唐宋词基础知识
         聂笑民
   一、关于词与词牌

（一）词的来历

词最初称为"曲词"或"曲子词"，又叫倚声。词和曲都是配合音乐的长短句，其名称有时是相混的，唐人所谓曲就是后人所谓的词，元人所谓词又是后人所谓曲。后来词逐渐和音乐分离了，成为诗的别体，所以有人把词称为"诗馀"。词是长短句的诗体，是从乐府、近体一脉相承的新的格律诗体，所以词中的律句特别多。词是长短句，但是全篇的字数、句数是一定的，每句的字数、平仄也是一定的，所谓“调有定字，字有定声”。

词大致可以分为三类：（１）小令；（２）中调；（３）长调。有人认为：58字以内为小令，59～90字为中调，91字以上为长调。这种分法未必科学，但大概情况就是这样。

（二）词牌的来历

词牌就是词的格式的名称，即词调名。词调很多，每种词调的特定名称就叫词牌。对于曲子词来说，它是一首词所依附的乐曲名。由于在词调产生之初，有着两类现象，导致曲子词逐渐律化，就是“律诗入曲”和“曲辞用律”。词的格式和律诗不同，律诗只有四种格式，而词则按钦定词谱总共有两千多种格式。词的这些格式称为词谱。

关于词牌的来源，大致有下面三种情况：

１、本来是乐曲的名称。如《菩萨蛮》、《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》、《水调歌头》、《竹枝》、《赤枣子》、《渔歌子》、《破阵乐》、《雨霖铃》、等。这些有的来自于民间或边地传入，有的来自于宫廷或官方乐府所制。。

2、本来就是词的题目。如《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《更漏子》就是咏夜，《抛球乐》就是咏抛球等。这是最普遍的。就是说词牌同时也是词题，不另有题目了。但是绝大多数的词题都不是用词牌"本意"的，因此词牌之外还有词题。一般在词牌下面或后面注明词题。这种情况下，词题和词牌没有任何联系。一首《浪淘沙》可以完全不提到浪和沙；一首《忆江南》也可以完全不提到江南。这样词牌只不过是词谱的代号而已。
  3、摘取一首词中的几个字作为词牌，这也是常见的词牌来源之一。
  （三）关于“单调、双调、三叠、四叠”

词有单调、双调、三叠、四叠的形式分别。

１、单调的词往往就是一首小令，它很象一首诗，不过是长短句罢了。

２、双调的词可以是小令、中调或长调。双调就是把一首词分成前后或上下两阕。两阕的字数相等或基本相等，平仄、句式相同或部分相同，也可以完全不同。字数、平仄、句式相同的就象一首曲子配着两段歌词。字数、平仄、句式不相同的往往是开头几句不一样，叫做"换头"。

３、三叠就是三段，如《兰陵王》、《西河》、柳永的《夜半乐》等。三叠词中，如果前两叠比较短，并且句法完全相同，就叫做“双拽头”。如《瑞龙吟》（ 周邦彦）、《曲玉管》 （柳永）等。

4、四叠就是四段，如吴文英的《莺啼序》（240字）等。

二、关于词的正体和变体

（一）正体和变体及二者的区别和联系

在词中常会遇到这样一种情况，两首词的词牌一样，但是字数、句 数、句读、押韵等方面却不完全相同，这是因为词牌有正体和变体之分。

 １、正体的特点：

（１）符合格律规则，以律句为主或基本用律句。

（２）使用频率最高和（或）出现最早。

 ２、变体特点：

 在正体基础上，出现字数、句读、平仄、押韵等变化，但是大部分格式仍然与正体一致的变调称为变体。变化过多，就不再是变体，而是同名异调了。

 ３、成为正体的条件：

 正体的使用频率最好能占该词牌的百分之五十以上或更高。而且使用频率最好明显高于使用频率最高的变体。出现最早并不是正体的先决条件。

（二）正体和变体如何划分

 １、字数变化：某句字数的增减都能成为变体。

 ２、平仄句式的变化：如果某一句的平仄格式变化，如"平平仄仄"变成"仄仄平平"，就可能是变体。变化可以是一种律句变成另一种律句，也可以是律句和拗句的转换。

 ３、押韵变化：平仄韵全篇变动，同时拌有句式平仄变化，肯定是变体。

 ４、句读变化：明显的句读变化肯定是变体。但是这里要注意：五字句可以拆成2加3，六字句可以拆成2加4，九字句可以由上3下6变成上6下3。十一字句可以是上4下7或上5下6等等。一般可以不认为是变体。
   三、关于词的调式与体式
  （一）同调异名与同调异体

同样一个词牌，可以有不同的名称即同调异名，如《忆秦娥》又名《秦月楼》、《卜算子》又名《缺月挂疏桐》《百尺楼》《楚天遥》《眉峰碧》等。《念奴娇》又名《百字令》《百字谣》《酹江月》等。《忆江南》又名《望江南》《江南好》《春去也》《望江楼》《梦江南》《望江梅》等。《菩萨蛮》 又名《子夜歌》《重叠金》《梅花句》等。词调的别名大都取自这一词调的某一前人名作。
   另一种情况就是上面提到的正体与别体，属于同调异体的，就是一种词调有几种别体。如《江城子》有单调的也有双调的。《满江红》有押平韵的也有押仄韵的。别体还表现在字数差异和句法差异上。这里注意，像后述“近、慢”等调名大同小异，但不属于正体与别体的区别之列，而是代表两种不同的词调。
  （二）词的调式
  词调最早来源于民间曲调，包括爱情歌曲、劳动歌、祀神曲等。词调是指词的腔调，每一个词调，都有它所归属的宫调。宫调是由七音、十二律构成的。宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵叫做七音，黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟叫做十二律，七音是唱声的高低，十二律则是音阶的高下。以宫音乘十二律名曰宫；以其他六音乘十二律谓之调。宫凡十二，调凡七十二，合称八十四宫调。中国古乐中共有八十四宫调，而唐宋词所用只有二十八个宫调。

唐宋时，词与曲结合，以节奏的缓急区分乐曲。节奏舒而缓者称为慢调，简称“慢”。慢曲与急曲相比，声调长了，因此慢词的字数、句数就随之增加了。如字数最少的《卜算子慢》也有89个字，而《卜算子》仅44个字。
  慢调与前面提到的长调共同处是字数较多，区别长调是依词的长短而分，而慢调是依曲的急缓而别的。
  “慢，令，引，近”是词的四种调式。“慢”即慢曲，每片8拍。令为令曲，小令每片4拍。“引”和“近”每片6拍。
  1、“令”，最初某个词牌加称为“令”，似与行酒令有关，其格式并无变化。如《浪淘沙》又称《浪淘沙令》；《调笑》又称《调笑令》等。后来，一般把字少调短、节拍较促的词称为“令词”，如《十六字令》《三台令》（24字）等。个别的长调也称令。
  2、“引”和“近”，这两个字都有引长、扩充的意思。近词又叫“近拍”。引词和近词，一般比原词较长，节奏较慢。如：《千秋岁》71字，《千秋岁引》则为82字；《诉衷情》45字，《诉衷情近》则为75字。
  3、“慢”，即“慢曲子”的简称，指唱起来节拍较慢。慢词的字数一般比原调的字数多得多。如双调《浪淘沙》54字，《浪淘沙慢》扩为三叠，132字；《雨中花》50字，《雨中花慢》则是100字。
  （三）调式与体式的变化
   词的调式与体式变化还可体现在“转调”、“摊破”、“添字”、“减字”、“偷声”、“促拍”等几个方面。
   1、“转调”是对原调增字破句并变换宫调所形成的另一种词调。转调以后的词在字数、句法、用韵等方面均有变化。例如姜夔《踏莎行》：
    燕燕轻盈，莺莺娇软，分明又向华胥见。夜长争得薄情知？春初早被相思染。

别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。

南宋·赵彦端《转调踏莎行》：

宿雨才收，余寒尚力。牡丹将绽也、近寒食。人间好景、算仙家也惜。因循尽扫断、蓬莱迹。
    旧日天涯，如今咫尺。一月五番价、共欢集。些儿寿酒、且莫留半滴。一百二十个、好生日。

两调的4个4字句保持不变，原调的6个7字句，“转调”后分别变为8字句和9字句，而且多用2韵。

2、“摊破”，即“摊开”“裂开”的意思。为了适应乐曲节拍变动的需要，有时词人对原调的字数有所增加，或破一句为两句，随之，在结构和用韵上也可能有所变动,而形成别体。如：晏殊《浣溪沙》：
  一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？
  无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
   唐·无名氏《摊破浣溪沙》：
  五里滩头风欲平，张帆举棹觉船轻。柔橹不施停却棹，是船行。

满眼风波多闪灼，看山恰似走来迎，仔细看山山不动，是船行。
  无名氏的词，上、下片各增3字（摊），韵脚也移动了（破）。这就是“摊破”。
     3、“添字”是对原调某些句子增加字数，但不破句，这样形成的另一词调，叫“添字”调。如和凝《丑奴儿》：
    蝤蛴领上诃梨子，绣带双垂。椒户閒时。竞学摴蒲赌荔枝。
    丛头鞋子红编细，裙窣金丝。无事颦眉。春思翻教阿母疑。
    李清照《添字丑奴儿》：
    窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。阴满中庭。叶叶心心、舒卷有馀情。
    伤心枕上三更雨，点滴凄清。点滴凄清。愁损离人、不惯起来听。
    这是对原调《丑奴儿》上、下片末句7字句各增2字，然后分为4字、5字句，形成别体。
    4、“减字”指减少原调的字数，又改变句式和用韵而另外形成的词调。例如欧阳修《木兰花》：
    别后不知君远近，触目凄凉多少闷！渐行渐远渐无书，水阔鱼沉何处问？
    夜声风竹敲新韵，万叶千声皆是恨。故欹单枕梦中寻，梦又不成灯已烬。
（按《花间集》载《木兰花》、《玉楼春》为两调，其七字八句者为《玉楼春》体，《木兰花》则韦庄55字、毛熙震52字、魏承班54字三体，从无与《玉楼春》56字同者。自《尊前集》误刻以后，宋词相沿，率多混填。）
    欧阳修《减字木兰花》：
    歌檀敛袂。缭绕雕梁尘暗起。柔润清圆。百琲明珠一线穿。
    樱唇玉齿。天上仙音心下事。留住行云。满座迷魂酒半醺。
    与原调对照上下片各减掉6字，同时用韵也发生变化。
    5、“偷声”也是一种由于减字并改变原调句式而另成的词调，与“减字”调基本相同。不过它侧重于用韵的变动。例如北宋张先的《偷声木兰花》：
    画桥浅映横塘路，流水滔滔春共去。目送斜晖，燕子双高蝶对飞。
    风花将尽持杯送，往事只成清夜梦。莫更登楼，坐想行思已是愁。
    与原调（见上）对照，可以看出这个“偷声”上下共偷掉了6个字，同时用韵也由仄改成平，故云“偷声”。如上面《减字木兰花》前后段起句各四字，则又从此调减去三字。
    6、“促拍”，是由增字而形成的词调别体。增字，使得两个韵脚之间距离较远了，节拍变得松散，有必要促节短拍加以调节，因此这类词调便称为“促拍调”。例如辛弃疾《丑奴儿》：

少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。

而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。

朱敦儒《促拍丑奴儿》：

清露湿幽香，想瑶台，无语凄凉。飘然欲去，依然是梦，云度银潢。

又是天风吹淡月，佩丁东，携手西厢。泠泠玉盘，沉沉素瑟，舞遍霓裳。

此调亦名《采桑子》，同调。正体的上下片各4句3韵，而“促拍”体两片各6句，上3韵下2韵。

总之，摊破、增字、减字、偷声、转调、促拍等词调，都是曲子词在演唱时，因乐曲节拍的变化而派生形成的，也是产生一些“同调异体”与“调名”相似而“体式”不同情况的主要方面。

 四、作词的几种基本方式

作词的基本方式大致有以下几种
  （一）依声填词

 可细分为二种：

 1、词人精通音律，会自己作曲，可以直接按曲谱填词！又称"按谱填词"。如柳永、周邦彦、姜夔、吴文英等。

 2、词人不会作曲，但是能听懂曲调，按曲调填词，又称"按箫填词"。如苏轼、秦观、贺铸、辛弃疾等。

（二）依句填词

词人不懂音律，只能按前人作品的句式、每句的平仄格式填词。如陆游、刘过等人属此，南宋多数词人都如此。这种填词法填出来的作品和依声填词的作品在平仄上是看不出来的，现在按词谱填词就是如此。

（三）自度曲和自过腔

 通晓音律的词人，自作歌词，又能自己谱写新的曲调，这叫做自度曲，有时也叫自度腔。

 宋代有不少词人，都深通音乐，他们做了词，便自己能够作曲，故词集中 常见有"自度曲"。一般说来凡是自度曲，至少都应当注明这个曲子的宫调，或者在词序中说明。

 自度曲有时也叫自度腔，但与自过腔的含义是不同的。"过腔"，仅是音律上的改变，并不影响到歌词句格。所谓"过腔"者，是从此一腔调过入另一腔调，“念奴娇”的腔调稍变，即可另外题一个调名“湘月”。但这仅是歌曲腔调的改动，并不影响到歌词句格。后世词家，已不懂宋词音律，只能以词调的句格同异为类别，无法从句法相同的两首词中区别其腔调之不同。念奴娇和湘月，永遇乐和消息，句法既然一样，从文学形式的角度来看，湘月即念奴娇， 消息即永遇乐。至于二者之间，腔调不同，却不能从字句中看得出来。自过腔既然不是创调，它就和自度曲不同。但有些宋代词人还是把自过腔编到自度曲中。因此，有些时候人们仍有把自过腔作为自度曲的。

 五、词牌的选择
   填词时对于某种词牌究竟适宜何种曲情，要通过以下三点来判断： 

（一）从词调的产生渊源进行判断。 

 一般而言，从词调的来源就可以大致推断出它适宜何种声情。如《破阵子》本为军乐，自然就适合抒发激昂雄壮的情绪，而《江神子》原为祀神之乐，自然就宜于庄严内敛之感情。 

（二）就倚声家的词情加以揣摩。 

 倚声家如柳永、周邦彦、贺铸、姜夔等都是深明音乐之人，一些属于他们首创的词牌，我们可以通过其词的情感来推断词调的情感。 

（三）就词的句度长短、韵位安排、所用韵部、上下句平仄配合等方面来判断。 

一般说来，以近体五七言为主的词牌，适于舒徐雍容的情感，如《浣溪沙》、《采桑子》、《蝶恋花》，而那些句法长短参差的词牌，便宜于拗怒悲咽的情感，如《兰陵王》、《六丑》、《浪淘沙慢等》。韵位安排上，如果用韵比较密集，那么情感就适宜抑郁拗怒，如果用韵比较疏朗，情感自然从容和婉。试以《清平乐》为例，上片句句协韵，故情感较宜拗怒，而下片则如近体诗一样用韵，情感立即转为和婉。凡多转韵之调，如《减字木兰花》、《虞美人》，皆寓一种拗怒之致也。又如平声韵较和婉低沉，入声韵多悲壮激烈，去声韵多凄苦，上声韵多悲咽。上下句平仄相对，如“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”（秦观《八六子》），则较和婉，而上下句平仄凌犯，如“三十功名尘与土，八千里路云和月”（岳飞《满江红》），则显见拗怒。以上所论仅就大略言之，更主要的还是要多诵前人的名作，用心揣摩，形成感觉，如是则无往而不利。

六、词的押韵
  词也讲究押韵，平声、入声单用，上声去声通用。但由于有许多不同词牌，所以词的押韵和律诗不同，词的用韵远比诗复杂。粗略地分，一种是通首一韵，而另一种是一首多韵。有的词牌必须用平声韵，有的必须用仄声韵，还有的是平仄韵交替押韵。某词牌规定用平声韵，就不能用仄声韵；规定用仄声韵，就不能用平声韵。除非有另一体。同时用平声韵和仄声韵的词牌有两种情况，一种是平仄韵同部，另一种是平仄韵不同部的。
  （一）通首一韵的：
  1、词调之可押平韵、又可押仄韵者，押仄韵时宜用入声。如[越调]《霜天晓角》、[商调]《忆秦娥》等。
  2、仄声调必须押入声者，如[黄钟商]《琵琶仙》、[双调]《雨霖铃》等。
  3、宜单押上声者，如[黄钟商]《秋宵吟》、[林钟商]《清商怨》等。
  4、宜单押去声者，如[仙吕调]《玉楼春》、[中吕调]《菊花新》等。
  （二）一首多韵的则都是平、仄互见，叫做“夹协”。有二类：一类是转韵，二类是三声通协。
  转韵，所转之韵不属本韵部，也不限制上、去、入声。这又可分三种情况：
  1、换韵之后，前韵就不再协了。如《清平乐》李煜
  2、词中有一主韵，中间夹以他韵。如《诉衷情》温庭筠
  3、词中有一主韵，而间以他韵。他韵与主韵相错相间。如《定西番》温庭筠。
  三声通协者及同韵部三声通押。
  另外再介绍一下“短韵”。词有句中韵：意思上不可分，节拍实成一韵者，即名短韵。《满庭芳》、《忆旧游》、《绛都春》、《玉蝴蝶》、《暗香》、《无闷》等调，过片第二字均属短韵。如：
  年年如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。——周邦彦《满庭芳》。（“年”入韵）
  迢迢问音信，道径底花阴，时认鸣镳。——周邦彦《忆旧游》。（“迢”入韵）
  堪嗟清江东注，画舸西流，指长安日下。——周邦彦《渡江云》。（“嗟”入韵）
  七、词中的一些特殊习惯与格式
  （一）词中叠字或叠字叠韵、叠词（句）叠韵的使用
  原词调中习惯叠字或叠字叠韵、叠词（句）叠韵的地方，填词时也该照样叠用。
  例一（叠字），晁补之《行香子》：
  前岁栽桃，今岁成蹊。更黄鹂、久住相知。微行清露，细履斜晖。对林中侣，闲中我，醉中谁。
  何妨到老，常闲常醉，任功名、生事俱非。衰颜难强，拙语多迟。但酒同行，月同坐，影同嬉。
  鼎足对句中间的叠字，同一词牌的不同体式习惯不同，有叠有不叠。但选择依叠字的体式则以用叠字以体现其句式特色为佳。
  例二（叠字叠韵），陆游《钗头凤》：
  红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错，错。
  春如旧，人空瘦，泪痕红邑鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫。
  例三（叠词叠韵），白居易《长相思》：
  汴水流，泗水流。流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。
  思悠悠，恨悠悠。恨到归时方始休，月明人倚楼。
  例四（叠句叠韵），李清照《采桑子》：
  窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。阴满中庭。叶叶心心、舒卷有余情。
  伤心枕上三更雨，点滴凄清。点滴凄清。愁损离人、不惯起来听。
  （二）词中领字的使用
  长调的韵与韵之间要做好衔接转折，这些衔接转折多数是靠领格字（过渡词）完成的，凡原词调体式中使用领字的地方填词时也该照样使用。
  词的句式有不同于诗句和骈句的也就是加在句首的这些“领格字”。领字多为一字，一字领也称“一字读（dòu）”，也有二、三字的。前人总结出一二三字的常用领字列举如下：
  一字：正、但、待、甚、任、只、漫、奈、纵、便、又、况、恰、乍、早、更、莫、似、念、记、问、想、算、料、怕、看、尽等，绝大多数都是去声字。
  二字：试问、莫问、莫是、好是、可是、正是、更是、又是、不是、却是、却喜、却忆、却又、恰又、恰似、绝似、又还、忘却、纵把、拚把、那知、那番、那堪、堪羡、何处、何奈、谁料、漫道、怎禁、遥想、记曾、闻道、况值、无端、独有、回念、乍向、只今、不须、多少。
  三字：莫不是、都应是、又早是、又况是、又何妨、又匆匆、最无端、最难禁、更何堪、更不堪、更那堪、那更知、谁知道、君知否、君不见、君莫问、再休提、到而今、况而今、记当时、忆前番、当此际、问何事、倩何人、似怎般、怎禁得、且消受、都付与、待行到、便有人、拚负却、空负了、要安排、嗟多少。
  这些字一般都比较虚，正好弥补诗词过于实的毛病，在词中不仅衔接过渡前后语义，还显得飘逸灵动。领字读的时候有稍微停顿的意思。同一词牌在不同体式中使用不同，有的不用领字。大多数人主张既然选择该词牌就应该完全按此体的句式结构来，这样好像更严谨。有些特殊情况是必须按原句式结构用领字的。比如一些词调词体中，领字后面带有对仗句，这种情况必须是按原词体的句式结构来，否则后面的对仗句就会被破坏了。比如毛主席的《沁园春》词中：“看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。”“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。”这里的领字“看、望”处就必须还用领字，保障后面对仗句的句式结构完整。再如晁补之《行香子》中：“对林中侣，闲中我，醉中谁……。但醉同行，月同坐，影同归”。这个也是上面的道理，领字“对，但”处必须按原句式使用领字，确保后面鼎足对的句式结构完整。
  （三）词中对仗的使用
  词的对仗（或称对偶）其种类繁多也相对比较宽松，包括扇面对、鼎足对等。凡是词谱中字数相等的句子古人大都喜欢做成对仗句，有固定用对仗的句子，有一般用对仗的，也有可用可不用的。固定的对仗，例如《西江月》上下阕的前两句。此类固定的对仗是很少见的。实际上西江月这两句也有少数的词人没有用对仗。一般用对仗的也可不用，例如《沁园春》上阕第二三句，第四五句和第六七句，第八九句；下阕第三四句和第五六句，第七八句。又如《浣溪沙》下阕头两句。再如《满江红》上阕第五六句，下阕第六七句等。
词的对仗有几点与律诗不同。一是词的对仗不一定要以平对仄，以仄对平。词中对仗一般只求字面与句意成对仗，其平仄，往往会出现平声与平声、仄声与仄声的对仗。而且很多时候会出现出句收平声尾，对句收仄声尾的情形。这些在律诗中绝不允许的情况在词中却是很正常的。比如张炎的《绮罗香》句：“正船舣、流水孤村，似花绕、斜阳芳树。”“舣”与“绕”是仄声和仄声相对，“孤村”对“芳树”是上句收平，下句收仄。二是词的对仗允许同字相对和重字。如苏轼《水调歌头》句：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。”李清照《一剪梅》句：“才下眉头，却上心头。”另外上文提到的词中还有使用鼎足对的。如“转朱阁，低绮户，照无眠”。有用扇面对如“叹年光过尽，功名未立，书生老去，机会方来”等。这一类对仗在词中也较常见，这点也与律诗中不同。
  八、词的拗救与入声、上声代替平声的问题
  词的拗救和律诗有所不同：律诗拗了，往往必须救，而词往往是拗而不救。词中仅有本句自救，即律诗中孤平的自救。该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声（孤平，即：仄平仄仄平），第三字应该补偿一个平声，变成“仄平平仄平”。七言则是由“（仄）仄平平仄仄平”换成“（仄）仄仄平平仄平”。出现这样的情况，不能算作“出律”的。
  古人写词时常用入声、上声代替平声使用，入声和上声代替平声确实存在，但是是在不得已情况下的补救办法，并非常规。绝大多数情况下，入声和上声仍然是作仄声的。至于为什么有人认为入声和上声代替平声很常见，实际上也可能是一些格律专家们把古人的某些话曲解并作为理论依据了。

    （部分引用来自相关文献及资料）。