【 吃紧处 】

    《词话》中多次出现吃紧处一语，所谓吃紧处，是指词中最关键的地方，究竟朱先生心目中以何者为吃紧处？大概有三个方面：

一、在音律上的吃紧处。
     《词话》云："余填词只于一谱吃紧处，必依其声。"必依其声并不是指一般的平声与仄声，而是指平、上、去、入这四声。某些词调中的吃紧处，填词时须辨五音，分阴阳，有些字眼还要辨明上声去声，如《齐天乐》、《玲珑四犯》、《三姝媚》、《瑞鹤仙》等词，末二字为仄声，则必用去上，音调上更得有余不尽之致。某些词调中的吃紧处，该用入声字，不用上去，如《忆旧游》词，末句七言，第四字宜用入声。
     《词话》云："守律应注意于拗句。凡拗句中之字，必为吃紧之处"，拗句，就应该严守，不应妄为改易，否则会失去调中之特色。如《唐多令》两片第二句，
    《菩萨蛮》两片末句作`平平平仄平′，有些拗调拗句更要讲究平声分阴、阳。如《寿楼春》首句作`平平平平平′，史达祖词`裁春衫寻芳＇，裁、寻二字阳平，春、衫、芳三字阴平，读来有高低抑扬之致，至`犹逢韦郎＇四字俱用阳平，音节显见低沉；先生词首句`听哀鹃啼残′，为阴阴阴阳阳。余遵先生命和史作`摧瑶台娇芳＇，为`阴阳阳阴阴′，均阴阳相间。

二、在结构上的吃紧处。
       领字是词中吃紧之处，为词作特有。一添领字则骤见跌宕，可带导下文转入另一意境，或作加深，或作推远。
     《词话》中对各词调之领字亦详加辨析。如谓《定风波》之二字短句，为此调最吃紧之处，负担着承上转下之作用。虚字常常处于吃紧处，有脉络关注、承接提转之作用。又谓《八声甘州》一调最要紧处为两三字逗。作时需跌宕。词中之腾翻跳跃，转折跌宕，皆赖虚字表达。是以清四家力炼虚字，陈洵亦善用虚字表神。

三、词中精警处，乃吃紧之处。
     《词话》云："词调每有其吃紧之处，务须力求精警，千万不可轻轻放过，否则便平淡无味。″一首词未必每句每字均着力精警，但于吃紧之处，便须集中精力，锻炼至警策动人。可取前人同调作品多首细心勘对。″并举出柳永《雨霖铃》词为例，全词写来浑成，至`今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月＇，则顿觉精警。又如苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，一路平平，至丨春色三分，二分尘土，一分流水′，则全篇振起。
       除上述各目外，先生在《词话》、信札及讲课中，议论作词之法，尚多精要之处。
      《词话》中对某些词调的具体作法作了极为精到的分析。如谓："《祝英台近》句语长短错落，必须直行之以气，并用重笔，贯注回荡，始称佳构。试读前人名作，莫不如此。如气势稍弱，则易破碎。稼轩＇宝钗分＇一词，六百年间，无人嗣响，至彊村`掩峰屏＇始堪抗手也"。

        又云："作险调、拗句、险韵，须出语平顺。作熟调、律句、宽韵，须出语曲折。此为填词大法。″并举《隔浦莲近》一调为例："一、全词十五句，无一平声句（即句末之字皆仄声，无平声），故无抑扬之致，语多哑而欠响；二、拗句多，音调不流畅，第四韵及第十韵二句，尤难作；三、有三字句、二字句、六字弓腰句，句短而又须叶韵，如此险调，殊不易填，能合律而又文从字顺，已属难能，倘语出自然，则更属老到矣。"
        朱先生尝举《绕佛阁》词为例，谓此为极险、极拗、极僻之调，填词者务必少用典，少用密丽辞藻，力求流畅自然。又以《寿楼春》为例，谓此亦拗调，用平声甚多，务须阴阳协调，音节谐畅，又谓作《金缕曲》词，求生、求新、求涩、求硬、求拙，则是填此类`熟调＇之奥要。无论险调、熟调，均择出若干命弟子按要求试作，并细致批改。
      《词话》云："（蕙风）小令而能巧用虚词，以虚间密，细味之，可悟填词之法。"用虚字，当从古文义法中悟得。先生讲课时又举陈与义《放慵》诗："暖日熏杨柳，浓春醉海棠。放慵真有味，应俗苦相妨"为例，谓前两句密，后两句虚，亦可参照领会。
       《词话》云："大家为词，既善写景，又能做境。写景乃就目中所见而描之，做境乃就心中所念而构之。往往每一念至，境随心生，能写吾心，即为好词也。如何能形象之？则必有待于做境，藉物态表达而出，使人细读之，沉思之，如能洞见吾心。"论「做境」之旨，亦为填词大法。时流每以`真情实境＇四字衡文，真境每在词人心中，语必实境，必成呆相，则无词心矣。从`做境＇中能得`真境′，斯为至要。


       《分春馆词话》卷三、卷四、卷五为评词部分。各卷中对词人词作的评论，具体而微，均切中肯綮，具见卓识。
       《词话》卷三主要论述清词。论清前期词，着重陈其年、朱彝尊及厉鹗三家。称美陈词"雄奇奔放、笔力饱满，为一代词史。"激赏其《贺新郎·赠苏昆生》慷慨苍凉，笔力重大，富有重拙大之境界。于朱词则不甚许可，指出其"每有肤浅空廓之病"，独谓其《卖花声·雨花台》词，"气体沉雄，声调嘹亮，当为集中不可多得之高作」。于厉词则称其"幽深隽拔、清逸灵秀，格调典雅"。乾、嘉间，则表出周之琦一人，谓"晚清诸子提出空际转身之用笔法，周氏早已付诸实践，其长调亦重、拙、大兼而有之」，先生曾致函傅静庵，称周氏《三姝媚》词"功力甚深"以用笔层转脱换见胜。"
       《词话》谓:"纳兰性德、项鸿祚、蒋春霖三人之词，方可算词人之词″。朱先生尝告诫诸生，《饮水》、《忆云》纯以天分胜，虽甚佳，初学者却不宜仿效，惟《水云》可学耳。《词话》论蒋鹿潭词多达七则，举其《木兰花慢·江行晚过北固山》"笔势豪纵，而炼字用语则婉约深至，境界阔大，当为集中最高之作"，《八声甘州》又东风词，可以为法。
         谓"鹿潭蒋春霖合豪放婉约为一手，以豪放派之气势，达婉约派之情致。故即艶语亦见笔力，无靡弱之弊″。"疏宕婉秀，高健沉郁″的风格，又谓其慢词合南北宋玉田、碧山、东坡、稼轩、清真、白石为一手，"慷慨悲愤，于艺术上自为有清一代之冠矣。″鹿潭长调多用赋体。赋体笔力须健挺，积健为雄，始无拖沓之弊。"鹿潭学玉田，则有所发展，参以稼轩之健，白石之峭，用笔重，故不浮，取景大，故见拙。玉田多淡语，毫不用力，得自然真趣，鹿潭作淡语而着力，似不经意而实经意，此乃清词与宋词区别之处也"，均见道之语。
       《词话》谓"清词至清季四家，词境始大焉"，指出其"无论咏物抒情，俱紧密联系社会实际，反映当时家国之事。或慷慨激昂，或哀伤憔悴，枨触无端，皆有为而发。″又谓其"运笔力求重，用意力求拙，取境力求大"，故可以为后学之范式。其中论王鹏运三则，论朱彊村八则，论郑文焯两则，论况周颐七则。谓王词学碧山、东坡，郑词学白石、耆卿，朱词学梦窗、清真，况词学梅溪、方回，"俱能得其神髓，而又形成自己之面目。″四家中，成就以彊村最为杰出。彊村为词"多用名词，典丽秾密，有脉络，有中心，骎骎乎直驾乎梦窗之上矣。"
         朱先生虽极尊崇彊村，而其心仪者则为蕙风，以为四家中最有情致者，自言"小令学蕙风，以其情致与余个性相近也"，"蕙风虽擅情致，但于雕琢中而见自然，故无轻薄语"。举其《临江仙》听歌八首，谓"小令而能巧用虚词，以虚间密，细味之，可悟填词之法。"《蕙风词话》为必读之书。朱先生常谓清末词家以宋诗入词，如郑文焯"以宋诗之寄慨运于词中，尤善炼句。"
         四家而外，先生谓尚可添两家，一为文廷式，"《云起轩词》以苏辛为风骨，而参以白石之幽峭，时复以同光体诗法为词，更见兀傲挺拔"，"以其俊逸、豪宕之笔，始为苏、辛一派吐气"，一为其师陈洵。《词话》中专论陈氏词有七则，朱先生肯定述叔当为大家，自言曾学述叔，亦嫌其语意艰而性情滞，所喜者为"于暮年运密入疏，寓浓于淡"之作，并高度评价其《风入松·重九》词以气势、筋力见胜、善用虚字表神，先生并有意和韵效法。《风入松·甲戌寒食》词"真合重、拙、大为一手"，淡语而有深致，更是词人炉火纯青之作。
       《词话》卷四主要论述南宋、金、元、明人词，在三十九则中，论梦窗词十则，其次是论稼轩词六则。
        朱先生论辛弃疾词，着力于如何学其作法，如谓稼轩"以文为词，以俗为雅，守律而不为律所约制，以其豪宕、疏朗补梦窗之晦涩、质实，均与时流不同。
         朱先生深喜姜夔词，平生心摹手追，自言学词"参以白石之幽峭"，诗人徐续亦以"白石情怀，梦窗词笔"誉之。朱先生授徒讲课，设专章研习白石，然《词话》中论白石词仅得两则，此当为整理者之疏漏。朱先生指出姜夔词"揉合北宋诗风于词中，故骨格挺健"，"白石受稼轩之影响为词中之行气及树立骨格″，"用重笔为刚坚幽清之风格"，故能"以清逸幽艶之笔调，写一己身世之情"，先生认为白石在豪放与婉约两派外，另创幽劲一派，这是对姜夔的最高评价。
         朱先生谓史达祖词"成就亦大，且能自成风格″，词句较周邦彦更多警策处，咏物之什能体物入微，且情景交融，神味隽永，屡言史达祖词可学，因其词藻较新炼，铸句炼字刻画雕琢，而又新俊纤丽，缠绵婉约，多巧语，故易为青年接受，最宜于初学者摹习。又谓梅溪词其词"虽时涉纤巧，然其用笔重则气贯，惯于重重联接、层层加紧，至觉其使事下语真切而不虚用"，尤于用笔之起落转折之处甚为警目"，自已亦摹拟其用笔，注意其全篇呼应连接转换之法度。
        《词话》谓梦窗词源于片玉，继承与发展周邦彦富丽精工的词风，寓疏于密，色泽秾丽」，「特愈加雕琢幽邃，然亦有清劲疏朗、刻画中见自然、造句婉秀，饶有韵致者，朱先生认为，"梦窗之佳处，一为潜气内转，二为字字有脉络。辞藻虽密而能以气驱使之，即使或断或续之处，仍能贯注盘旋，而不着死灰"。吴氏登临揽胜之作，不少境界开阔，用笔健劲，寓意深厚，其格调远高于忆姬诸词。并以《高阳台》修竹凝妆《莺啼序》残寒正欺病酒《霜花腴·重阳前一日泛石湖》《瑞鹤仙》晴丝牵绪乱 《金缕曲·陪履斋先生沧浪看梅》《宴清都·连理海棠》等词为例，说明梦窗之命意遣词及各种写作手法。
         此外于张炎、周密、王沂孙词均有论述，朱先生于张、周不甚许可，称赏王词典雅，沉着深厚，如《齐天乐》咏蝉，以比兴寄托出之，喻亡国后之凄凉身世与暗淡前途，反映悲观绝望心情，又谓此词与发陵一事无涉，具见卓识。朱先生颇赏刘辰翁词，谓其多愤懑胸臆，抚时伤事，和泪写成者，胜于陈亮、张元干、刘过、刘克庄诸家。
        于金词则推重元好问，谓其早年词多绮丽，中年奔放，晚作则沉郁深厚，每作旷达平淡之语，而情愈苦，以寄其刻骨铭心之哀思。特别指出其风格极近贺铸，合婉约与豪放于一手，此亦为前人未道之语。
       《词话》卷五论唐五代北宋词。朱先生于温庭筠、韦庄极为推重，尝谓北宋词无不受温、韦两家影响，或从此蜕变。至豪放悲凉一派，则从李后主后期作品演变而来。自言甚爱读五代、北宋诸家词，后主、阳春、小晏、秦郎均其所激赏者，又屡屡告诫弟子可读而不可仿之，用心良苦。
        然又谓北宋词可学者有三家：柳永、贺铸、周邦彦。柳词之佳者，善于铺叙，层次分明，而笔力雄健，一气贯注；写景细致，言情工切，而又能情景交融，境界开阔。贺铸词风多样，其小令清刚绮绝，以硬语写柔情，最为可学，朱先生之情词亦每取法于此。《词话》论清真词有四则，谓其词能博采众美，融化各家之长，成一己之风格，能以曲折、离合、顺逆之法写寻常之事，言情体物，穷极工巧。并举《瑞龙吟》章台路为代表作，以窥周词手法、风格之全豹。
       《词话》于历代女词人，整体评价不高。即使如李清照，肯定之余，亦不满历来论者"往往偏高溢美″，并指其"生活面狭隘，闺阁气重，不免近乎纤弱″。对清代女词人，则于徐灿、吴藻、顾太清三家颇为赞赏，谓皆足为易安之继。徐灿小令常参欧、晏，能用重笔，以北宋字句结合南宋气骨，故格调颇高。其《踏莎行》词少以比兴手法寓故国之思，可谓"重、拙、大"三者俱备。吴藻词多清新流丽之语，顾太清词不似其他女词人之纤薄靡弱，且笔势较生硬挺健。朱先生所赏者，惟吕碧城一人而已，谓其"咏兴亡之感、黍离麦秀之痛"，
家国之思未尝去怀。
        《分春馆词话》中的朱先生信札的内容除了研究词学理论及前人词外，更多的是评骘当代诗词。这是一种真正的自由表达，平等讨论，畅舒己见，可体现先生的文学批评思想。就目前材料所见，以评陈襄陵词的为最多。陈氏自视极高，一九七五年曾寄词六十八阕以求评点，朱先生赏誉之余，并一一指出其不足之处。如《一萼红》词，评曰："词中叠字七现，微嫌近纤。"《洞仙歌》词"相思终误了，误了归心″，评曰："排叠处稍弱。"《烛影摇红》词"素心何处，小别何长，华年何短"，评曰："收三句如作歇拍尤佳，用作煞拍意境似未完足。"《临江仙》词"淡墨残笺亲递与，要他细味箴规。秋花无分作春泥"，评曰："秋花句芳情凄艶，精警绝伦，惜『箴规』二字略有头巾气，不甚相称。"《少年游》词"情分几曾偷"，评曰："惜偷字韵作收，微嫌家数不大。《庆春宫》词"甘心玉碎，此情毕竟难忘"，评曰："惟难忘一韵，似稍浅率。"皆可发人心智。朱先生指导弟子填词，极为认真，每篇作业均以毛笔修改并作批语，或多达百馀字。如《朱庸斋书法集》影印墨迹中，有吕君忾一九六二年所作《点绛唇·雾》词：“平楚弥弥，锦江难度侵晨旅乍迷霜树。人起参差语。未必羁情，长向溟蒙付。空凝顾。野云低冱。遮断来春路。”朱先生改定后评曰：“小令重笔，惟此调独有，清真、白石莫不如此。梦窗虽句腻情婉，仍不作轻巧语。兹作意境，顾未臻沉郁之致，然尚无率语。‘春来’二字倒置，寄意顿深。希细参之。”于《三姝媚·萝岗香雪》词评曰：“顿挫处、转折处都近清人拟觉翁之作，惟过刻意，内气未尽贯注。补救此弊，可于声韵间求之，务使韵字皆响，遂见跌宕矣。此法度清季四家共擅，宜细参之。”皆切要之言，受者得益匪浅。

        近代以来的词话，有很大影响力的是王国维《人间词话》、顾随《驼庵诗话》，前者更成为长盛不衰的经典著作。然而，同王国维、顾随以西方文艺美学观审视历代词作不同，《分春馆词话》更强调实践、更贴近传统，字字皆出于个人的体悟。