诗以意境为贵

文/雪岭

中国古典诗歌讲究意境。“意”是指诗人所表达的思想感情，“境”是诗中所描绘的景物形象，“意境”则是诗人把他的思想感情凝聚到景象事物中，融**有机的、富含意蕴的情景交融的艺术境界，使人从中受到艺术感染和情感陶冶。意境属于诗歌最基本的审美范畴，是诗歌艺术感染力的所在，历代诗家都把它作为评论诗歌的尺度。正如学者王国维所说：“文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。”（《人间词话》樊志厚序）。

一切文学艺术作品都要塑造形象，以抒情为主要方式的诗歌不同于戏剧和小说，它不是以叙述故事情节和描写人物性格来塑造形象，而是通过创造意境来完成的。中国古典诗歌大多以抒情为主，但是，情是难于直接描写的。于是诗人便通过景来表现情，把难以直接描写的情融于视觉的景中，二者交相融合、渗透，构成“情景两浑”、“情景交融”的画面，从而产生强烈的艺术感染力，用以抒发诗人心灵深处的情感，唤起读者的想象和联想，并受到感染和艺术的熏陶。 这种情感与景象结合的艺术境界，便是意境。南宋时的文艺理论家严羽在《沧浪诗话》中，对意境作了形象性的表述：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”严羽所说的“兴趣”，就是寄托了诗人感情的、典型化了的艺术形象，也就是后世所称的意境。他的意思是说，诗的意境是以神统形，诗中的“音”不像声乐艺术形象那样具有可闻性，诗中的“色、月、象”也不像造形象艺术形象那样可视可触，因而，音是“空中之音”，色是“相中之色”，月是“水中之月”，象是“镜中之象”，但它能感染读者，唤起想象和联想，产生“言有尽而意无穷”的艺术效果。  

意境一词，历代诗家称谓不同。唐代的司空图谓之“意象”；南宋的严羽称为“兴趣”；明末的王夫之曰“情景”；清代的王士祯叫“神韵”。明确提出意境概念的是近代学者王国维（1877年—1927年），他说：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。”他把意境的创造提到了相当的高度，并对意境的本质和特点进行了深入的研究。他认为“意”是“观我”，“境”是“观物”，意境即是“我”与“物”的结合，是诗人抒发感情（内摅己）和读者受到感染（外感人）的桥梁，是诗歌艺术性的标志。王国维又把意境叫作“境界”，他在《人间词话》中说：“然沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。” 他还说：“境非独谓学物也，喜怒哀乐，亦人心中之境界。故能写真景物，谓之有境界，否则谓之无境界。”王国维的意境说，区分了现实主义和浪漫主义：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境亦必邻近理想之故也。”王国维所说的“写景”和“造景”，其实就是创造意境的两个基本途径。他说：“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。”任何文学作品，只能表现复杂、缤纷世界的一个侧面，诗歌亦不例外。诗人在进行创作时，是按照诗人的自我理想与愿望，舍弃其中现实的、具体的“关系、限制之处”，但是“其材料必求之于自然”，来源于现实，从之于自然法则。王国维所说的“造境”和“写境”，都是诗人理想的表现，都是精神境界与艺术形象的结合。只不过二者对客观“境”的重新组织、加工和创造的程度不同而已。

在诗歌写作中，怎样才能创造出神韵深远的意境呢？中国古典诗歌强调“诗言志”、“诗缘情”，志与情是创造意境的第一要素。“诗品出于人品”（刘熙载《艺概》），没有真挚的、高尚的思想情操，是难以创造出“情景两浑”的意境。古人把高尚的思想情操谓之“胸襟”，清人叶燮说：“我谓作诗者亦必先有诗之基焉。诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟然后能载其性情、智慧、聪明、才辩以出，随遇发生，随生即盛。”（《原诗》），古人论诗首重诗人高尚的道德情操，清代才子袁枚强调诗人应有“赤子之心”，视为诗歌创作的基础。“诗者，源于德性，发于才情”（《诗法源流》），只有具备了德，才能写出意境深远的诗。诗人的创作往往是在现实生活的感动下，凭借敏锐的感受力和丰富的想象力，抓住景象事物的特征，通过形象思维，对景象事物作生动的描绘，把他的思想感情渗透到景中，让读者从直观的景中感受到诗人的情。“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”（钟嵘《诗品》），诗人的心与物的交感构成了情景交融的艺术世界，诗人在写景写物中抒发他的思致，透露他的情感。晚清的文学家刘熙载直白地说：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。”（《艺概》）这就是中国古典诗歌中最常见的写景抒情，用景语来蕴含感情，表现意境。

前人把描写景物的语句称之为“景语”；抒发情志的称为“情语”，“景语”、“情语”，以及景语与情语的交织融合，这三者都是创造意境的方法。许多优秀的古典佳作，诗中无一情语，读者从诗的意境中能感悟到诗人情感的波澜。例如李白的《望庐山瀑布》：

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

在李白的笔下，庐山香炉峰紫雾缭绕，一道瀑布凌空飞泻直下。那壮阔雄奇的景象感荡着诗人的性情，激发了他丰富的想象力，在惊叹“飞流直下三千尺”的磅礴气势中，沁透诗人的豪情；在“疑是银河落九天”的比喻中，融合了诗人对祖国大好河山的赞美和热爱之情。诗人通过写景抒情，创造出庐山的壮美的意境，这意境中蕴含有庐山的形象，但并不等同于庐山的形象。

“一切景语，皆情语也”（《人间词话》）。一首《敕勒歌》，以自然朴素的语言，描绘了粗犷的北方草原景象：

               敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。

      在广袤的大草原上，清风吹过，牧草葱郁，牛羊遍野。作者通过对草原风光的描绘，创造出一种苍茫辽阔、气势雄浑的意境，真切地表达了作者对草原生活的挚爱和对故土的眷恋。这是一首北朝时的民歌，敕勒是游牧于北方的一个**，北齐时居朔州（今山西北部）。史载北齐的斛律金曾唱此歌以激励士气。这首歌通篇写景，而作者之情，自在其中。

王国维把意境分为“有我之境”和“无我之境”两种。杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（《春望》），是诗人在饱经丧乱之中的独特感受，以此构思了一个满怀忧愁的意境，这是有我之境。“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”（柳永《雨霖铃》），是诗人离别的感受，创造出一种凄清的意境。又如，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修《蝶恋花》）、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”（秦观《踏莎行》），皆是有我之境。王国维说：“有我之境，以我观物。故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，不知何者为我，何者为物。”王氏此说，可谓经典之论。岑参的《白雪歌》以丰富的想象，把塞外深秋的雪片，比喻作千万株梨树上绽放的白花：“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，乃是以物观物。又如，“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”（孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》）、“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维《使至塞上》）、“星垂平野阔，月涌大江流”（杜甫《旅夜书怀》）、“红杏枝头春意闹”（宋祁《玉楼春》），这些佳句“融情于景物之中，托思于风云之表”，可谓千古绝唱。这些“无我之境”的客观景物，蒙上了感情的色彩，转化成诗人所创造的意境，具有浓烈的艺术魅力。元人马致远的散曲《天净沙·秋思》，描写一个漂泊天涯的游子形象，创造了一种悲凉孤寂的意境：

枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。孤道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

诗人用“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“夕阳”、“古道”、“西风”、“瘦马”，这一连串的特定景物渲染深秋的暮色，真切地表现了游子的乡愁和孤寂之感，一句“断肠人在天涯”，景语和情语天然融为一体，达到了情景浑融的境界。王国维评论说：“寥寥数语，深得唐人绝句妙境。”认为“写景如此，方为不隔。”王国维所说的“隔”与“不隔”，是对诗歌意境的审美综合评价，也是意境的创造原则，包含了“情”、“景”、“辞”三个方面。他要求诗歌的语言必须表现“真景物真感情”，他说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无娇柔妆束之态。”这样便能达到“语语都在目前”，使人透过语言形式而感受到诗歌的艺术境界。反之，如果语言有“娇柔妆束之态”，就如“雾里看花，终隔一层”，所以叫做“隔”，反之叫“不隔”。王国维举例说：“如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：‘栏干十二犹凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。’语语都在目前，便是不隔。至云：‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣。”欧阳修的这首《少年游》与林逋的《点绛唇》“金谷年年，乱生春色谁为主”，梅尧臣的《苏幕遮》“露堤平，烟墅杳”并称为词中咏春草的三阕绝调。欧阳修这词的上半阕，写一春闺**凭栏远眺，碧空晴川，芳草连天，不由得思绪骤涌，思念起远行的亲人。这首词诗人意在咏草而着墨于人，词中直接写春草的只有“晴碧”一句，但我们却从**的思绪中感受到绿遍天涯的萋萋芳草，仿佛看到了二月三月的春色春景。诗人把无情草木融入离人之情，真切动人，意境浑远。这就是“不隔”。下半阕连用了三个典故来暗指春草：“谢家池上，江淹浦畔，吟魂与离魂。那堪疏雨滴黄昏，更特地忆王孙。”词中的“谢家池上”，指谢灵运的《登池上楼》中“池塘生春草”；“江淹浦畔，指江淹《别赋》里的：“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何。”“更特地忆王孙”是由《楚辞·招隐士》中“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”脱化而来。三个典故虽然都是暗寓春草，但是作者的思想情感、人生境遇各不相同，三者的具体意蕴差别很大，将它们堆切在一起，并未构成一幅完整的画面，没有写出真景物、真感情，难以唤起读者的情感共鸣，却损害了上半阕的生动、自然之美。王国维说它“隔”，确实很有见地。王氏强调创造意境的整体美，反对片面地追求字句格律。他说：“有境界则自成高格，自有名句。”如果“惟文字之是务”，砌字雕句，只能算是“有句而无篇”，缺乏意境的整体美。马致远的《天净沙·秋思》，深得王国维的赞赏：“语语有境界”，“几于神者”，便在于他创造了意境的整体美。

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诗是语言的艺术，是用语言来塑造形象。诗的意境具有形象性，但形象不等同于意境。意境的形象性是“诗中有画”，是以语言来表现画意。诗与画具有同一性，诗是有声的画，画是无声的诗。不过诗中的画面没有具体的线条色彩，不具有可视性，而是“水中之月，镜中之象”，是想象性的。唐代诗人戴叔伦一言以概之曰：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”诗塑造的形象不是用线条色彩表现的绘画，也不是用物质材料表现的雕塑，而是用语言表现的具有空间感和立体感的意境。意境的构思过程，就是诗人通过对景象事物的观察体验，抓住景象事物的典型特征，进行艺术化的概括过程。诗人对生活本质的认识愈深，所创造的意境典型化程度愈高，就愈能感人。李白的“西风残照，汉家陵阙”寥寥八字，抒发兴亡之感，足以关千古登临者之口。崔颢的“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”，感概遥深，竟使李白拜倒：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”。这些诗的意境达到了极高的典型化程度，可谓千古绝唱。唐人刘禹锡的名作《金陵五题》，把不同时间，不同空间的景物联接起来，让读者从诗人创造的意境中，感受到了沧桑之概。如《乌衣巷》：
                    朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

在诗人的笔下，朱雀桥、野草、乌衣巷、夕阳、王谢庭院、百姓家，这许多分散的景物构成的静态画面，通过燕子飞翔的动态联结起来，创造出深沉蕴藉的意境。虽然时间过去了数百年，唐时的燕子已非晋代的燕子了，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，我们读来并没有感到悖于常理，却从旧时贵族的豪宅沦为寻常百姓的陋室的变迁中，感悟到了震撼人心的历史巨变。不言沧桑而沧桑之感溢于言外，使人领悟到诗中的“象外之旨”。

所谓“象外之旨”，是指诗的艺术形象之外所蕴含的深层旨趣、韵味和意义。唐人司空图论诗，力主“三外”，即“象外之象”、“味外之旨”和“韵外之致”，强调透过诗中塑造的艺术形象去感悟其中所蕴涵的深层意味，也就是“弦外之音”的意思。唐代诗人李商隐，善于在鲜明而又朦胧的意境中，曲折地寄托一种深层的情致和意味，他的许多《无题》诗，算得上“象外之旨”的典型之作。且看他的《嫦娥》一诗：

云母屏风烛影深，长河落尽晓星沉，嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。

诗人用嫦娥奔月的神话，创造了一个孤寂凄清的意境，表现出他身处当时牛李两大政治集团的党争中，壮志难酬的后悔心态。

好的景语总是凝聚着诗人的真挚感情，如果缺乏真情实感，矫揉造作，即使雕字琢句、铺陈辞藻描写景物，终究苍白无力、枯燥乏味，是无法创造出情景交融的意境的。意境的构成是“情为主，景为宾”，情始终占据主导地位。诗人把他心底的情感附丽于形象，才能创造出感人至深的意境。所谓诗味，就是对意境的咀嚼，使读者从中受到感染和陶冶。有了深厚真挚的感情，即使没有描绘具体的景物形象，完全以情语入诗，也能创造出蕴藉深沉的意境。陈子昂的《登幽州台歌》就是一例：

前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下！

这首诗短短22个字，读者从中找不到具体的景物形象，却从那沉郁苍莽的意境中，感受了诗人心底的苍凉和对时空无限、人生有涯的感概。千年之后读来，也不禁为它的意味无穷的韵外之致所感染。

必须说明的是，这里所说的“象外之旨”、“韵外之致”，并不等同于通常所说的含蓄，“含蓄”这一概念，是指在诗句的表象里包含着一个寓意。而“象外之旨”、“韵外之致”则是具有深层结构的复合意象，寄托着深远的、多重的意蕴。有意境的诗必然含蓄，但是含蓄的诗未必都有意境。刘勰在《文心雕龙·隐秀》中说：“文心英蕤，有秀有隐。隐之者，文外之重旨也，秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”刘勰所说的“隐”，就是隐藏着的以“复意”为特征的象外旨，弦外音。

诗歌艺术的感染力贵在意境。凡是有意境的诗歌，必然会使人“思入微茫”，触发情感的火花，唤起想象和联想。但是意境有深浅，其感人的程度也就有所不同。“性情有厚薄，诗境有浅深”（《随园诗话》），而意境的深浅主要决定于作品思想境界的高低。南唐李后主在亡国后写了一首词《虞美人》：

春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风。故国不堪回首月明中。    

雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。

这首词感情深沉真挚，思绪缠绵悱恻，抒发了作者被俘后国破家亡的无限哀愁。诗人遥对凄清的冷月，回首故国的雕栏玉砌，朱颜已改，人事全非，亡国的惨痛犹如滚滚江水，川流不息。这首词形象鲜明，情景浑然，妙合无垠，意境优美，艺术性达到了很高的境界，备受世人推崇，可谓词中上品。然而它所表现的是一个亡国之君对他宫廷生活的留恋和消沉哀怨的心态，其情可以理解，但其思想境界却不能算高。而南宋的文天祥，在民族危亡之际兴兵抗元，兵败被俘后写了一首《金陵驿》，却是大义凛然，气节坚贞，千载后读来依然回肠荡气：

草合离宫转夕晖，孤云漂泊复何依。山河风景元无异，城廓人民半已非！

满地芦花和我老，旧家燕子傍谁飞？从今别却江南路，化作啼鹃带血归。

这首诗写诗人被俘后押解途中路过金陵，落日的余晖斜照着故国的离宫，风景依旧，山河变色，人民正在遭受着亡国的伤痛，诗人如秋风中飘落的芦花，人已老去，而扭转乾坤的重任又有谁来继续呢？作者深情地凝望着即离别的江南故土，抱着以身殉国之志，决心死后也要化作啼血的杜鹃重归故国。这首诗以生动的形象和真挚的感情，在悲壮深沉的意境中，蕴含着视死如归的浩然正气和坚贞不屈的高尚气节，感人至深。这首诗的艺术境界和思想境界都达到了相当的高度，激励了后世无数的仁人志士。因此，一首诗的思境思想境界高低，是由诗内涵的思想深度所决定的。

意境不是抄袭自然，克隆景物，而是将人的复杂丰富的精神世界附丽于典型形象。一切艺术作品都重在创造，贵在“不假绳削”。诗人要有独特的构思和丰富的想象，才能不断开拓创造出新颖的意境。要扎进生活的深处，在深厚的生活积累和深刻的思想土壤上，塑造出表现生活本质的艺术境界。这境界应当是新颖的，往往是他人心中所有，而又难以捉摸、难以明确表达的、发人思索的，能让读者在诗人创造的意境中展开想象的翅膀，受到感染和启迪。王国维把这个创作过程称为“造景”，“大诗人所造之景必合乎自然”。 “鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠《商山早行》），描写旅客的晓行； “疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”（林逋《山园小梅》），抒发隐士的超然；“万山红遍，层林尽染，漫江碧透，百舸争流”（毛泽东《沁园春·长沙》），渲染南国的秋色；“春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干”（李商隐《无题》），咏叹爱的真挚与缠绵，这些佳句的情与境无不具有艺术的真实感，所造之景既具有典型意义，又融铸了诗人的主观感情色彩，达到了高度的统一，“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”（欧阳修《六一诗话》），这些意境的典型化程度可谓炉火纯青了。

一切艺术作品都具有精神境界的象征意蕴，诗是承载着人类感情的艺术品，追求真善美的统一，是人类心灵共同的祈向。“古人不见今时月，今月曾经照古人”，积淀着数千年中华文明的中国古典诗歌，超越了时空，让千载之后的读者从中找到精神的寄寓，情感的共鸣，获得艺术的熏陶和启迪，至今还具有强大的生命力。因此，学习和研究中国古典诗歌理论乃是对中华文明的传承，诗歌意境理论的讨论，也就有必要了。