病。”
好奇务新，一味追求文字技巧，动辄回文、轱辘、宝塔，下笔如游龙戏水，只拣姿势优美者展示出来，美是美了，奇是奇了，精巧果然精巧了，但徒具形式、徒具外表、空有一副好皮囊而已。没有真情，没有实景，没有意趣，不过问世事，不体恤民生，不触及心绪，这种“三无”、“三不”的诗词作品，那有一点存世的价值？那有一丝好诗的影子。平时喜欢写这一类诗词，写多了，手也就滑了，艺术鉴赏能力也就被自己的漂浮屏蔽了。书法练习中经常可听到老师批评学生的错误笔法：这一笔飘了。飘，就是笔锋只在纸面飞过，自然无法留下力透纸背的坚实笔划轨迹。写诗的玩弄文字与书法练习乃至创作中的“飘”，属于同一类性质的毛病。
作诗要有情感，要有灵感，要有正义感。有情感，诗才催着人写。有灵感，诗才能找到好的创作思路。有正义感，诗写出来才能传递感人的力量。一个是可写，一个是能写，一个是值得写。这三者缺一，就写不出好诗。情感之真，灵感之切，正义感之充盈，会形成一股强烈的创作冲动。这时，诗就像高压水枪，一打开就喷射而出，白哗哗地气势十足。如果情感有了，正义感也在情感之中了，但灵感出不来，这时勉强写诗，挤出来的，也许是牛奶，也许是牙膏，也许是玻璃胶，肯定没有水柱喷射的那股气势。
清人贺贻孙在《诗筏》一书中说：“诗文之厚，得之内养。”“厚”，指内容充实、丰沛之义。在诗文理论中，通常指作者学识深厚，义理充盈，情感坚实。只有情、理、义俱在，艺、识、技并存，诗人方能将自己真挚深厚的感情和丰厚充实的内容浑然融合在一首诗里，在饱满中给人以无穷的兴味，在雄健中显示出较强的内聚力。这样的诗，抒发真情实意，内蕴充实，境界阔大，笔力高健深厚，首尾一气贯通，既有气势，又有蕴含，视觉冲击力和心灵感染力合在一起使人读之不忍释手。这样的诗，在杜甫的诗中见得最多，可知“诗圣”的称号不是顺便得来的。
四、忌矫情硬写
有些初学诗者，为了训练自己的创作能力，通常会虚拟一个情景、虚拟一个情感，然后逼着自己写出一首或几首诗来。作为一种练习，也是可以和必须的。但必须明白练习与创作，是性质完全不同的两码事。练习，着重训练的是技法技艺，尤其是遣词造句的文字表达能力。而创作，仅有技法技艺是不够的。前面讲过，好诗是要有真情实感的。古人早就说过，“凡为诗文者，固以情也，非情则谜而不诗”。有情方为诗，无情则为非诗，即便是纯粹的咏景，山水田园，自然风光，或者纯粹的咏物，花鸟虫鱼，星月雷电，也必得融入吟咏者的情感，写出来的才是诗。诗应是也只能是诗人对于宇宙间、人世间万事万物一时触发产生之情感的表述。也因此，古人才说“诗者，情之所之也”。情之所之，用刘勰的话来说，就是“登山则情满于山，观海则意溢于海”。有情怀、意绪触发于山水景色、萌生于马路街头、萦绕于人世百态、牵扯于世间万物，通过艺术的构思而表述出来，这才是诗，是真诗。如果没有这股情怀、没有这点意绪，却逼着自己凭空生造一些情感出来，就是为写诗而矫情，尽管没有玩弄文字展示技巧的主观意图，但也一样是欺骗读者、愚弄读者，一旦被读者识破行藏，知道诗里并无真情在，这诗就不会被读者欢迎，不会被读者所接受。
简言之，诗为情而生，景（包括人、物、事）是情之媒，触景而情生，情浓而诗意兴。因情而赋诗，诗便有灵魂。反之，为写诗而矫情、造情，情乃敷衍虚拟之物，纵然写得鲜活灵动，写得缠绵悱恻，终究只活在纸上，难以攻占人心。
明代人王文禄曾撰《诗的》一卷，专门批评那些“诗在前，意在后”（所谓“辞后意”）的“伪诗”写作主张。他说：“杜诗意在前，诗在后，故能感动人。今人诗在前，意在后，不能感动人。盖杜遭乱，以诗遣兴，不专在诗，所以叙事、点景、论心，各各皆真，诵之如见当时气象，故称‘诗史’。今人专意作诗，则唯求工于言，非真诗也”、“诗言志，亶然哉！有是志，则有是诗，勉强为之，皆假诗也”。清人邬启祚在《耕云别墅诗话》一书中把矫情而作的写作批评得更为尖刻，他说：“古人为诗皆发于情之不能自己，故情真语挚，不求工而自工；后人无病呻吟，刻意求工，而不知满纸浮词，时露矫揉痕迹，是之谓弄巧反挫”。清代另一位大诗评家袁枚则说：“且夫诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗”。这些，都是值得每一个想学诗、想写好诗、想让自己的诗有传世的价值的诗词爱好者一一铭记于心的。
五、忌轻率落笔
有真情，有诗意勃发的冲动，也确信这股冲动的情感十分美好，充满正能量，值得把它表述出来，这时需要马上动笔，把它写出来。否则，灵感转瞬即逝，迟了就很难把感觉找回来。这是许多人都有过的写作经验。但此时也切忌轻率落笔。必得精密构思，寻求一种最佳表述方式和最精炼而又有表象能力的语言才可以动笔。
什么道理？
诗是语言的艺术，诗是心灵的图像，诗是传情写意的无形之画，贵有丰富的与众不同的想象力。诗内在的神韵，必须通过如画一般的生动形象来传达的。诗的意境，与绘画、与音乐一样，必须通过生动的艺术形象来表现，须令读者有历历如在眼前的感觉。因此，落笔之前的巧妙构思，不可轻易放过，不可贪图省事省力，不可低标准敷衍了事。
古人将写诗喻为酿酒。酿酒就得比做饭花多点功夫。清人吴乔在《围炉诗话》一书中说：“文之词达，诗之词婉。书以道政事，故宜词达；诗以道性情，故宜词婉。意喻之米，饭与酒所同出。文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。文之措词必副乎意，犹饭之不变米形，啖之则饱也。诗之措词不必副乎意，犹酒之变尽米形，饮之则醉也。”这是说，文章是直接讲述事理的，须直截了当地把意思说明白，好比把米煮成饭就行了，人们吃饭求饱，用以延续生命；诗词是用来抒情述志的，要陶冶性情当得深曲委婉，好比把米酿成酒，饮之方能使人醉。做饭省事，酿酒就得费时间，下气力。
那么，气力下在哪里呢？
第一，寻找合适的形象代表。
情意不能直接用言语说出来，就必须寄寓于特定的景象或景物或事态之中。古人把这称为“内外意”，所谓“内意欲尽其理，外意欲尽其象”。就是“内意”之“理”，要由“外意”之“象”揭示出来。宋人梅尧臣曾举杜甫诗《奉和贾至舍人早朝大明宫》为例说：“诗有内外意。诗曰：‘旌旗日暖龙蛇动。’旌旗，喻号令也；日暖，喻明时也；龙蛇，喻君臣也。‘宫殿风微燕雀高。’宫殿，喻朝廷也；风，喻政教也；燕雀，喻小人也”。司马光也曾举杜甫诗为例说明这种委婉曲折的表述方式，他说，“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之，…近世诗人，唯杜子美最得诗人之体，如‘国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心’。山河在，明无余物矣；草木深，明无人矣；花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。他皆类此，不可遍举。”因为大家写诗都得寻找形象代表，于是便形成了中国诗歌史上一个有趣的现象：共用的意象。比如折柳表惜别，南浦是送行，琴瑟喻夫妇，鸿雁为信使，等等，几千年下来，许多形象代表都有了约定俗成的涵义。如果你袭用这些意象，人们容易理解你的用意。如果不想袭用，就得别出心裁另造意象。
第二，寻找活泼的新鲜语言。
古人有“作诗最忌蹈袭”之说。刘熙载说，“词要清新，切忌拾古人牙慧。盖在古人为清新者，袭之即腐烂也。拾得珠玉，化为灰尘，岂不重可鄙笑！”艺术总是以创新为贵，善于使用活泼的新鲜语言，是作品有生命活力的突出特征。如果照搬前人的句子，便会有火烧猪头熟面、容易让人诟病的问题。不管你是有意照搬也好，无意中重复也好，读者一句“落人窠臼”就把你给封杀了。当然也会有“袭而愈工”的情形，宋人魏泰说过，“诗恶蹈袭古人之意，亦有袭而愈工若出于己者。盖思之愈精，则造语愈深也。”这种“袭而愈工”的情形，古人谓之“夺胎换骨”、“化陈腐为新奇”。但非有大才，便难得如此。况且，诗贵见自心，用语当以清新别具一格为好。
可以说，在落笔之前，用何意象和用啥语言的两大问题必须心中有数，这样才能写出好作品来。
六、忌附庸风雅
诗贵有自家面目，反对模仿因袭。这一点上面已经讲了。但初学者还有一种容易犯的毛病是追随权威，附庸风雅。
表现之一，热衷次韵和诗。比如，某诗坛名家写了一首新年迎春诗，于是大家一窝蜂而上，争相步韵跟随。在这种风潮中，初学诗者身影见得最多。一者觉得省力，人家给出了现成的韵脚，省去了自己寻找用韵的麻烦，跟着韵脚拼凑句子容易成诗；二者觉得有面子，居然可以和名家唱和，一旦和得出色，被名家看好，名声就来得快；三者觉得也是一种习练的机会，不练白不练，和了不白和，至少都跟着印到书里去了。次韵名家的诗好不好？好。但你得真正把它当成一种练习。毕竟韵脚被限定了，你缺乏功力就只有勉强凑句的份儿。这样写出来的诗在情感方面就有失真的缺陷。你把有缺陷的诗当成一件成功的作品，习惯下来，你还能写出一流的诗吗？宋朝有一个叫方千里的，称得上“步韵专家”，可是他的作品，多数都是垃圾！古往今来，靠步韵而能成名作的，至今还没有。正因此，古代名家对步韵多数持否定态度。但当今诗坛，此风越演越烈，乃有把文字游戏当作衡量诗词水平标准的趋势。这是十分可悲的。自由创作尚不能拿出佳作的初学者，热衷步韵无异于舍本逐末，难免有东施效颦之愚蠢。所以，与其练习，不如沉下气来，就着自己的真实情感，寻找适合自己的韵部和语句，写出自家面目的诗来。
表现之二，跟风写作，把玩技巧。见到有人写藏头诗，写回文诗，写轱辘诗，写宝塔诗，也依样画葫芦，一样来几首，觉得好玩，殊不知为了附庸风雅，一头掉进玩弄文字的泥坑里去了。实际上，这些个特殊格式的诗体，必须是在功力相当深厚的基础上方能把玩的，没有足够的功力便不能游刃有余。初学诗者不必在这些花拳绣腿上白费功夫。
表现之三，不知装懂，有意炫耀。有些初学诗词者，为了炫耀自己学识的渊博，发奋将全部词牌挨个都填一遍。似乎每一个词牌他都懂。今朝高阳台，明日蝶恋花，后天满江红，好家伙，劲头十足。可到头来，如同狗熊掰玉米，掰一个丢一个，没有一个词牌能熟练掌握下来。最让人笑话的是，水调歌头写成悲曲，何满子填出欢词，还有，许多特殊的格式比如领字句、扇面对之类以及个别词牌对平仄音律方面的严格要求也没有搞懂，就一味硬写乱填，甚至以能填少见词牌为能事，以为可以糊弄方家，更是不知天有多高地有多厚。这种学诗风气，尤其有害。
宋人吕本中在《童蒙诗训》一书中说：“初学作诗，宁失之野，不可失之靡丽。失之野，不害气质；失之靡丽，不可复整顿。”这段话，是最值得那些喜欢附庸风雅者细细品味的。
七、忌立意浅薄
古人关于写诗究竟应立意在先还是成意在后，有过争论。也就是说，主题必须形成于诗句吟出之前，还是先有好句之后再融入情感让主题完成于创作的过程中。这就是“辞前意”和“辞后意”的区别。
宋代诗评家魏庆之在《诗人玉屑》一书中说，“作诗必先命意，意正则思生，然后择韵而用，如驱奴隶，此乃以韵承意，故首尾有序。今人非次韵诗，则迁意就韵，因韵求事，至于搜求小说佛书殆尽，使读之者惘然不知其所以，良有自也。”
同为宋人的吴可在《藏海诗话》一书中也说，“凡作古诗，体格、句法俱要苍古，且先立大意。铺叙既定，然后下笔，则文脉贯通，意无断续，整然可观。”
清人黄彻在《蛩溪诗话》中也说，“昔人论文字，以意为主。袁枚论诗亦将崇意列为首篇，余以为吟诗作词，自当是立意为先，倘若立意不明，一篇作品则信马由缰，无归宿矣。”
但明代诗评家谢榛则说：“诗有辞前意、辞后意。唐人兼之，婉而有味，浑而无迹。宋人必先命意，涉於理路，殊无思致。”尽管他也承认“辞前意”和“辞后意”这两种方式“唐人兼之”，意即两者都可以，但他本人则是反对主题先行的。他认为先有“意”再遣“辞”，“辞”就就被“意”框住了。他说，“今人作诗，忽立许大意思，束之以句则窘，辞不能达，意不能悉。譬如凿池贮青天，则所得不多；举杯收甘露，则被泽不广。此乃内出者有限，所谓‘辞前意’也。或造句弗就，勿令疲其深思，且阅书醒心，忽然有得，意随笔生，而兴不可遏，入乎神化，殊非思虑所及。或因句得字，句由韵成，出乎天然，句意双美。若接竹引泉而潺湲之声在耳，登城望海而浩荡之色盈目。此乃外来者无穷，所谓‘辞后意’也。”
其实，从古人的创作实践来看，二者都有，但终究以“意在笔先”为主流。正如清代诗评家刘熙载《艺概·文概》所指出的，“古人意在笔先，故得举止闲暇；后人意在笔后，故至手脚忙乱。”手脚忙乱倒不一定有，影响到气脉的通畅却是容易出现的。
不管“辞前意”也好，“辞后意”也好，诗“以意为主”，这是无可置疑的。因此，“意”之大小、厚薄、深浅、雅俗、新旧便直接影响诗作的艺术价值水平。初学诗者，往往急于“执笔寻诗”，于立意方面疏于精思，乃至流于浅薄，虽致力于格律之完整，音调之和谐，但已成颓弱之势，于诗无补矣。
那么，要避免立意之浅薄，初学诗者，又该怎样操作，把工夫和气力下在哪里呢？r> 第一，眼睛向上看时，要有讯问日月星辰、洞察万里天际的宏观胆识，为天地立心；
第二，眼睛向下看时，要有关注民生疾苦、褒贬人间美丑的社会担当，为百姓代言；
第三，眼睛内视自己时，要有解剖七情六欲、把握神经颤动的微观作为，为心灵画迹。
由是，人类的普世价值，天地的道德施为，家国的兴亡盛衰，民众的安危疾苦，个人的爱憎忧乐，都在自己的眼界之中，都在自己的思虑之内，如此胸襟，宽博广大，诗思立意便无浅薄之虞矣。
八、忌炼字不到位
诗是用来抒发思想感情、表达个人心志的，这就要求诗的用字要简练、准确、形象、有感染力，能准确地表现事物的情状，如实地表达诗人的情感。
这种诗句、语言，有时可以冲口而出，一吟即成，有时需要反复修改，不断完善。一般来说，总是需要斟酌、比较、筛选的情形比较多。古人把这种斟酌、筛选称为“炼字”。
当代诗词理论家伏家芬解释说，“炼字，事实上就是一种对字词的选择，在一些字词中间，你选择用哪个字或词最妥当，最恰切。”
什么才算是最妥当，最恰切？
清人沈德潜在《说诗 晬 语》里这样说：“古人不废炼字法，然以意胜而不以字胜，故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”也就是说，“见奇”、“见险”、“见新”、“见色”这“四见”便是“炼字”所应当达到的要求。见色，是形象突出，鲜活灵动；见新，是时代气息，休戚相关；见险，是如临绝境，警醒万分；见奇，是情趣横生，百读不厌。
明代邱文庄说，“一字不雅，则一句不工，一句不工，则全篇皆废。”炼字而能达沈德潜所说的“四见”便足可称“工”了。
在“炼字”、下准每一个字这一层面上，唐朝诗人可以说是我们的典范。所谓“两句三年得，一吟双泪流”，所谓“吟妥一个字，捻断数根须”，所谓“句工只有一字之间，此一字无他奇，恰好而已”，以及“新诗改罢自长吟”、“语不惊人死不休”，等等，都与“推敲”的典故一同给人们留下极深的印象。
初学诗者，也知道推敲的道理，也知道炼字的重要，但许多拿出来的作品，仍然会有炼字不到位的毛病，问题出在哪里呢？
下面这几种情况，或许有一定的普遍性。
障碍之一，被常规语法、正常语言表达方式捆绑住手脚，不敢灵活变动正规语序。
许多初学诗者对诗语言的灵活性缺乏应有了解，仍遵循一般文体的逻辑结构和语言的正规词序斟酌诗句，不敢拆开重组，思路被文体语法、逻辑顺序束缚住，再怎么推敲，也吟不出精彩的句子来。
汉语是世界上最独特的文字。由单字组词、造句，再拼接成文。因此，汉语文体的句法便与欧美文体句法有所区别，语序不同则语义也不同。比如，“笑比哭好”、“哭比笑好”、“哭比好笑”、“笑好比哭”这四个句子，便分别是四种意思。因此，语序决定语义，是汉语句子独有的特征。
但这种句法在诗里常可变通，例如老杜的“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。按常规句法和语序应当是“鹦鹉啄香稻多粒，凤凰栖碧梧一枝”。假如这常规句子是初学诗者吟出来的，那他（她）是不会提炼成老杜的那两句的。为什么呢？常规语法把他（她）困住了。实际上，语序结构的自由变换，乃至造成诗句的非逻辑结构及与散文体的矛盾对立，正是汉诗主要是汉语古典诗词的一种技巧。在杜甫的诗中，这种技巧的运用很多，举如“蜀酒禁愁得，无钱何处赊”（《草堂即事》）、“只作披衣惯，长从漉酒生”（《漫成》），等等。那么这种技巧的运用比如把“香稻”和“碧梧”调换到句首有什么好处呢？一、服务于主题，作者要强调当地物产，“香稻”和“碧梧”实有，而鹦鹉和凤凰只是虚构；二、营造语言的陌生感，语句的非逻辑结构给人呈现一种视觉冲击力，给人留下深刻印象。
是以，想炼字而吟出有新鲜活力的诗句来，有时需要大胆突破常规语序。诗的语句，也只有诗的语句，可以不按逻辑顺序而灵活变换组合。
还有，汉字名词、形容词可以变动词，而动词、形容词也可以变名词。例如，“春风又绿江南岸”，“红了樱桃，绿了芭蕉”，红、绿等字由形容词变成动词；“落叶满阶红不扫”，“寒山一带伤心碧”，红、碧二字由形容词变成名词；而动词在诗句中读为平声者，大都用为名词。
初学诗者，必得知道这些常识，方能打开思路，活用字词，给炼字以更多的空间。
障碍之二，舍不得放弃自己喜欢的句子。
一些初学诗者，有时对自己偶然吟出的句子过分青睐，虽然明知道这句子偏离主题，或者与上下诗句有隔，或者意思表达欠通顺，或者音律尚不够完美，总之还得打磨雕琢，但需要换掉的字眼或句子正是自己最赏识的，于是便不肯下手。这种情形在创作能力尚比较薄弱的初学诗者，尤为多见。通常都是词汇量不够或想象力缺乏所致。
障碍之三，想象力不足。
有些诗词创作者，也懂炼字的重要，也想通过反复推敲修改好自己的诗句，可是无论怎么琢磨，总是差强人意，原因是想象力不足，无法进入一个自由驰聘的大空间。要把平常的现象写得不平常，要把普通的道理写得有奇趣，没有独特的想象力是做不到的。柳子厚《渔翁》诗的“烟销日出不见人，欸乃一声山水绿”之所以成为千古绝唱，是因为诗句中包含一种被苏东坡称为“反常合道为奇趣”的表达技巧，使人可以在不断的感觉转换中（视觉--听觉--视觉）读出一种情趣来。而这样的句子没有想象力是提炼不出来的。
障碍之四，古文基础太差。
诗是用书面语言表达的。而且还是用古汉语文言文的格式使用的。而我们现实生活中使用的是现代汉语，无论思维习惯还是说话逻辑都与古汉语相隔较远。因此，要写好诗，就得学好古汉语。一些初学诗者无法从一种意义确定的意蕴中找到最精彩的表达方式提炼出佳句来，很大一部分原因就是古文基础太差，词汇量不够，又没有一些典故、名句的积累，肚子里空空如也，纵是绞尽脑汁也蹦不出一个好词来。所以，要想炼字到位，还得努力学好文言文，并多读点经典，掌握一些常用典故或前人名篇名句。有了古文修养，炼字的思维空间就大了。
初学诗者，如能克服以上几种障碍，相信炼字的功夫便可大大提高。创作作品的效果一定大不一样。
这里再简单提一下，炼字主要着眼于什么环节。
1、着眼于形象的表达。
诗用形象表意，白描是常用手法。炼字，首先要考虑的就是化抽象为具体，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境。
2、着眼于动态的刻画。
在化抽象为具体、变无形为有形的具象时，要留意动态的刻画，努力表现出事物的动态美来。要善用动词。一个好的动词能够点燃整个诗句，巧用动词可以使诗歌意象化静为动，形象生动。动态的事物自不用说，即是静态的事物，也要通过联想和其他使动手段，用动态的词语去化静为动，使之栩栩如生，可感可触。
3、着眼于词语的活用。
在诗的世界里，改变某些词语的词性，往往就有奇趣出现。象何逊“晓灯暗离室”、王维“日色冷青松”、王昌龄“清辉淡水木”、王安石“春风又绿江南岸”、蒋捷“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”、周邦彦“风老莺雏，雨肥梅子”，这些句子中的“暗”、“冷”、“淡”、“绿”、“红”、“绿”、“老”、“肥”，是形容词用为动词。名词作为动词使用的也很多。
4、着眼于展示智慧的灵光。
古人诗词中的许多名句，屈原的“路漫漫其修远兮，我将上下而探索”；陶渊明的“此中有真意，欲辨已忘言”；陆凯的“江南无所有，聊赠一枝春”；李白的“今人不见古时月，古月曾经照古人”；杜甫的“好雨知时节，当春乃发生”；王维的“行到水云处，坐看云起时”；王之涣的“欲穷千里目，更上一层楼”；苏轼的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”；王安石的“看是寻常却奇崛，成如容易却艰辛”；陆游的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”；等等，无不闪耀着智慧的光芒。这些，都应当是每一个诗人在创作作品时所应该争取达到的高度。炼字要出好句，必须朝这一目标努力。
但炼字也要适可而止，否则改动得太多可能伤及气脉。正如当代大理论家钱锺书先生在《谈艺录补遗》中所言，“诗文斟酌推敲，恰到好处，不知止而企更好，反致好事坏而前功抛。锦上添花，适成画蛇添足”。这也是初学诗者应当注意的。
九、忌气脉不连贯
说炼字不能改动得太厉害，一个最主要的问题就是从确保全诗气脉通畅而考虑的。通常，在初稿写出来时，可能上下联系是比较紧密的，首尾呼应也是正确的，可是在修改时，为了一个好句，可能就节外添枝，岔到另一路上去了。这是初学诗者容易犯到的毛病，所谓顾此失彼。
诗无论长短，古体近体，每一首诗，只能有一个主题。主题的兴发、引入、伸延、展开、宕出、回复、收敛，前后一气，首尾衔接，是一个统一完整脉络清晰的结构体。起承转合，是这种结构的典型形式。因此，看一首诗的好坏，从结构形式也能判别出来。好的诗，一唱三叠，但始终扣紧主题。尤其是绝句，更是一意流转，环环相扣，像“打起黄莺儿，不叫枝上啼，啼时惊妾梦，不得到辽西”这样的诗更是插一句不得添一字不行。是以，气脉之通畅，是成为好诗的结构要求。
但初学诗者大多不懂得这个原则，或者懂得但在创作作品时又缺乏严格贯彻，经常是东拉西扯，拼凑到几个句子就完事。这么做，要不就是多主题，要不就是多枝节散漫不集中，总之是气脉有断续、阻隔，严重的就牛头不对马嘴，散漫的结果是让读者读得稀里糊涂，不知道作者到底想说什么。这样的诗，读都不能读，更不用说水平的高低了。
林正三先生在《诗学概要》中说，“大凡做诗，最忌意杂。意杂则诗不纯，尤以绝诗为甚，因绝诗只有四句，在此短短四句之中，欲表述一个意念，已有纸短情长之感。如数个意念，混杂其间，则末了看来，反变成不知所云，此即所谓没有主题也。故如有数个意念，可分数首描写。”
刘坡公的《学诗百法》中也说，“作诗须有来龙去脉，起笔收笔，前后呼应，方为合格。且须层次分明，何处从题前着想，何处从题后下笔，一气写来自然语语入神。（《学诗百法之五十三 前后相应法》。又说，“一诗之中或有寄托或有刻画，往往不能一气相生，初学作诗尤易蹈此弊病（《学诗百法之五十二 首尾相贯法》）”。
这都是说，诗重气脉，须是前后呼应，首尾连贯，正如联珠成串，得将诗意一线贯穿到底。倘若上句宕开，下句即须兜转回来。切不可前面说晴，后头又说雨，前面说春天，后头又说秋季，前面是吟花，后头又转为咏草，意义既不相关，时空地点又杂乱不堪。作者可能自己明白，读者却是一头雾水。这是初学诗者必得注意的。
十、忌用典堆叠、议论太多
诗咏情，但除了通过描述具体景象抒发自己的情感之外，也借助言事以及自己对世事的独特看法表达自己的胸襟或见识。在后一种情形中，通常便少不了用典和发议论。但这两种均只能是辅助的手段，须适可而止，不可滥用。但一些初学诗者，喜欢逞能，以为自己懂得的多，以为自己比别人的看法更加全面，下笔便堆叠典故、史实，或大发议论，容易犯此毛病。
其实也不止初学诗者有此毛病，古代的一些大诗人也不例外。中唐诗人李益是七言绝句的妙手，以边塞诗著称。《送辽阳使还军》和《夜上受降城闻笛》都是脍炙人口的名篇。可是一首《塞下曲》便犯了堆叠典故的毛病。其诗“伏波惟愿裹尸还，定远何须生入关。莫遣只轮归海窟，仍留一箭定天山”连用了“马革裹尸”、“投笔从戎”、“薛仁贵三矢射杀敌首三箭定天山”几个典故，尽管也表达了慷慨激昂的斗志足以鼓舞士气，但堆叠典故便使得诗意淡薄无味 。当然你也可以举出辛弃疾的那首《永遇乐·京口北固亭怀古》，也许是古人诗词中用典最多的，包括“孙仲谋”、“寄奴”、“刘裕”、“刘义隆”、“霍去病”、“北魏拓跋焘”、“廉颇”等七个历史人物的故事，如此堆叠典故却也成为大气磅礴的杰作。是否堆叠，也得看题材。辛弃疾这首是长调，又是“怀古”的题材，当然连续用上七个典故不算多，李益的绝句只有四句，四句都用典（海窟代指沙漠，也可看成用典），自然便属于堆叠了。
用典，须是适可而止，所谓“水中着盐，饮水乃知盐味”。同时，也要少用僻典。袁枚在《随园诗话》中说：“用僻典如请生客入座，必须问名探姓，令人生厌。宋乔子旷好用僻书，人称孤穴，诗人当以为戒”。这就是说，诗本以白描为上乘功夫，用典只是辅助手段，所以用典要选用人所皆知的，如若引用过于深奥或生僻者，读者无法了解，诗意无以明白，就无法引起读者之共鸣。
至于诗中多发议论，许多人都把罪责推在宋人身上。并因此说“唐人以诗为诗，宋人以文为诗”，这其实是不大客观的。宋人尚理学，许多诗人因而把理学融入诗中，造成一些议论太多、一些纯系说理的倾向，这是事实。但议论入诗却不是从宋人才开始的。源头在《诗经》。《三百篇》中多有带议论的诗，如《大雅》中的《板》、《皇矣》和《小雅》中的《棠棣》、《巷伯》等等。其后在汉代《乐府》直至唐人诗里，都有大量带议论的诗，犹以杜甫最多。
明代赵士喆在《石室谈诗》一书中说，“平心论之，《三百篇》、《十九首》，以及陶公，非有意于议论，但其诗灵圆活泼，如珠走盘，故有似于议论耳。老杜乃真议论者，然本其至性之所发，而瓌词浩气，足以佐之，令读者浑然不觉，所以为佳。”
可见以议论入诗而贬低宋人、贬低宋诗成就是错误的。但宋人的诗中的确有议论太多的毛病。有的其实就是说明文，像陶弼的《兵器》，读下来就是整军意见书，徐积的《大河上天章公颜学敦》，无非就是治理黄河的条陈。这些当然是宋诗中的垃圾。
诗人作诗，当然是要表达自己的情感，而不是讨论某一件事体。诗人应该去追求创立风旨，议论则留待读者自己去生发。诗人主观的褒贬意向，应该藏起来，只用某种意象去勾起读者的广泛思索，并作出各自不完全相同的解答。正如明代诗评家陈献章在他的《诗话》里所说的，“若论道理，随人深浅，但须笔下发得精神，可一唱三叹，闻者便自鼓舞，方是到也。须将道理就自己性情上发出，不可作议论说去，离了诗之本体，便是宋头巾也”。
不作宋头巾，又想说理，那又该如何处置呢？清代诗词理论家叶燮在其《原诗》中说，“要之作诗者，实写理事情，可以言言，可以解解，即为俗儒之作。惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至事至情至之语。”注意这“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”的涵义，诗作能尽“幽渺”、“想象”、“惝恍”的能事，情、事、理便融合到一起了。
【摘抄网络2019.04.06.】
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