世间上的每一种事物的存在与延续，都必须存有价值，否则就会消亡。诗词的价值，乃是建立在自然、环境与人类观感情绪的基础上，采取一定的带有音韵感、绘画感与建筑感的表达机制，将美捕捉到人的面前，从而来保有自身继续存在的必然性的。因此，一切不受时间因素所制约、所淘汰的诗词，必然都存有美的机制在里面的。诗，说白了，也是一种美学。  

       
说到美学，说到美，有必要说一下人在看到事物时所能怀有的三种态度，即功利、科学与艺术。

所谓功利，就是说当我们带有功利的态度，关注到事物所含有的实用价值时，我们便觉不出它的美，因为这时它与我们之间有切身的利害关系；所谓科学，则是指当我们带有一种严谨的具有思辨行为的态度时，我们也觉不出美来；而艺术的态度，则是我们即不考虑这件事物的实用价值，也不以科学严谨的意识去对待它，而是自然而然的，只有这时，我们才会觉出美来。具体举个例子来说明，比如，你在大明湖边散步，你看到了成排的柳树，当你因为天气炎热而去下面的树荫里乘凉时，你觉不出美来，因为这时的柳树带有功用性，对你而言它是一种乘凉的工具；而当你由这棵柳树开始思考起树龄时，你也觉不出美来，因为这时的柳树带有理性思辨行为，你需要有严谨、科学的意识在里面；而当你看到这棵柳树在湖水中影影绰绰的倒影时，这时你才会觉出美来。因为湖水中柳树的倒影，对你而言既没有实用价值，也不是你理性思辨后的产物，美，在这一瞬间便蓦然产生了。   

      
其实，美与美学是一项比较复杂的哲学与心理学工程，三言两语是说不清楚的。这里简单地阐述一下美的产生，好方便下面我关于诗学与美学联系的行文。         
诗，想必我们大家都是很清楚的，我们可以缺少它，但是有时候，我们却会想起它。正是因为诗对我们的生活不存在功用性，可有可无，并且也不需要有科学的思辨意识在里面，所以，诗，是存在美的。可以说，诗是一种艺术美，是来自自然，来自生活中的美。    

    
 如果说自然与生活中本来就也存有美，那还要诗歌，要艺术何用呢？我们需要知道，我们在观看到某种外物时，往往会被这种事物身上所带有的实用价值或者思辨意识所干扰，使我们无法专注于事物本身只独有的美感。譬如，在大明湖上，有游船、有小桥、有荷花、有亭子等等，我们往往会觉得它们所构成的景色会很美，但是不同的人往往又会带有不同的审美角色去欣赏这些景色，而这些审美立场无疑都会多多少少带有些功利性，带有思辨意识在里面的，譬如，商人们会看到游船所带来的经济利益，建筑家们会关注到小桥的建筑结构，植物学家们会关注到荷花的根茎花叶的生长关系，而疲倦的旅者又会想到要去亭子小憩，想到它的实用价值等等。而诗的作用就是要把所有其他的干扰美的东西剔除掉，只把美捕捉到，并经由二次加工，使之艺术化，再呈现在读者面前。        

当然，我们也要注意到，往往常年生活在大明湖边的人，会觉得大明湖的景致也是一般，并没有什么出彩的地方，这就是“审美惯性”在作怪，使我们对我们身边的美习以为常，而使“经验”代替了我们的“欣赏”。说白了，也还是事物的实用价值、思辨意识在我们的脑子里根深蒂固了，慢慢的，看习惯了甲地柳树的人，就会想到柳树在夏日里可以乘凉的功用，看惯了乙地大海的人，就会想起海水可以踩水，可以游泳的功用，这就大大减低了我们对于这些事物的美的觉察与欣赏。但如果，某一天，大明湖簌簌地下起了一场雪，那么，大明湖原本对某些人寻常的景色便又会变得具有美感起来，这是由于“雪中的大明湖”，不是这些人原本的“审美习惯”，模糊了这些人对于大明湖的“审美常识”，也就是“距离产生了美”。因此，诗歌的另一作用，就是人为制造这种美与人之间的“距离”，模糊人的审美常识，从而使人觉出新鲜的美来。        

可以说每个人都有审美的能力，但却并不是每个人都有捕捉美的本事。譬如，大明湖里的荷花，荷花上有蜻蜓，但这两者所带来的美，像是两种色彩的线被揉成了一团，而诗人的本领是从这一团杂线里寻找出线头，进而把这两种线分离出来，让这两种线，这两种美各归其位。典型的，如杨万里很出名的那句“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”。读过这句诗的人，在每每看到类似情景时，往往都会层次分明的把荷花与蜻蜓的美分离开，从而，使美的欣赏强化了，生出了加倍的美来。   

   
我们都清楚，诗的唯一构成形式是文字，那么，一首具有美的诗，它的“文字”是如何构建起来的呢？ 

         
首先，就是“联想”。也就是说，一首诗要使人有想象的空间，这样才能使诗人捕捉到的美被读者所接受。譬如，你看到了道路两边的草，它是青色的，或许“审美惯性”使你习以为常，你什么都不会去想，或许你会拿它跟花的颜色作对比，这时你觉不出美来，但是如果你读过“记得绿罗裙，处处怜芳草”这句诗时，你便会由芳草的“青”，想起青色的衣裙，想起某个场景，想起某个人，便牵连出某种情绪，欢乐的、怅惘的等等，这时，你便觉出了美来。但要明白一点，美，不是单纯的快感，也不是因情绪而产生，它是客观地存在，然后被人的主观通过各种感觉（视觉、听觉、触觉等等）所觉察出来的。那些看到衣裙而联想到美人，进而觉得衣裙美的，并不是衣裙本身的美，而是观赏者主观的美，是联想后的美，也是我们大部分人在大部分时间所感知的美。诗人所做的，正是强化这种主观的美，这种联想后的美。可以说，具有美的诗，给读者传递的美往往是“可能是这样”，而不是“肯定是这样”，譬如，李商隐的“天意怜幽草，人间重晚晴”一句，这里的“幽草”，这里的“晚晴”，都有很多层意思，很多层美去供人们欣赏，去玩味。身份卑微的人，会注意到“幽草”，身处暮年的人，往往会紧盯“晚晴”，等等。  

       
其次，一首具有美的诗，它在“文字”表达时，要带有“距离感”。前文提到说“距离产生美”，诗与美之间也是如此的。那些用华丽辞藻、巧艳字眼堆砌出来的诗词，并不会使人读出太多的美来。原因是，这些字词的字面本身已经很漂亮了，就消灭了这些字词后面所能带有的情感，读者在读这些华丽辞藻的诗词时，往往更容易被这些字本身的“实用价值”所牵引，受到“审美惯性”的干扰，而无法体验到美。典型的，譬如古代的“齐梁体”诗风。像是南北朝时的梁朝简文帝萧纲所写过的“簟纹生玉腕，香汗浸红纱”这一句，就明显比不上后来清代诗人黄景仁所写的“流黄看织回肠锦，飞白教临弱腕书”具有美感。这两个人的诗虽然都是有“明艳”的字眼在里面，很容易使读者产生阅读偏差，把读者对美的关注牵引到别的方面，产生审美疲劳，但是黄景仁的诗句里面使用了“回”与“弱”两个字，很好地淡化了诗句的“实用价值”，把诗与美拉开了一定的距离，而词序倒装的笔法又进一步淡化了“审美惯性”，从而使诗句生出了较为强烈的美来。诗歌需要做的正是剔除掉读者的“审美惯性”，最大化降低读者的“审美疲劳”，而同时又要遵循着读者的“审美常识”。

        
最后，美是特质的，也是普遍的。作诗的过程，也可以说就是将特质的美从普遍美中捕捉、加工与传递的过程，在这个过程中要自然而然，不要人为设置障碍，不要试图用晦涩的文字去解析美。我国古人常有一个观点，就是“诗穷而后工”，是说一个人只有在越贫寒越窘迫的困境里，他的诗文也就做得越好。这种说法未免武断，但也存在合理性。那么我们为什么会觉得这样的诗写得好呢？德国哲学家叔本华曾指出，“人一切行为的动机都出于利己、恶毒、同情这三者”。基于叔本华的观点，我认为，人在做任何事情首先都是出于“利己”，这是本能的，进而由于“利己”衍生出“同情”或者“恶毒”，因为，我们可能从这个人、这件事身上看到了以前的自己或者担心是将来的自己。我们往往同情弱者（困顿的诗人），而嫉妒强者（富闲的诗人），根源就是出于“利己”。再说“穷而后工”的问题，这些诗人以“困境（经济、情感、境遇等）”来构成他们特质的美，将其从普遍的美中捕捉剥离了出来，使读者新鲜，而又感同身受，衍生出“同情”，从而，使读者感觉出了美来。譬如陆游的那一句“伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来”自古以来感动过很多人。这句诗，自然而然，美从自然中生出来，诗人将它捕捉到，再转移到人的心底里去，使读者生出“同情”，这其中诗人并没有设置什么障碍，从而使读者很好的体会到诗人所要表达的美，这就是诗与美融合的最好范例。诗歌是避讳语句深奥、晦涩难懂的，甚至一定程度上对于“用典”也要把握好分寸，否则很容易使读者感受不出诗句的美来，典型的像是北宋初年学习唐朝诗人李商隐诗风而产生的诗词流派，西昆体。诗句读来不知所云，读者想“同情”也“同情”不出来，所以说，故意在诗与美之间设置障碍的行为是不可取的。     

    
总结来说，诗中的美，是根植于生活，根植于自然的。它像是荷花，“清水出芙蓉，天然去雕饰”，而诸如老干体、齐梁体、西昆体等的一班诗风不能绝对说与美学绝缘，但却也受到美感的排斥。黑格尔曾说过，“艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美”。所以我认为，美，是客观的，是自然界本身的存在，而美感是主观的，可以衍生出各种艺术。诗歌作为艺术的一种，其最主要的使命便是用“文字”把美捕捉到，用情感二次加工，再把它呈现在人们的眼里，减低甚或消灭自然（生活）美中可能存有的一切对人而言的利害关系（实用价值）与思辨意识（科学理性），而这个过程的最高追求，便是达到物我两忘。我向来推崇作诗的八字真言，即“情之所至，自然而已”。诗中的美，是自然而然，而不是必然而然的。其实，在我眼里，诗，等同于美学，也便等同于你。