汉字形、音、义的对应关系,形成了中文独特的文本特征,表现在诗歌文本方面尤为明显。如果将格律视为诗歌的文体规范,中文诗歌格律的演化就很好地体现了中文的语文自觉。
一、中国诗歌格律化与自由化的矛盾演进
从中文诗体的历史嬗变看,诗体不断有格律化、自由化、再格律化的循环往复的演进,这是内容与形式矛盾运动的结果,在诗体上则表现为格律化与自由化(或称律化与散文化)的矛盾发展变化。
1. 早期诗歌的格律化体现在节奏与押韵上
“诗言志,歌永言”,诗与歌起初是有区别的。在未有文字之前,便有歌谣在口头传唱。甲骨卜辞便已有诗的萌芽(比如:“癸卯卜,今日雨。其自西来雨?其自东来雨?其自北来雨?其自南来雨?”酷似乐府诗《江南》:“江南可采莲,莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北。”),《易经》的卦爻辞也引用了远比《诗经》更早的上古歌谣。现在“诗”与“歌”虽然合称为“诗歌”,指的是一种文体,但诗与歌原本是有区别的。
《尚书•尧典》谓“诗言志,歌永言;声依永,律和声”,这个观点基本也为《说文解字》和《毛诗序》所接受。许慎的《说文解字》说“(诗)志也”“(歌)咏也”。《毛诗序》更进一步细述:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。”西晋陆机《文赋》说“诗缘情而绮靡”。不管是“言志说”还是“缘情说”,都只是说到把内在的意志和情感表达出来便是“诗”(不管是口头还是文字),并没有说明诗的形式特征(陆机的“绮靡”似乎也更像是交代诗“美好”的风格特征)。“言志说”揭示了诗的内容较为理性的一面,即类似于“思想”;“缘情说”揭示了诗的内容较为感性的一面,即类似于“情感”。而对于“歌”的状述则可谓一语中的,“永言”就是拖长声音的咏唱。原始诗歌《涂山女歌》(又称《候人歌》)“候人兮猗”恰好就体现了“永言”的特征:加了语气词“兮猗”来“永言”,即延长声音;句子主干是“候人”,“兮猗”只是语气词(甚至“猗”还是“兮”的韵母延长,是“兮”的延长音),类似现代汉语的“呀啊”,作用是“永言”(拉长声音)。这一“永言”,便从叙事的“候人”进入了抒情。这便记录了原始诗歌中的第一首情歌。
最早的诗歌,或许应称为“歌”,因为是口头的,比如《涂山女歌》和《弹歌》“断竹、续竹、飞土、逐肉”。我们发现,这最早的“歌”都是两个音节的(《涂山女歌》实际上也是两音节“候人”)。《弹歌》发展到多个句子,而有了句子之间的相同节奏(二言句式)和相同韵部(押韵)的格律化。若说《涂山女歌》最接近日常话语的吟唱,也就是散文化的;《弹歌》则是这二言体的格律化:从节奏和押韵两方面的格律化。
为什么最早的诗歌是两个音节的呢?从文字学的角度看,象形文最早都是名词,其他词类都是通过“六书”的“象形”之外的其他五种(指事、会意、形声、转注、假借)获得。一个名词搭配一个动词便成了最小的“状事”语句,这便产生了像《弹歌》这样两个音节的诗句。双音节也成了中文词汇和中文诗歌的最重要的语音单元。
2. 五、七言律诗达到中国诗歌格律化的巅峰
《诗经》四言体是相对于《弹歌》二言体的自由化扩容;楚辞的杂言骚体诗又是对《诗经》四言体的自由化扩容。骚体诗的自由化而成骚体赋乃至散体大赋,变得不成其为“诗”而成“文”了,于是又以五言体的《古诗十九首》和五言乐府诗《孔雀东南飞》等重新进行句式节奏的格律化,五言诗经过魏晋南北朝诗歌理论和创作实践,到了唐代便达到了五言诗格律化成熟的巅峰,同时也成功地格律化了稍加扩容的七言诗。
五、七言律诗是中国古代诗歌格律化的顶峰,从中国汉字的音、形、义各方面进行了格律化,把汉字的美学创造的可能性发挥到了极致,同时,这格律化也体现了审美规律。
3. 律诗之后的自由化发展
绝句对律诗格律的简化式变通扩容还不足以解决自由化的需求,于是出现了“长短句”的词。词的进一步自由化而有元曲。明清对于诗体“复古”式的格律化却无功,想推“诗界革命”进行自由化又无能。到了现代才借助于欧美自由诗的形式进行了白话诗革命。从胡适推出《尝试集》,才开始尝试打破音、形、义三个方面的格律束缚。
白话新诗的自由化其实跟语言的基本表意单位——词——有莫大关系。古代单音节词居多,所以二言体的《弹歌》可以用二言句进行叙事状物,表达一个意思;后来双音节词和三音节词增多,也可以在五言句和七言句中安排,比如“何满子”这个三音节词,我们可以安排在五言诗句的末三个字——“一声何满子,双泪满君前”(唐•张祜《宫词》)。但是,到了现代,大量超过三音节的词涌现,比如“亚美利加洲”“乞力马扎罗山”“塔什库尔干”“罗德里格斯”“奥斯特洛夫斯基”等;偶尔有的可以削足适履压缩成双音节词,如“亚美利加洲”可以简称为“美洲”,勉强可用进五七言诗句;但是,大量的这种多音节词是既不合字数又不合平仄,如果要用这类词,必然要打破字数和平仄的约束。白话新诗于是诞生了。
4. 新诗格律化
现代白话新诗的过度自由化,产生了不少非诗化的问题,于是又有人不断尝试进行格律化。
早期有徐志摩、闻一多、何其芳、臧克家等人在提倡和实践新诗的格律化。新月派提出“新格律诗”,闻一多更提出新诗的“三美”:
(1)音乐美:主要指音节和韵脚的和谐,追求诗歌的韵律感。这是从音的方面着眼的。
(2)绘画美:主要指辞藻的华丽,讲究诗的视觉形象和直观性。这从义的方面着眼,更接近传统诗歌的意象、意境的追求。
(3)建筑美:主要指从诗的整体外形上,讲究节与节的匀称和行与行的整齐。这是从形的方面着眼。
当代有吕进等人在进行新诗的格律研究和倡导。
二、诗词格律体现的审美规律
1.律诗格律的审美规律
下面就着重分析了五、七言律诗的格律,以及这些格律所体现的审美规律。先以杜甫的这首七律《登高》来看律诗格律所体现的审美规律。
登 高
[唐]杜甫
风急天高猿啸哀,
渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下,
不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客,
百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓,
潦倒新停浊酒杯。
(1)交替律
一句之内的平仄以两个字为一个节拍单位交替变化,如“平平仄仄平平仄”(如“无边落木萧萧下”)。两个字为一个基本节拍单位(句末以“2+1”或“1+2”的节拍形式构成单个字和三个字的次节拍单位)符合中文特征。双数字位及每句末字为关键字位,决定一个节拍单位是平是仄,从而连续的节拍单位平仄进行交替变化。这一规律体现了诗句音调的和谐性,如同乐曲的节奏强弱和乐音高低的规律性演进。
(2)相对律
一联之内两句平仄相对相反,如上句是“平平仄仄平平仄”(如“无边落木萧萧下”),这一联的下一句就必须平仄相反:“仄仄平平仄仄平”(如“不尽长江滚滚来”)。这一规律体现了一联的两句之间语调的对称性和呼应性。
(3)相粘律
两联紧挨着的两句平仄前半部分(五言句的第一个节拍单位,七言句的前两个节拍单位)平仄相同,仿佛“相粘”在一起。如上一联的第二句为“仄仄平平仄仄平”(如“不尽长江滚滚来”),下一联的第一句就必须是“仄仄平平平仄仄”(如“万里悲秋常作客”。前四个字“不尽长江”和“万里悲秋”平仄相同)。两句平仄“相粘”而不能相同,因为要以与韵脚平仄不同的末字收结,才能推演出不同平仄形式的新一联。这一规律体现了诗作两联之间语调的连贯性和演化性。
(4)押韵律
双数句(二、四、六、八句)必须押韵(即这些句未尾的韵脚字必须韵母相同,属同一个韵部),第一句末字若与韵脚字同声(比如“风急天高猿啸哀”中与韵脚同为平声的“哀”),则第一句也必须押韵。与韵脚平仄不同的其他单数句末字(称为“白脚”,如杜甫《登高》第三句末字“下”)则不应押韵,否则就犯了用韵中“撞韵”的毛病,干扰全诗的音韵和谐。这一规律体现整首诗语调的协调性和整体性。
(5)对仗律
七律、五律的中间两联,即第二联(颔联)、第三联(颈联)必须对仗(偶尔有时第二联不对仗,改为第一联对仗,称为“偷春格”;或改为第四联对仗,称为“藏春格”;或者全诗各联都对仗)。对仗必须平仄、词性、结构、修辞手法相对,其中相对的名词尽可能同属小的类别,称为工对。这一规律体现了诗作一联之中语调、语意的对称性和呼应性。
(6)拗救律
按以上五条规律本该用平声的字用了仄声,或本该用仄声的字用了平声,便在另一处用与按律声调相反的声调来挽“救”。如“渚清沙白鸟飞回”中本应是”平平仄仄仄平平”,其中“渚”应平而仄“拗”了,便用“沙”应仄而平来“救”。拗救一般发生在一句中不是关键位置的一、三(、五)字,即所谓“一三五不论,二四六分明”。一般是同一句前(字)位拗,后隔位救;同一联上联位拗,下联对位救或对位的邻前位救。一、三(、五)字位上的拗如果不产生下面“避病律”中所说的孤平等诗病,叫半拗,可以不救。比如陆游的《夜泊水村》中“一身报国有万死,双鬓向人无再青”这联,上联“一身”中应平而仄的“一”(这发生在不是关键字位,属于“小拗”,也可以不救)就用下句应仄而平的“双”来救;上联应平而仄的“万”(这是关键字位的“大拗”,必须救),就用下联对位的邻前位应仄而平的“无”来救(“无”同时还救了本句的“孤平”——如若不救,“双鬓向人‘仄’再青”就没相连的两个平声而成孤平了)。“(仄仄)平平仄平仄”为特殊拗句,可不救(但此五言句的第一个平声字或七言句的第三字)不可再拗为仄,否则“(仄仄)仄平仄平仄”这样的平仄交替就太频繁单调了)。这一规律体现了诗句语调的变通性和适应性。
(7)避病律
平仄方面主要注意避免平韵诗的孤平(一句中除了末字平声,只有另一个字平声,而且两个平声又不挨在一起)和仄韵诗的孤仄,平韵诗的三平尾和仄韵诗的三仄尾。有人主张平韵诗的三仄尾合律,但这还有争议,应尽量避免。押韵方面主要注意避免同韵(同一个韵脚字重复出现),另外要尽量避免挤韵(押韵句有与韵脚字同韵母的字)、撞韵(不应押韵的诗句末字与韵脚字同韵母)、连韵(紧挨的两个韵脚字同音,如“留、流”相连前后押韵)、倒韵(为求押而把正常词语颠倒过来,如为与“秋”押韵,把“流连”变为“连流”)等等,这些押韵毛病非绝对,有时可即犯(病)即(化)解。句意和句式方面主要避免“齐头”(相邻几联开头为同一词性的词或同一结构的词组,如同为名词开头,或同为主谓词组开头)、非修辞性重复字及相邻两联句式雷同。其他还有一些小诗病难以避免则可作罢。这一规律体现了诗句音、义、结构等方面特别要避免的一些不协调因素。
五律也遵循以上规律,只是相当于在七律每句前头截掉一个节拍单位的两个字。
绝句又称“截句”,相当于从律诗中“截”下四“句”而成,除了不管对仗律,不要求对仗(当然也可以对仗)之外,其他六“律”都应遵守。长律(排律)要求中间各联都对仗,也应遵守上述七“律”。
2.词的格律审美规律
词在一定程度上也遵循以上规律,如交替律、相对律、相粘律、对仗律等等,只是因为句式长短变化(所以词又称“长短句”,但也偶有一些词牌句式长短相同),句式何处长、何处短以及押韵方式、对仗要求等等不同词牌有不同安排,以便更适合歌唱。作者只能按不同词牌的平仄、用韵、对仗、句式等要求填入相应的字眼(所以词的创作称为“填词”)。
下面来看苏轼的这首《阳关曲》:
阳关曲•中秋月
[宋]苏轼
暮云收尽溢清寒,银汉无声转玉盘。
此生此夜不长好,明月明年何处看。
此词本名《小秦王》,入腔即《阳关曲》。《阳关曲》单调二十八字,四句三平韵。此词调直接出自唐代王维绝句《渭城曲》。又有载:《阳关曲》本名《渭城曲》。宋秦观云:“《渭城曲》绝句,近世又歌入《小秦王》,更名《阳关曲》。属双调,又属大石调。”按唐《教坊记》有《小秦王曲》即《秦王小破阵乐》也,属坐部伎。
王维原来的绝句是这样的:
渭城曲
[唐]王维
渭城朝雨裛轻尘,客舍青青柳色新。
劝君更进一杯酒,西出阳关无故人。
这是一首折腰体绝句,即二、三句不相粘。
再看苏轼的另一首词《瑞鹧鸪》:
瑞鹧鸪•观潮
[宋]苏轼
碧山影里小红旗,侬是江南踏浪儿⑴。
拍手欲嘲山简醉⑵,齐声争唱浪婆词⑶。
西兴渡口帆初落,渔浦山头日未欹⑷。
侬欲送潮歌底曲⑸?尊前还唱使君诗⑹。
词句注释:
⑴踏浪儿,参加水戏的选手。孟郊《送淡公诗》:“侬是清浪儿,每踢清浪游。”
⑵山简:字季伦,晋时人,好酒,《晋书》记载当时的儿歌嘲他“日夕倒载归,酩酊无所知”。李白《襄阳歌》:“傍人借问笑何事?笑杀山公醉似泥。”
⑶浪婆:波浪之神。孟郊《铜斗歌》:“侬是踏浪儿,饮则拜浪婆。”
⑷欹(qī),通欹,倾斜。
⑸底,什么。歌底曲,唱啥子歌曲。
⑹使君,指杭州太守陈襄。是日作者与陈襄同游。陈襄字述古,在当时也是有名的诗人。
此词上下阕各似绝句一首,上下阕合起来又似七律一首(平起入韵式,押平声韵。苏轼词上阕后两句、下阕前两句还各自对仗)。充分体现律诗的交替律、相粘律、对仗律、押韵律,但不避重字(“山”字三个,“侬”字两个,“浪”字两个,“欲”字两个,“唱”字两个)。俗词“侬”入词,更显口语化,加上重字,使此词脱离律诗而更具歌唱色彩。此词牌可视为律诗、绝句向唱词过渡的典型代表。
我们再来看晏殊的这首《浣溪沙》:
浣溪沙
[宋]晏殊
一曲新词酒一杯,
去年天气旧亭台。
夕阳西下几时回。(与上一句相粘,增加押韵。)
无可奈何花落去,(与上阕末句相对,不押韵。)
似曾相识燕归来。
小园香径独徘徊。
还是七言句式,平仄的交替、粘对很明显,只是用韵更密(六句五韵),更适宜歌唱。
《菩萨蛮》是五、七言句式的综合:
菩萨蛮·四时·夏
[宋]苏轼
柳庭风静人眠昼,
昼眠人静风庭柳。
香汗薄衫凉,
凉衫薄汗香。
手红冰碗藕,
藕碗冰红手。
郎笑藕丝长,
长丝藕笑郎。
句式出现了“长短句”的七言和五言,平仄还似五、七言律句,其中平仄交替、粘对依然。用韵更灵活,出现AABBAABB的交叉韵,韵脚有平有仄。
其实,词的用韵等格律更为宽松:除了合并不少韵部,还可以上声、去声通押(但入声单独不与上声去声通押)。有的词句还出现三平尾(押仄韵的也出现三仄尾)。不忌重复字。
下面我们来看一首毛泽东的《十六字令》:
十六字令三首(其一)
毛泽东
山,
快马加鞭未下鞍。
惊回首,
离天三尺三。
从这首《十六字令》,我们看到,一、三、五、七的句式都有,长短变得更为参差。从句式上看,已经达到了相当的散文化(自由化)。但是,还是讲平仄、节奏、押韵,词语的运用上还基本上是用单音节词。完全打破平仄、节奏、押韵,灵活采用多音节词,达到完全自由化的,要等到白话新诗(现代诗、自由诗)。
三、卦体诗的建构设想
1.新诗形、音、义(意)不同向度的发展
从中文新诗的发展来看,不外乎形、音、义(意)三个向度掘进。
诗形方面,二行、三行诗、四行诗等以及闻一多等人提出的诗行大体整齐,更多地参照中国传统,十四行诗(如林子的诗)借鉴西方诗歌。楼梯诗、图像诗也属于诗形的强调。
音的方面,强调“顿”(或“音尺”)和押韵,这其实在中外传统诗歌中都有根源。
在义(意)的方面,象征派、现实主义、浪漫主义、意识流、“废话诗”等等,都是在语义方面的尝试。
当然,有的流派和诗歌现象可能兼跨形、音、义(意)或其中两项的新尝试。
2.卦体诗的建构设想
笔者“发明”并提出卦体诗的构想,以对新诗割裂传统和过度自由化的纠偏和格律化。
卦体诗是仿拟卦象,区分阴爻诗行(有一处断开的诗行)和阳爻诗行(整行不断开的诗行)的三行体(形如三画卦)或六行体(形如六画卦)诗,分为卦体自由诗和卦体格律诗。奇为阳,偶为阴,对偶(仗)句为阴爻诗行,因此有两联对仗的传统律诗和有一联对仗的绝句是特殊形态的卦体诗。卦体诗的分行排列方式是为了构成诗形类似卦画,以便引起诗意与卦理的联想与互参。这是在诗形上对中文诗进行符号化,使诗形具有符号意义。这是在传统的律诗绝句对诗句的整齐化基础上,进一步使诗的外形带有符号意义。
(2)卦体格律诗与卦体自由诗
吕进说:“外节奏是中国古诗最富成就的一环,又是百年新诗最薄弱的环节,是新诗目前最有待加强的领域。现在有一种贬低外节奏的倾向,说实话,推动这个倾向的诗人中不少人对于自己民族诗歌的传统是比较陌生的。这实际上就强化了诗的散文化倾向,使得诗歌丢掉了自己特殊的美。”(吕进,《自由诗要拒绝散文化》)
卦体格律诗可以像律诗、绝句那样保持外节奏的平仄交替粘对和诗句的整饬(也就是节奏的整齐划一)。但这是基于以单字为基本单位(词)的古汉语词汇构成的。因此卦体格律诗可以保留传统律绝的平仄、粘对、押韵,但语言风貌必然是单音节词(单字)为基本单位的古语诗风貌。然而,即便是这样,卦体格律诗也增添了传统律绝所没有的诗形的符号意义。
【五律,卦体诗,临卦,平水韵八庚】两岸新局
文/马惊飙
【临,平水韵八庚】两岸新局
【临】
筑堤春聚水 养木夏敷荣
海晏台风息 河清陆路明
归真两兄弟 返璞一音声
雪化涌流起 潮来升涨盈
生此宜时此世盛为方大业
业大方为盛世此时宜此生
2018.3.10于北京
此卦体诗构成临卦卦象,诗中上面四行抽取出来,即为五律一首:
【五律,平水韵八庚】两岸新局
筑堤春聚水,养木夏敷荣。
海晏台风息,河清陆路明。
归真两兄弟,返璞一音声。
雪化涌流起,潮来升涨盈。
注:国台办公布惠台31条措施,落实台湾同胞与大陆居民相同的“国民待遇”,真正体现“两岸一家亲”“同胞兄弟情”。
【卦理参考】
临卦原文
【临】:元,亨,利,贞。至于八月有凶。
象曰:泽上有地,临。君子以教思无穷,容保民无疆。
临卦解析
临卦:大吉大利,吉利的卜问。到了八月,可能有凶险。
《象辞》说:本卦下卦为兑卦,象征泽;上卦为坤卦,象征地。临卦卦象显示,堤岸高出大泽,河泽容于大地。君子观此卦象,可悟出:君临天下,教化万民,覃恩极虑,保容万民,德业无疆。
现代汉语大量多音节词使得我们难以对诗句进行整饬,平仄的粘对更是难上加难。以现代汉语为表达语言的卦体自由诗可以不做平仄粘对的要求,仅保留诗形的卦形化,即诗形的符号化。但可以采用不管平仄的现代“对偶”取代“对仗”作为阴爻诗行的构成,也可以探索前辈以“音尺”(音步)为语音单元的末字(关键字位)的平仄粘对。卦体自由诗的外节奏还有很多地方可以进行探索。
【卦体诗试验】心疼一棵树
文/马惊飙
【大有】
那棵树有着折扇一样的叶子
不见花,‖ 却有果
繁华落尽华夏衰颓何以华为?
想着走向秋天金色的辉煌
但它们只让它叫银杏
西风要剥得它一丝不剩
【离】
留几片叶子也只够比基尼
只让你基尼系数,‖ 不让你兰博基尼
但是雄株偏就不怕筋骨外露
就凭树干和树枝的骨气熬过寒冬
树根接了地气,‖ 太阳供着勇气
因为“除了胜利,我们已经无路可走”
2020.5.17于京华
卦理参考:
大有卦原文:
【大有】大有。元亨。
【象曰】火在天上,大有。君子以遏恶扬善,顺天休命。
白话文解释:
大有卦:昌隆通泰。
《象辞》说:本卦下卦为乾为天,上卦为离为火,火在天上,明烛四方,这是大有的卦象。君子观此卦象,取法于火,洞察善恶,抑恶扬善,从而顺应天命,祈获好运。
离卦原文:
【离】离。利贞,亨。畜牝牛,吉。
【象曰】明两作,离。大人以继明照四方。
白话文解释:
离卦:吉利的占问,通泰。饲养母牛,吉利。
《象辞》说:今朝太阳升,明朝太阳升,相继不停顿,这是离卦的卦象。贵族王公观此卦象,从而以源源不断的光明照临四方。
卦体诗是在引进国外分行排列的诗歌形式的基础上产生的。作为新诗的一种格律化偿试,卦体诗提供了一种远胜于中外图象诗的基于诗形的表现效果,为诗人的创作提供了一种“有意味的形式”,为中文读者提供一种全新的阅读体验。阴阳和奇偶的观念有着深厚的民族文化心理基础。卦体诗的形式规范可以在相当程度上传承中国诗歌的传统,是对中华传统文化发扬光大,同时又不拒绝对国外诗歌表现手法的吸收,应是一种可以体现“中国作风”和“中国气派”的诗体形式。
2017.6.18初稿于北京
2019.5.19修改于北京
2020.5.24再改于北京
附:【卦体诗试验】
千字文(1)·天地玄黄
文/马惊飙
1.【乾】天
【乾】
人之头顶至高无上便为颠
云散风收月落日升乃谓乾
来往穿梭万古如常如此刻
顺乎天道自强不息赛神仙
贯通高下雪飘雨注汇沧海
或有蛟龙忍气吞声守志焉
【乾】象曰:天行健,君子以自强不息。
《说文》:天:颠也。至高无上,从一大。他前切。
2.【坤】地
【坤】
阴阳同太极 妙徼辨灵玄
重浊阴为地 轻清阳谓天
石碎堆成土 水流储作田
荒郊生草莽 沼泽养鱼鲜
万物循其道 一心观自然
三才通上下 四季共方圆
【坤】象曰:地势坤,君子以厚德载物。
《说文》:地:元气初分,轻清阳为天,重浊阴为地。万物所陈列也。从土也声。徒内切。
3.【屯】玄
【屯】
云行施雨泽 雷震布声威
并用宽严经世济民不可违
逸响传邦远 幽情入世微
漫天烟火色 遍地曙春晖
空深无阻滞 水淼有包围
遐迩始终未见几人能识几
【屯】象曰:云雷,屯;君子以经纶。
《说文》:玄:幽远也。黑而有赤色者为玄。象幽而入覆之也。凡玄之属皆从玄。胡涓切。
4.【蒙】黄
【蒙】
山下出泉裂石穿沙必果行
涓流翻细浪 弱响逸清声
遇高能俯让 待下以倾诚
田地赖浇灌 舟船共送迎
半染土黄半染灯光妆水面
江河添异彩 星月借柔情
【蒙】象曰:山下出泉,蒙。君子以果行育德。
《说文》:黄:地之色也。从田从炗,炗亦聲。炗,古文光。凡黄之属皆从黄。乎光切。
天地玄黄
【离】
一斧头劈开蛋壳里的混沌,为何
一半是天是黑色,||一半是地是黄色
据说创世是按照创世者
自已的模样来创世,因而
黑的是发色或眼色,||黄的是肤色或脓色
那么他是眼睁睁地重创了自己来着
【贲】
那蛋黄孵出的太阳在追求者眼里总像
画饼高挂,||梅子已黄
让人如饥似渴,||让人东张西望
从东到西的路程总比脚步更长
天总在前行,||地总在退让
黄昏与黑夜之后,太阳却出现在后方
【天地玄黄】:语出《易经》“天玄而地黄”,即谓天为黑色,地为黄色。
【离】象曰:明两作,离。大人以继明照四方。
【贲】象曰:山下有火,贲。君子以明庶政,无敢折狱。
2017.2.7—9于北京