二、对联是一种对偶文学

       关于这个说法，曾经有很多人提出异议，网上的、身边的都有，认为对偶就是对偶，对仗就是对仗，他们有区别，就不该混为一谈。其实不是那样的。对仗，是在对偶的形式上发展而来，他们既有不同，也有联系。对仗的句子，也是一种对偶，但对偶的句子，不一定就是对仗，对仗是对偶的最高形式。远古人类与现代人类比，只是思维与认识上出现差别，本质上他们都是人。只是现代人由于经验的积累，变得已经更聪明、更富有而已。

       对偶，最初就是两句字数相等、意义相关或相反的句子，相对而出现，是文学中的一种形式美，这些两两成双的句子，也叫偶句。最初只讲字数相等的偶句，被称为“散偶”、有古体诗特征的偶句，叫古偶，有骈体文特征的偶句，叫“骈偶”、有格律诗特征（对仗）的偶句，叫“律偶”。（由于对偶自身具备的形式之美，对偶后来也成为现代汉语重要的修辞手法之一）。

       比如：“宁作赵氏鬼；不作他邦臣”（古联）。“平仄仄仄仄，仄仄平平平”，这里面，一方面有一个重复的“作”字，另一方面上联四仄尾，下联三平尾，但由于这不是律偶，就不必按照律偶的规则去套。

       再如：“革命尚未成功，同志仍需努力”（孙中山联）。这副对联，很多人说不是对联，这种说法，其实也是我前边所言，属于自己对楹联知识贫乏，只知其一，不知其二。不是律联，不代表不是其他形式的对联。由于其前后语义准确而具有顺序上的不可颠覆性，出现上句平尾，下句仄尾。遇到这样的情况，也无需按照律偶去要求。

       对偶发展到对仗，既然是分别受到了每个时代韵文所含偶句特征的影响，是不是诗律的对仗规则就可以直接成为联律规则？这里面也需要对其有辩证的认识。律诗是韵文的一种，除了声律的要求之外，还有韵律的要求，但对联并没有韵的要求，并且，古来韵文大多是可以合乐吟唱的，这就需要有更加严格的声韵体现，对联则没有这样的功用。

       比如关于“孤平”，这是律诗的规则，对联并不需要。但就是有许多学者机械地照搬，非要对联也得遵守，后来经过无数的争论之后，这部分机械照搬的学者，终于屈服于理性，现在的联律通则，已经没有了这方面的要求。

三、初写对联，从哪里开始

       对联律通则的学习，是必不可少的关键一步。不懂联律规则，怎么知道自己的对联合不合乎联律的要求？但问题是，里面牵涉到许多专业的术语，你可能根本不懂，这就需要自己去做一些选择。那些较为专业的术语，或者更深层次的艺术手法方面的探讨等，你先不去了解，因为，你没有创作体验，你就无法把它们有机地联系起来。可以由浅及深，先对通则第一章中的基本要求做个了解，比较复杂的内容，先搁置一下。

       今天我们主要学习《联律通则》。

四、谈谈联律通则

       （一）、关于字句对等

       这个很好理解，就是上下句子的字数是相等的。

       （二）、关于词性对品

       是指上下联之句法格式中，相对应的地方，所使用的词汇，词性应该基本相同。为什么说是基本相同、而不说完全相同？通则规定的词性从宽原则，是其最重要的原因。其次，引申理解，或者词性变化而具有的、新的词性一致，也是可以的。这就需要对语法知识有一定的了解，否则，你根本不可能灵活运用规则。

       词性在不同的语境会有不同的变化，这里我来举几个简单的例子：
       1、“春风又绿江南岸”，这里的“绿”字，原本词性是形容词，但在这里作动词使用；

      2、“眼前的绿，如此醉人。”这里的“绿”，原本词性应该是形容词，在这里又成了名词，这叫“形容词名物化”；

       3、“他的叛变，给革命造成了巨大损失。”“叛变”一词，本来是动词，这里做名词使用，这叫“动词名物化”；

       4、”那么聪明的人，今天咋也猪了一次。”这里的“猪”，本来是名词，却做形容词用（笨蛋意思）。等等。

       一个人对语法修辞逻辑知识越熟悉，你创作的可发挥空间就越宽，评价作品的理性程度就越高。因为，你掌握了更多的可变通原理。很多人评价诗联作品，不是凭语法修辞逻辑规则与联律通则，而是凭感觉，这显然没有说服力。因为，语言的组成，是有规律可循、有规则可依的，而不是谁任意可以改变规则的。你自己改变了规则，只有你自己可以理解自己。

（三）、关于结构对应

       是指语言的语法结构以相同的形式上下呼应。一般来说，对语法结构不熟悉的作者，不可能真正懂得对联，但不排除一个人有超强的模仿能力。我在网上经营许多年，遇到过许多大师级文化人，包括楹联方面的专家，他们的创作，艺术性很高，令人叹服，但也经常发现他们的文字，会有违规则，我这才想到，原来他们没有对语法修辞逻辑知识有过系统的学习。

       对联的对称性原则，决定了对语法结构的要求，非常严格，那么，语法结构分别都是哪些呢？关于词性，“名动形数量代”（实词）、“副介连助叹”（虚词），这些是大家基本上都知道的事情，但关于语法结构，很少有人掌握，包括写了一辈子诗词楹联的诗人或联家。所以，这里特别谈谈。

       某种形式的语法结构，也称作某种形式的短语或词组，由两个基本语素以上的多词语组成。一般来讲，常用的语法结构分别有并列结构、主谓结构、动宾结构、偏正结构、动补结构、介宾结构、连动结构、同位结构、方位结构和兼语结构，也有特殊结构之“所字结构”、“的字结构”和“数量结构”等。按照语法功能，短语又可以分为名词短语、形容词短语、动词短语、主谓短语、介宾短语等。

       1、并列结构。由两个或两个以上的代词（比如：你我）、名词（比如：车马）、动词、（比如：培养）、形容词（比如：红绿）、方位词（比如：左右）等组成的词语或成语。

       2、主谓结构。词和词按照陈述关系构成的短语。即：主语+谓语。（比如：你好、我喜欢、列车奔驰等）。

       3、动宾结构。词和词按照支配关系构成的短语，即：动词+宾语。（比如：走路、打麻将、击毙敌人等）。

       4、偏正结构。词和词按照修饰关系构成的短语，即：定语或状语+中心词。（比如：春风、红地毯、非常漂亮等）。

       5、动补结构。词和词按照补充关系构成的短语，即：动词或形容词+补语。（比如：看好、滚回去、开心得很等）。

       6、介宾结构。具有推介关系的短语。即：介词+宾语。（比如：从此，为人民，在寒山寺、当你开心的时候等）。

       7、连动结构。就是连续两个或两个以上动词或动词短语组成的短语。（比如：去打球、砍柴归来、跳舞唱歌、蹦蹦跳跳等）。

       8、同位结构。由两个意思基本一致或在某种意义上意思相等或相近的词或词语构成的短语。（比如：会长田索然、美女西施、老家河南等）。

       9、方位结构。指方位名词附着在别的词或短语的后面所构成的短语。方位短语是名词性短语，主要表示时间、处所、范围等。句子中主要充当主语、宾语和定语。（比如，楼下、讲堂内、荆门以东等）。

       10、兼语结构。由一个动宾短语和一个主谓短语套合构成的短语。（比如：请您休息、叫他干活、引蛇出洞等）。

       11、关于特殊结构之“所字结构”、“的字结构”、“数量结构”等，都很好理解，就不谈了。

      （四）、关于节率对拍

       这个说法，其实是多余的。为什么呢？前面所说的结构对应不出问题，节律问题已经不复存在了。这条多余的规则，以前就有，只是说法不同，以前叫“节奏相应”。新的规则推出，却没有发现这个问题属于虚设，这是中国楹联学会的失误之一。

（五）、关于平仄对立

       针对通则中的释义，我来做个详细补充。
       1、“句中按节奏安排平仄交替”，是指的本句平仄规则，平仄需要按照节拍交替进行，第一个节奏点是平声，第二个节奏点就应该是仄声，第三个节奏点又是平声，后依次类推。

       节奏，是指朗读时有规律的节拍感要求，反映在字句上，由单语素或短语构成。单语素，自成节奏点，两字或两字以上的短语，尾字为节奏点。

       2、 “上下联对应节奏点上的字平仄相反”，是指上下句节奏点上的字应该平仄相拗。即：上下对着来，上平则下仄，上仄则下平。

       3、至于“单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称‘平顶平，仄顶仄’。”这个谈起来就很复杂了。最后，我们另辟条目专门讨论一下，特别谈谈所谓的“马蹄格”与“朱氏规则”。

       4、“如犯本通则第十条避忌之（3），或影响句中平仄调协，则从宽”。就是说，如果遵循上述原则，就会出现其他避讳的情况下，可以不论。

       5、“上联收于仄声，下联收于平声”。这里是指，不管多长的对联，不管联内有多少分句，对联的最后一句话的最后一个字，上联必须落于仄声，下联平声。关于这个问题，古时候也多有上联落于平声，下联落于仄声的对联，但总体上都是上仄下平。现在做个这样的统一，也无可厚非。

       （六）、关于形成意联。

       意思是，在形式上满足对联对仗要求的前提下，上下联在表意上也得突出主题，不能偏离主题。

       （七）、对于历史上形成的且沿用至今的属对格式，例如，字法中的叠语、嵌字、衔字，音法中的借音、谐音、联绵，词法中的互成、交股、转品，句法中的当句、鼎足、流水等，凡符合传统修辞对格，即可视为成对，体现对格词语的词性与结构的对仗要求，以及句中平仄要求则从宽。

       ——这部分是说的对联的手法运用等方面的知识，在你能够从事基本的对联创作之后，再来研究这个话题比较好，现在谈的太深，会让你感到一种莫名的压力，好像深不可及，实际上不是那样的。

       （八）、关于“用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规。判别声调平仄遵循近古至今通行的《诗韵》旧声或现代汉语普通话的今声‘双轨制’，单在同一联文中不得混用。”

       ——这个好说，怕自己掌握不了平仄归属，网上有许多这方面的平台，“平水韵”、“词林正韵”、“中原音韵”、“中华新韵”或者“中华通韵”，网上一查就有了。

       对联不讲韵，但新旧韵部表中，不只是有韵律的规定，还有关于声律的要求，就是平仄。新声与旧声不能混用，是指创作对联的时候，要么使用新声，要么使用旧声，不得混杂使用。

       （九）、关于“使用领字、衬字、介词、连词、助词、叹词、拟声词，以及三个音节及其以上的数量词，凡在句首、句中允许不拘平仄，且不与相连词语一起计节奏。”

       ——我们只谈谈什么叫“领字”、什么叫“衬字”就行了，其他地球人都知道。

       1、领字，是“领格字”的简称，是指词句中，单独使用不能构成实意，必须带动下文才能组成完整意义的词，多为单字词，也可以双字词。领字多为虚词，但也可以实词。（比如：“看万山红遍”，看，就是领字。“渐霜风凄紧”，渐，就是领字。“叹年来踪迹”，叹，就是领字等。）。

      2、衬字，是指加在正文之前或句中的那部分字词，它的作用是补充正文语意的不足，使之内容更加完整充实，语言更加准确而生动。衬字用得恰当，可使句法灵活多样，增强文字的形象化特点。这在曲牌中比较常见，对联少见，但趣味性强的对联，多有衬字。曲牌中衬字的多少，因不同的语境需要而定，可以是单字，也可以是一句话，甚至更多。但对联的衬字，一般少见，且一般为单衬字。

       （十）、避忌问题。

       （1）忌合掌。（2）忌不规则重字（3）仄收句尽量避免尾三仄；平收句忌尾三平。

       1、合掌，我们把两组意义相同或相近的语义表达，称作合掌。

       2、不规则重字，一是指非修辞意义上的重字，二是指非有意的技巧性安排的重字，三是指可替代，而替代后又不影响语义准确性的重字。

       3、三仄尾与三平尾，这个好理解，就是说，对联句尾（包括分句句尾），不能出现连续三个平声或者仄声。

       （十一）、允许不同词性相对的范围大致包括：

       1、形容词和动词（尤其不及物动词）。
       （比如，“去田筹劳动，看杏苑芬芳”。这里的芬芳，是形容词，劳动是动词，他们就可以对仗。）

       2、在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词。
       （比如：“既欲桃园打闹，因何醉眼迷离”。这里上联“桃园”是偏正结构，中心词是“园”，名词，修饰词是“桃”，名词；下联，“醉眼”也是偏正词组，中心词是“眼”，名词，修饰词是“醉”，形容词。修饰词词性不同，但也可以对仗）。

       3、按句法结构充当状语的词。
       （比如：“弱冠曾勤学，古稀尚健谈。”这里的“勤”和“健”，都是状语。勤，是形容词状语，健，本来也是形容词，但在这里含有动词“喜好”的意思，形容词做动词用，状语词性不同，它们也可以对仗。）

       4、同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与连绵、反义与连绵、副词与连词介词、连词与介词与助词、连绵字互对等常见对仗形式。

       ——这里要说明，以上各种情况下，都会出现本句自对的问题，因此，这种形式的对仗，不要求对句二次对仗。

       （比如：”久几劳心费力，何曾月下花前“。在这里。“劳心费力”，是连续两个动宾结构组成的近意合成词，已经实现了本句自对；“月下花前”，是连续两个方位结构组成的近意合成词，也实现了本句自对。按说这两个固定词组的词性结构上下不同，但它们已经分别形成了本句自对，就无需再要求对句对仗了）。

       5、某些成序列（或系列）的事物名目，两种序列（或系列）之间相对，如，自然数列、天干地支系列、五行、十二属相，以及即事为文合符逻辑的临时结构系列等。

       ——这个叙述，有一处重复，“五行”本来就是用“天干地支”来代记，比如：“天干甲乙或地支寅卯”，分别属于五行之“木”等，二者不必重提。可想而知，楹联学会推出这个规则的拟稿人，对于语法知识和人文知识，都是很欠缺的，才会出现这样的失误。不过这部分好理解，这里就不多谈了。

       6、巧对、趣对、借对（借音或借义）、摘句对、集句对等允许不受典型对式的严格限制。

       ——这些词语，也都是联学术语。

       巧对，是指对联的语言工巧合理，或者，意境无可替代的对句。巧对的面很广，有人物巧对，事物巧对，数字巧对，方位巧对，地名巧对等，应有尽有，尽显中华智慧。

       比如：“鲁迅；徐迟”、“孙行者；胡适之”。“常德德山山有德；长沙沙水水无沙”，这是长沙南门外白沙井井亭上的一副古联。这是合乎联律的例子。

       再如：“密云不雨旱三河，虽玉田也难丰润；怀柔有道皆遵化，知顺义便是良乡”。这是有人把北京八个县（密云、三河、丰润、玉田、怀柔、遵化、顺义、良乡），以对联的形式串联起来，不符合联律，但符合从宽原则。

       趣对，是指对联的语言生动有趣，能给人以无限遐想或启迪、或能够给人带来乐趣的对句。

       比如：唐玄宗的宠臣杨国忠，嫉恨李白的才华，心里很不服，总想奚落他一番。一天，杨国忠想出一个办法，约李白去对三步句。李白一进门，杨国忠便看着李白，讥讽道：

       “两猿伐木山中，问猴儿如何对锯？”

       “锯”谐“句”，“猴儿”暗指李白。李白听了，微微一笑说：“请大人起步，三步内对不上，算我输。”杨国忠想赶快走完三步，但刚跨出一步，李白便指着杨国忠的脚喊道：

       一马隐身泥里，看畜生如何出蹄！

      “蹄”谐“题”，与上联对得很工。杨国忠本想占三步便宜，却反被李白羞辱了一番，刚抬脚就被讥为“畜生出蹄”，弄得他走也不是，不走也不是，十分尴尬。

       再如：苏轼一天遇见佛印，正巧河边的狗在啃骨头，便出了上联：

       狗啃河上（和尚）骨

       佛印听见便不爽，把带有苏轼诗的扇子丢在河中，又出了下联：

       水流东坡诗（尸）

       上述两个趣对，都同时包含有借对的成分，借音。借对，是指借音或借义而成的对仗。

       摘句对，是指直接摘取他人诗联文中原本已经对仗的句子而用于特定场合。一般情况下，摘句联并没有经过创作的过程，所以很难称得上是属于真正意义上的个人创作，但可以反映出一个人的所学积累。

       集句对，是摘句对的延伸。“集”就是“聚集”、“集合”的意思。集句联可以集诗、集词、集骈文、集碑、集帖、集宗教经典，亦或成语、白话、俗语等，范围很广。与摘句对同理，这种对法，也不代表作者的创作水平，但能反映出一个人的所学积累。这个既然也与创作无关，我们就不再这里举例了。

五、对仗的形式

       （一）工对

       也称严对。指工整的对仗。即两句在词性、词类、句型等方面都分别整齐相对，甚至同一词类中，还可能分若干小类，也分别相对严整。

       比如：凤来春正好，龙起日初长。

       （二）宽对

       与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对"。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。

       比如：黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。

       （三）、邻对

       用词义的门类比较接近的词为对,便称为"邻对"。所谓词义门类相近，如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。

       比如：白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人”。草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。

       （四）、自对

       也叫当句对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。

       如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”

       诗中多各相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。

       （五）、借对

       也叫假对。通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。借对有两种借法。

       1、借义是利用词的多义性，通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗。如杜甫《曲江》诗：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”，一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词，后者是数量词，这里用寻常所含“八尺”之意，来对数词“七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，这就是“借义对”。

       2、借音是利用字词之间的同音关系，以甲词（字）来表示乙词（字）。例如对句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适。于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。俞牟《逸老堂诗话》说：“洪觉范《天厨禁脔》有琢句法，中假借格如‘残春红药在，终日子规啼’，以红对子（谐紫）；如‘住山今十载，明日又迁居’，以十对迁（谐千），皆是假借。以寓一时之兴，唐人多此格，何以穿凿为哉。”文中所举就是“借音对”。

       （六）、错综对

       不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。但多为有序交叉。

       比如：“应谢培公联雅谊，深秋今日享韶年。微功一赋非唯我，薄酒三杯敬众贤。宴集无殊生歉意，有情姜老觅吟笺。诚心再聚随时聚，不问明天或后天。”这是我最近写的一首诗，其中“宴集无殊”、“有情姜老”，就是一种错综对。“宴集”与“姜老”属于“邻对”。其中“微功一赋非唯我，薄酒三杯敬众贤。”又带有流水对的特征，因为，上下语义紧密相联，具有承接关系。这就是我前面说过的，你对各种规则掌握的越熟悉，你自由发挥的空间就越大。要不然，就会拘泥于某种、或者某部分手法，作品就显得不生动，写起来也困难。

       （七）、流水对

       对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。

       如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置。而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为"流水对"。

        （八）、合掌对

       正对，多为合掌对，是对仗的一种毛病。一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。有一种说法：“正对无佳对。”

       合掌是对仗时所应当避免的。刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”，是一种拙劣的对仗。他在文中言明：“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。”如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食，途中属暮春”。纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。”

       最后，特别谈谈所谓“马蹄格”与“朱氏规则”

       刚才说了，关于各句脚的平仄问题，比较复杂。叶子彤先生关于这个问题的释义，也不能令人满意，这才专门谈谈这个问题。叶子彤先生谈到了”马蹄格“，这个“马蹄格”，以前叫”马蹄韵“，是当代“泰斗级”楹联大家余德泉先生提出的，原本是指对联平仄应该本句交替，对句相拗的形象化对仗比喻，实际上与现在要谈的分句落脚的平仄无关，我不知道叶先生为什么会搬到这里。

       关于”马蹄格“，也是在余教授提出对联平仄之”马蹄韵“说被广泛诟病之后，才换了现在的”马蹄格“的说法。而我本人在许多年前就提出过，应该叫”马蹄格“，而非”马蹄韵“——对联本来就没有韵。这样的不严谨提法，出现在一位泰斗级楹联大家的名下，实在是匪夷所思。叶先生也作为当代楹联大师，把这个问题放在这里谈，也同样是匪夷所思。

       叶先生也谈到“朱氏规则”，这个争议很大，我更是不知道叶先生到底是不是研究过“朱氏规则”。在我看来，所谓的“朱氏规则”，也许就是朱氏随口一说而已。历史上可能存在许多类似的“随口一说”，后来都被许多人云亦云者接受，可无数事实证明其不存在。我就写文批判过类似的情况，比如关于词牌的悲喜调子的问题，我拿古今许多大家的作品来证明，自古至今，并没有那样的选择忌讳，让对方（某教授）哑口无言。

       什么叫“朱氏规则”呢？联家吴恭亨在《对联话•卷七》有如下的文字记载：

       “忆予垂龆t时，请业于朱恂叔（朱先敏字）先生，研究作联法。...问：‘数句层累而下，亦如作诗之平仄相间否？’曰：‘非也。一联即长至十句，出幅前九句落脚皆平声，后一句落脚仄声，对幅反是，此其别也。’...世界之大，作者牛毛，非敢徇一先生之说，以辽豕自矜异，然而大端则无以逾是。”

       什么意思呢？就是说，吴先生少年时候，曾经求教于朱先敏先生，问对联的平仄问题，朱先生回答说，一副对联，即便是分句达到十句之多，上联前九句的落脚处的平仄，都应该是平声，最后一句话的落脚处，才是仄声。下联反之。这就是所谓的“朱氏规则“。

       有学者对这个问题做了深入研究，可实际情况是，在朱先生自己的许多长联中，也未必全部遵循这个原则，能够尊重自己这个原则的长联，只占其本人所撰对联的40%。吴先生所言其（朱氏规则）”大端则无以逾是“，可他自己遵循这个规则的长联，仅占35%。这就说明，这方面的限制，是没有说服力的。而我更是认为，不管是”朱氏规则“，还是《联律通则》，都不应该在这方面设置枷锁，没有必要，因为，根本不影响什么。虽然我很不愿意遵守这样的无聊规则，但如果谁希望参赛，还是同时希望你能够遵守之。

       （个人见解，未必全部合理，欢迎行家提出看法！）

杨明华，作于2021年11月22日