【原创】诗苑漫笔
静水流深2018 发布于2020-05-26 19:04
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诗苑漫笔
聂笑民
中国古典文学源远流长,其内容博大精深。诗歌艺术更是文学艺术中的明珠贝玑,始终散发着耀眼的光彩。诗歌的发展如同其它历史的发展一样,一代有一代之特色,唐诗与宋词不同,古体与今律有别。今人创作旧体诗,既是对传统元素的衍展,又是对当下生态的反映,所以必然是继承与创新的共同体。中华诗词学会在经过长期实践和征询分析后,对旧体诗的继承和发展提出了“知古倡今,求正容变”的指导方针。知古是为求正,倡今就须容变。只有体式上守正,才能承继传统,浚发本原;只有辞意上开新,才能立足当下,反映时代。当年梁启超强调“能以旧风格含新意境”就是这个意思。知古倡今,求正容变,可谓是旧体诗发展过程中最理性、最科学、最具前瞻性的指导方针。
上世纪四十年代,柳亚子曾在《旧诗革命宣言》中说“旧诗必亡”,“平仄的消失极迟是五十年以内的事”。但从今天来看,爱好旧体诗的人一直都很多,而且这支队伍还在迅速壮大。1987年中华诗词学会成立,短短几年,至九十年代《中华诗词年鉴》统计,各地诗社、学会、研究院等数量已达千余,参与人数以百万计。《光明日报》曾发过记者调查,学生中旧体诗爱好者高达百分之八十四,远超喜好新诗者人数。1992年第一届中华诗词大赛,一次收到的稿件数量,就超过全唐诗和全宋词的总和。近十年来,随国学热升温和网络的普及,旧体诗的繁荣与发展可谓是进入一个蒸蒸日上的时代。
与此同时,网络上很多关于旧体诗的培训机构和教学课件也不分良莠,如雨后春笋,遍地露头。很多机构自身师资的理论水平都不过关,对相关的理论常未能准确解读,对经典作品的创作方法往往又过度解读,故常把学习者引入误区,或形成错误的理论认识;或使初学者生搬硬套的模仿,邯郸学步、东施效颦。创作出来的东西不合常人的思维逻辑,脱离正常的语法习惯和表达方式,纯粹的思维紊乱。我常评之为“不会好好说话”。就如同还未能走利索的孩子学跑步,自然是跌跌撞撞。这样的作品反而是拙劣不堪的。还有,网络上各类诗词格律检测软件也竟先出现。很多初学者以为,套着格律平仄写出来的那就是格律诗了。其实,格律只是诗的形式,其真正的内涵与实质是在这些格律之外的主题寓意、章法结构及字词句表达上。没有较高的主题立意、合理的章法结构及良好的语言文字表达,再合格合律也是难成为格律诗的,只不过一堆辞藻或笑料。
还有些作者,在旧体诗(特别是五七言格律诗)创作时,语言风格及表达方式上把握的不是很好,我在诗词评论时称其为“打油风”,其实就是以“格律”之形,行“打油”之实。在语言表达上拿捏不好就把格律诗写成合律的打油诗了。清 况周颐有云:“此等句看似有风趣,其实绝空浅,即俗所谓打油腔,最不可学。”(《蕙风词话》)古风及格律诗的一个语言特质是“雅”与“肃”,是“雅肃文学”。打油诗的典型语言特征是诙谐幽默,是包括方言口语等的“大白话”,两者不是一种风格的文学形式。“诙谐者,诗之趣也。韩、苏七古,妙处往往在此,然不诡于正,不似近日名家肆口乱道,直戏场中之打诨,茶坊中之快书耳,徒以快一时之意,在己为轻薄之招牌,在人为乱性之狂药,雅道蟊贼,莫甚于此!”(清 崔旭《念堂诗话》)尤其是一些浅俗俚语入诗,或过度的口语化表达,旧体诗“高古典雅”之特点便荡然无存了。所以,某些作品表现出来的这种“打油风”不能恭维,此先河不敢轻开。
粗略的说,中国传统文化是由儒墨道法几家学说奠定了传统文化的基础,所以从春秋《诗经》到两汉乐府,从六朝古风到中唐格律诗都是以雅文化为主体的。中唐以后逐步渗透俗文化,比如曲词、南戏、元散曲杂剧直至明清小说等。但旧体诗的表达风格上,始终还是以雅肃为主体。别出新体的风格把控好是风格,把控不好就是出格了。正如徐晋如教授所言:“我的定义是,诗词就是以文言词汇为基本词汇,以表现高贵的人文精神与高雅的审美情趣为旨归的文体”。他还说“写诗词通篇用白话,那样写出来的绝不是诗词,而是莲花落。”(《大学诗词写作教程》)此观点虽看似有些极端,今人作旧体诗也不一定非要全部文言表达,但足见旧体诗,特别是五七言格律诗中,使用现代的俏皮话、方言、口语、俗语等是不被认可的。清 朱庭珍《筱园诗话》说的更为详尽:“诗不可入词曲尖巧轻倩语,不可入经书板重古奥语,不可入子史僻涩语,不可入稗官鄙俚语,不可入道学理语,不可入游戏趣语,并一切禅语丹经修炼语,一切杀风景语,及烂熟典故与寻常应付公家言,皆在所忌,须扫而空之,所谓陈言务去也。”
如上所言,今人作旧体诗,我们也不赞成用词过分的“古奥”与“僻涩”。换句话说,能有精炼、雅致的常用词表达的不用古涩词。因为毕竟作品是给今人欣赏和共鸣的,能理解能看懂的人越多,作品的价值和意义越大,生命力越强。古涩的结果是使读者失去欣赏的兴趣与欲望,更别说作品应有的感染力和欣赏效果了。十句话有三句看不懂便不能全面准确的领会精神要意,十句话有五句看不懂便没人愿意再看下去了。有句话说的好:今人作旧体诗当是文言的底功,白话的面子;白话面子白话底子显平淡,文言面子文言底子显古涩,文言面子白话底子显滑稽。既不能浅白又不能生涩,关键是一个度的把握。畅达而不浅白,精炼而不生涩,这才是作者文字功夫之所在。今人有些作品一首诗离不开反复多次的注解,或抱着词典语典才能读懂和理解,比真正古人的一些作品还晦涩难懂,其实这也是未得诗法的表现,这样的作品很难说是好作品。
其实试看一下,那些被大多数读者熟悉的,流芳百世的经典作品,都是诗意、诗理精深但表达上脍炙人口的作品。诗的高境界是“意深词浅”。深的是其表达出来的诗意与诗理。“举杯邀明月,对影成三人”“劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人”,并没有把月写成“圆舒”,把酒写成“碧蚁”,照样名垂千古。不是用词的深奥和生涩才算高深。这个“浅”,也不是俗而不雅,也不是淡而无味。这浅乃是反复淬炼,化繁为简。清 袁枚《随园诗话》云:“诗用意要精深,下语要平淡,求其精深,是一半工夫;求其平淡,又是一半工夫。非精深不能超超独先,非平淡不能人人领解。”“白日不到处,青春恰自来。苔花如米小,也学牡丹开。”其诗恰如其文。对于初学者来说,俗话说得好,熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟。欧公(宋 欧阳修)谓为文有三多:“看多,做多,商量多。”为诗亦然,对经典作品多读、多记、多琢磨理解,“三多”了自然出口就是诗家的语言,且诗家们的构思方式、表达技巧等诸诗法也就自然而然融会贯通了。磨刀不误砍柴工,有了数百上千首诗的沉淀做底子,出手自然会有样的。
诗不在多而贵乎精。丰产、高产、快产并不是诗人们该追求的。李白一生写诗800多首,从20岁算起一年也就20首。杜甫一生写1400多首,从20岁算起一年也就30多首。乾隆皇帝一生作诗四万多首,近全唐诗总和,却只有“一片一片又一片……”一首因知名而传世,据说还是沈德潜替完成的。无论任何人任何作品,质量是第一位的,质量重于数量。老杜自称“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”;贾岛是“二句三年得,一吟双泪流”;还有卢延让“吟安一个字,捻断数茎须。”而现在人们却普遍缺失精品意识,往往不经推敲修改就拿出来发表。特别是有些作者,动不动同题来个几首,十几首,甚至几十首。同一主题下,写的多了难免雷同,很难有构思立意和表现手法的花样翻新。其实是广而散、多而淡,更别说精品了。正如沈德潜所言:“后人一题至十数章,甚或二三十章。然意旨辞采,彼此互犯,虽构多篇,索其指归,一章可尽,不如割爱之为愈已。”(《说诗晬语》)试试把这几十、十几首压缩成五首,再凝炼成三首、两首,那样可能离精品的距离会更近一些。
南宋诗论家严羽《沧浪诗话》中亦曾言:“学诗有三节(三个阶段):其初(第一阶段)不识好恶,连篇累牍,肆笔而成;既识羞愧(第二阶段),始生畏缩,成之极难;及其透彻(第三阶段),则七纵八横,信手拈来,头头是道矣。”目前,诗词作者们出版的诗集铺天盖地,似乎大多是处于其初(第一阶段),有量无质。第二阶段当是对作诗有敬畏之心,不会随意信口开河:“始生畏缩,成之极难”。第三阶段的“信手拈来”与第一阶段的“肆笔而成”看似极为相像,其实不然。如不经过第二阶段的“羞愧”“畏缩”“透彻”,绝对上升不到第三阶段的“七纵八横、头头是道”。南宋诗人杨万里也曾将其写诗的亲身体验告诉我们:“予之诗,始学江西诸君子,既又学后山(陈师道)五字律,既又学半山老人(王安石)七字绝句,晚乃学绝句于唐人,学之愈力,作之愈寡。”(《荆溪集·自序》)所以说,现在许多初学者动不动连篇累牍、粗制滥造,其实那都是在制造废品。未得诗法多作何益,不若用心于诗法诗理,多将旧作绳之以“法理”,反复研析品判,甄辨问题所在,修改提升。这样作品才会有逐步精进和质的提高。
古代名家也不是都出口成章,不是每首诗一写出来就是精品名篇,那些出彩流芳的也多是反复推敲斟酌,苦吟出来的。“百炼为字,千炼成句”(唐 皮日休语),千淬百炼方出精品,“诗非苦吟不工,信乎?古人如孟浩然,眉毛尽落;裴祜袖手,衣袖至穿;王维走入醋瓮。皆苦吟之验也。”(明 朱承爵《存余堂诗话》)崔颢的神品《黄鹤楼》也不见得就是站在黄鹤楼上一挥而就,成今天看到的美篇佳什。从其流传的多个不同版本看,或经多次改良亦未可知。“古人为诗,不惮改削,故多可传,杜子美(杜甫)有‘新诗改罢自长吟’,韦端己(韦庄)有‘卧对南山改旧诗’之句是也。”(明 许学夷《诗源辩体》)笔者不才,写诗也有几十年经历了,但自认为较成熟的作品总共难得百首,因每一首都要经过长期反复不断的修改打磨。也可以说是一直在完善中,三四十年前的东西现在翻出来也还会继续琢磨。诗作就如同把玩的工艺品,越“把玩”会越光亮精彩。
还有的初学者是把写诗当做消遣,这也是为诗难立之所在,当有所忌。《沧浪诗话》开篇中说的很好:“夫学诗者以识为主,入门须正,立志须高。”诗确实主写内心真情,但并非“一情了之”,情中寓理才是有灵魂有高度的诗。若不知其高下优劣,即便诗出万言也没有任何意义。孔子论《诗经》时也说到“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨;迩之事父,远之事君”。即诗的功能远不仅仅是写内心真情,更有其他社会、思想、文化及政治作用。可见古人对做诗是很审重的,今人很多将其看作打发无聊时间的消遣,这其实是一种误解。换言之,写诗不单是用来消遣一下心情,文学作品的价值在于它蕴含和反应出来的深刻意理。诗也一样,最好能有深度的主题立意的发掘,这样的作品才有灵魂,才更耐人寻味。不能把主题停留在含而不喧的小情调上,该有文学的使命感和担当。即使小情调也需蕴含生活的大意理,这样才能走的更远。
关于旧体诗创作中,新旧韵及各种体式如何选择,这个问题也是初学者普遍比较关注的问题。新韵之发展不单是韵部的归类改变,因其更适合今人的发音及阅读和欣赏习惯,而成为发展和推广的大势所趋,人心所向。这样说不是不要旧规则,更不是不要优秀的传统,而是新韵的发展给广大诗词爱好者提供和开拓了更广阔的继承和创新空间。所以这个问题上不该拿一个标准衡量,应当“今不妨古,双轨并行”,喜欢啥体啥韵就写啥体啥韵。各种体式是各种体式的不同要求和规则,宽不碍严。不是但凡个四八句的诗就必须按格律诗要求。玉女粗装不美,锦外絮内也不成。硬往格律上靠,结果做了一首合律合韵但东拼西凑、生拉硬拽、言词不通、章法不明的所谓的格律诗,只有诗的形式和外壳,没有诗的实质和内涵,那样也是四不像的。
旧体要发展,精髓需传承。格律诗从初唐到现在,一路走来始终肩负着传承与发展的双重使命,既要保留古典的优秀精华(包括优美的声韵节奏、严谨的章法结构及典雅的诗家语表达等),又要适应今人的欣赏习惯(包括语言、发声及审美习惯等)。今天我们要做的,正是在“求正容变”的方针下、“双轨并行”的基础上,探索和把握一条适合于“今人作旧体”的路子。是创作符合现代人审美,又传承古典优秀元素的艺术真品。而不是所谓掉在唐诗里能混淆视听的高 仿品,也不是脱离古典元素的纯现代工艺品。
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