我国古代诗歌光辉灿烂，诗歌创作以及诗学理论有着悠久的历史。如今学习古典诗词及其诗学理论已经蔚然成风。我们经常听到有这样的提问：怎样评价一首诗的优劣、高下？用什么来做评判的标准？我怎样才能写好一首诗不那么直白？如何使我写的诗有诗味，使人愿意咀嚼，愈咀嚼愈有味道？这些问题是摆在每一个喜爱诗歌创作和诗歌鉴赏者面前急需解决的问题。
我以为，诗歌的层次结构是诗歌通过言语的组合，以营构意象，通过意象和意象群的营构以创造整体的艺术世界。（意境）
那么，分析一首诗歌，我们就可以分为，由表及里三个层面：一·言语——二·意象及意象群——三·意境（整体艺术世界）来进行鉴赏。
中国古典诗学对于每一个层面都提出根植于民族文化土壤的高境界、高标准的诗美追求。我国聪慧的古代前辈，从丰富的汉语词汇中拈出：“气”、“神”、“韵”、“境”、“味”等词，作为我国诗歌创作与鉴赏的审美范畴。并以此来衡量诗歌优劣、高下、精粗、文野。
在言语层面，提出整首诗的“气”的灌注；在意象及意象群层面提出神、韵；在诗的意境（整体艺术世界）层面提出韵外之致和味外之味。
下面我们从我国古典诗学所追求的诗美的极致这一角度结合具体诗例从诗歌的三个层面谈诗的高格：气、神、韵、境、味。
一.为什么说写诗在词语之间必须灌注一种“气”
在言语层面，一首诗不应该是一些词语的堆砌，在词语之间必须灌注一种“气”。我国古典诗学中有许多关于“气”的论述：
曹丕在《典论.论文》中就提出“文以气为主”。强调气是人的一种气质和精神。
唐朝韩愈继承了曹丕的说法，他提出：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹由是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”（《答李诩书》）
他的意思是说，在文章的言语的运用，要依赖“气”的浮力，气是根本的。只要“气盛”，言语如何表达都会相宜。虽然韩愈是针对散文的创作而言的，但是他的观点也同样适用于诗歌。到了宋朝魏泰，他在《临汉隐居诗话》中批评了诗人黄庭坚:
“黄庭坚喜作诗得名,好用南朝人语,专求古人未使之事,又一二奇字,缀辑而成诗,自以为工,其实所见之僻也。故句虽新奇,而气乏浑厚。”
黄庭坚认为“自作语最难”，怎么办呢？是知难而进呢，还是知难而退呢？他主张知难而退，为了退的有理，便编造了个根据说杜甫、韩愈的诗文“无一字无来处”，他们都是依据前人语句改造而成。于是得出结论，作诗文可以“取古人之陈言”加以改造，美其名曰“如灵丹一粒，点铁成金。”
所以魏泰在《临汉隐居诗话》中批评了诗人黄庭坚，说他“专求古人未使之事,又一二奇字,缀辑而成诗,自以为工,其实所见之僻也”，说他的见解是错的，专在“一二奇字”上下功夫来“缀辑而成诗”是不可取的。这就是说,学习古人,也首先要从养气入手,使所作的诗文有“浑厚”之气,若专在字句上下工夫,那就是舍本逐末了。
陆游在《次韵和杨伯子主簿见赠》 一诗中说：“文章最忌百家衣，火龙黼黻世不知。谁能养气塞天地，吐出自是成虹霓。”
写文章和写诗歌都一样，若东拼西凑，既使词语再新奇，也不能讨好，必须有塞天地之气，而后才有垂世之作。
南宋张戒在《岁寒堂诗话》中用“专以气胜”四个字来概括杜甫诗的美。
明代文论家许学夷更是明确地针对诗歌创作，他说:“诗有本末,体气本也,字句末也。本可以兼末,末不可以兼本。”（《诗源辩体》）
所谓“体气”,即诗人作家要蓄积和体现出“气”,这是诗之“本”,字句则是“末”。但这不是说字句不重要,而是说,要本末兼备,使字句间流动着一种“气”。许学夷的“本末”说,直接就诗而言,因此他的理论是特别值得重视的。
清代学者叶燮在他的文论著作《原诗》中就更深一步,认为“理、事、情”三者是诗歌表现的客观对象,“然具是三者,又有总而持之,条而贯之者,曰气。 事、理、情之所为用,气之为用也”（清叶燮:《原诗》,见《清诗话》）。
这段话是说文学所表现的是理、事、情，但仅有这三者,还不能构成文学,还必须以气脉贯穿其间,这样文学才能变成活的有灵性的东西。
上面这些说法都很有代表性,说明气是本,言是末,言必须有本的支持,才能变成有意味之言。 由于“气”对文学来说是一种根本的东西,所以我国诗文理论把“气”作为一个重要范畴,常用“气脉”、“气韵”、“气象”、“生气”、“气势”、“气息”等词语来评价诗文的优劣,把气看成是诗文追求的高境界的美,看成是诗文的生命。
在这里我特别提出清代学者方东树的观点颇有见地。在他的《昭昧詹言》中有这样一段话：
“诗文者,生气也。若满纸如剪采雕刻无生气,乃应试馆阁体耳,于作家无分。观于人身及万物动植,皆全是气所鼓荡。气才绝,即腐败臭恶不可近,诗文亦然。”
在这里，方东树把气看成是文学的生命所在。诗文的创作熔铸其间的是“生气”。他指出“观于人身及万物动植,皆全是气所鼓荡。”方东树用自然万物“皆全是气所鼓荡”来和文学创作进行类比，生动形象地阐述了诗文创作要有生气的道理。
方东树说：“诗文者,生气也。”难道不正是这样吗？无论是人还是世界万物，都毫无例外地在显示其各自精神的一种“气”的存在：
华山的陡峭险峻；黄山七十二峰的奇松怪石的风采；峨眉山绵亘不断的山峦，烟云盘绕的山林更有着令人感到幽深莫测的神秘气韵；“河出潼关，因有太华抵抗，而水力益增其奔猛。风回三峡，因有巫山为隔，而风力益增其怒号。”（毛主席语）彰显着河水奔腾，狂风怒号的威力与气势的雄壮之美；虎啸熊咆、山林为之变色、龙吟鹤鸣，海天为之动容；与上述自然万物同理，并更让我们骄傲的是，在我们这个智慧的星球上，作为万物的灵长的人，在社会文明的长河展现的“气势”是丰富多彩的，是无与伦比的。
就人类的诗文创作这一角度看，人类所展现的“气”的特质又是怎样的呢？
我以为，其诗文中之“气”是作者所禀之气在文中的映现。作者所禀之气既含先天禀受的生命力，又包括后天形成的思想观念、气质、个性在内。它们依靠人的生理之气的运行，通过语言意象的建构、文字符号的排列映现在文章中。
李纲就说：“文章以气为主，如山川之有烟云、草木之有英华，非渊源根抵所蓄深厚，岂易致耶？士之养气刚大，塞乎天壤，忘利害而外死生，胸中超然，则发为文章，自其胸襟流出，虽与日月争光可也。”
大唐诗坛两大巨擘李白和杜甫的诗歌之所以能“与日月争光”就是这两位伟大的诗人除了先天禀赋之外更重要的是经历了后天社会生活的磨砺。他们“忘利害而外死生，胸中超然”的人生态度，他们所发的诗文都是“自其胸襟流出”。所以才能“与日语争光”垂世而行远。
1·我们看李白其人所展现给我们的“气势”：
《侯鲭录》记载：
开元年间诗仙进谒宰相。擎着书有“海上钓鳌客李白”的手板。
宰相问道：“先生，临沧海，钓巨鳌，以何物为钓线？
答曰：“”以风浪逸其情，乾坤纵其志，以虹霓为丝，明月为勾。”
又问：“以何物为饵？”
答曰：“以天下无义丈夫为饵。”
宰相闻之悚然。
李白其人。站在宰相面前，他这一番应答之语，惊天地，泣鬼神，“宰相闻之悚然”，此一句为反衬，使这一幕更活脱脱地，生动形象地展现了诗仙李白的风骨神韵 。清人刘熙载在《艺概.诗概》中说：“幕天席地，友月交风，原是平常过活，非广己造大也。李太白诗当以此意读之。”他还说：“读太白者，常曰‘天然去雕饰’足矣。”
遍览李白的一生和他的诗篇，因有其“天然去雕饰”的高蹈、超拔、狂肆的性情，才在他的诗里灌注着一股“气”——雄奇、奔放、瑰丽、飘逸。对李白来说“以天为幕，以地为席。以月为友与风较好”本来就是他的天性。文如其人，只有这样的性情，才有这样的诗的出现。这一点是学不来的。前文我所讲宋朝的黄庭坚要“取古人之陈言”加以改造，想要“如灵丹一粒，点铁成金。”岂非笑话！
我们看这位黄先生是如何“点石成金的”：李白有“唯见长江天际流”，“万言不值一杯水”，他写诗给他点成“注目长江天际流”，“文章不值一杯水”宋朝魏泰在《临汉隐居诗话》中批评了诗人黄庭坚说：“专求古人未使之事,又一二奇字,缀辑而成诗,自以为工,其实所见之僻也。 故句虽新奇,而气乏浑厚。”
我以为，照黄庭坚这种“点法”，不仅 “气乏浑厚”。句也不会“新奇”。我以为还是袁枚说得一针见血：“错把抄书当作诗”（袁枚《小仓山房诗集》）；马克思说的更确切：“专事模仿的诗人们除了形式上的光泽就再也没有什么了”。
诗是一个人的灵性之所寄，有时这中“浩然之气”是难以学得，非有一番生活的磨砺方可得到。在诗歌言语这一层面只有“谁能养气塞天地，吐出自是成虹霓。”（陆游语）
2·我们再看李白其诗所反映出的“气”之特质
一首诗，“气”是根本。我们从反映李白人生经历的几个阶段的具有代表性的几首诗中，可以品味出李白的诗自始至终都具有塞天地之浩然正气。
第一首诗例是《上李邕》，这首诗是李白青年时代的作品。李邕在开元七年（公元719年）至九年（公元721年）前后，曾任渝州（今重庆市）刺史。李白游渝州谒见李邕时，因为不拘俗礼，且谈论间放言高论，使李邕不悦。李白在临别时写了这首态度颇不客气的《上李邕》一诗，以示回敬。在诗中他以搏击云天、气凌穹宇的大鹏自况：
大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。
假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。
世人见我恒殊调，闻余大言皆冷笑。
宣父犹能畏后生，丈夫未可轻年少。
所谓“上李邕”就是直接呈上给李邕看的，由于李白“不拘俗礼，且谈论间放言高论，使李邕不悦”显然这次谒见，话不投机。李白没有料到像李邕这样的名人竟与凡夫俗子一般见识，于是，便有了“世人见我恒殊调，闻余大言皆冷笑。”这两句。他的意思是说：原来你和“世人”一样讥笑我的不同俗流的高论，于是他反唇相讥：“宣父（孔子）犹能畏后生，丈夫未可轻年少。”诗中他自比大鹏鸟于是就放言道：假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。他的意思是，即使将来没有你李邕的相助，我也能在政坛造成非凡的影响。从这首诗里不仅涌动一股追求自由，心怀大志的凌云之气，同时面对久负盛名的李邕对自己的轻慢，敢于直面回敬予以揄揶、讽刺，则诗中又激荡着一股“不屈己，不干人”蔑视权贵，平交王侯的锐气。
李白一生是按照自己的意志去塑造自我，做到了“忘利害而外死生，胸中超然”。从他的骨子里就没有对圣帝贤王诚惶诚恐的敬畏之情，更不把那些政治伦理、道德规范，社会习惯放在眼里，他进京之后，发现给他的仅仅是个翰林院里的闲职。他岂能充当“文学弄臣”的角色？在长安仅仅忍了一年零八个月，他一直闹到“长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒家仙”（杜甫诗），最后 他辞京还山时，吟出一首：
《酬崔侍御 / 酬崔侍御成甫》：
严陵不从万乘游，
归卧空山钓碧流。
自是客星辞帝座，
原非太白醉扬州。
该诗清浅可爱，如出山泉水，一望透底，这就是李白“天然去雕饰”的本性之所在，现在有人说他天真，天真的一览无余，是呀，你看他真像是和朋友倾心相谈，而且心地一览无余他说：
严子陵不愿意追随汉光武帝，于是回到富春江，醉卧空山，闲钓碧流。我也像严子陵一般客星辞帝座，归隐江湖，不是太白酒星醉游扬州。
从这首诗里，我们可以看出李白，他把自己与皇帝視为东汉隐士严光与汉光武帝刘秀的朋友关系 而不是君臣上下的严格的隶属关系。是可以来去自由的彼此平等的关系。他对当时谪仙的称呼欣然认同并引以为自豪。在这里，李白把自己醉饮江南之事，与太白酒星醉游人间相比，其戏谑疏狂姿态实为可掬。
然而你要仔细品味这清澈的诗句，你就会发现，诗中隐藏着诗人怀才不遇的无奈与苦痛。
壮志难酬，怀才不遇，在以后的日子里，就使他陷入了无边的苦闷和激愤的感情漩涡里。尽管庄子的超越意识和恬淡的万物虚静无为的哲学观，使李白在长安放回之后，寄情于山水，流连忘返，尽管他有着宠辱皆忘的超然境界，然而他的心境是万分凄苦的：
漫游秋浦，悲吟“”白发三千丈 缘愁似个长；登谢眺楼，慨叹“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”；眺望横江，惊呼“白浪如山那可渡，狂风愁杀峭帆人。” 佯狂痛饮是排遣压抑，是宣泄情感，释放潜能，表现欲求，从而摆脱生命的羁绊，拥抱生命的一种不得已的方式。诗、酒、山川、云霞、月亮使得他的情感能量得到成功的转移。临终前他又吟咏了一首大鹏歌：
《临路歌》
大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济。
馀风激兮万世，游扶桑兮挂左袂。
后人得之传此，仲尼亡兮谁为出涕。
《临路歌》中的“路”应为“终”之误。大鹏在李白的眼里是一个带着浪漫色彩的、非凡的英雄形象。李白一生都把它看作自己精神的化身。一生的坎坷，使他觉得自己这样一只大鹏已经飞到不能再飞的时候了，他便要为大鹏，也是为自己唱出一支悲壮的“临终歌”：
其大意是：大鹏奋飞啊振过八方，中天摧折啊，力量不济。所余之风啊，可以激励万世，东游扶桑啊挂住了我的左袖。后人得此消息而相传，仲尼已亡，还有谁能为我之死伤心哭泣。
此诗是李白英雄末路，长歌当哭而形之于文的悲壮之歌。全诗仍然充盈着一股浩然正气！在“大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济 ”的无奈的哀吟中，让我们看到大唐诗坛巨搫、世界文化名人——诗仙李白那颗双目到死也难瞑的深沉地无奈、愤懑、悲痛还有那期盼——“馀风激兮万世”。是呀，你的诗已经激励万世！
为洞悉李白及其诗作中所蕴含的雄奇、奔放、瑰丽、飘逸之气，我们以极简洁的笔墨追寻他的身影，体察他的精神特质。我以为惟其如此，才能读懂李白及其他的不朽诗作。惟其如此才能懂得无论是写一首诗还是鉴赏一首诗，在诗歌的言语层面，词语之间必须灌注一种“气”才是诗歌的根本，才是诗歌的生命之所在。
二.从诗的意象层面，看中国古典诗词强调神与韵两种特质。
1·什么是“神”？
“神”相对于事物的“形”而言，它指事物的内在本质。一个扮演毛主席的演员，不仅要有其形似，更重要的是要求其神似，因为只有神似才能表现这一伟大人物的内在精神风貌，才是事物的内在本质。但是如果没有形似则神似无从谈起，只有“有形有神，形神兼备”观众才认可。
同理，古典诗学中提到的“神”也是相对于“形”而言，诗歌的意象既然是一种有意味的图景，当然要有形有神，形神兼备，才可。但古代诗论家在形与神这两者中更强调神的重要，并认为：诗若达到了“神似”，“入神”，就达到了美的极致。这也说明“神”揭示了诗歌中所写之人，所描绘的景物的内在本质。
王世祯在诗论中提出“神韵”说，但是在解释具体诗作时，仍不免把神、韵两者分开。他的《带经堂诗话》把“入神”与写景相对，即清楚地说明了神是景所要表现的本质这一点。
最能代表此种观点的是严羽，苏轼和王夫之的说法。严羽说： “诗的极致有一 ，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑（注：无，没有）以加矣！”（《沧浪诗话》）他把“入神”作为诗美极致的标准。
苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》说：“论画以形似， 见于儿童邻。”他把形似看成是小孩作画，是艺术的幼稚，认为神似才是诗画的根本规律。
王夫之： “含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化之妙”。
王夫之它强调：诗的意象的成功还不在有形的情景、事物的描写中，而在深层的“会心”与“得神”的发现中。
由于古人对诗的意象的“神”的重视，使“神采”“神情”“神灵”“神髓”“风神”“神骏”“入神”“神似”“入神”“得神”等词语成为了品诗的常用术语。
2·举例阐述诗的意象层面，中国古典诗论强调“神”之特质。
当诗人被外物所感，便“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”（钟嵘《诗品序》），这便是诗人提笔进行诗歌创作的心路历程。世界当中的万物，在没有被诗人选入诗中我们称之为“物象”，比如马致远的《天净沙.秋思》中的“枯藤”、“老树”、“昏鸦”在没有进入马致远的这一小曲之前各自的“枯藤”、“老树”、“昏鸦”不具备任何意义，只是自然界的“物象”而已。然而一旦被诗人马致远艺术地组合进入诗中，那么“枯藤老树昏鸦”这一诗句中的“枯藤”、“老树”、“昏鸦”便注入了诗人的情感，是诗人的“眼中景”，这时的“枯藤”、“老树”、“昏鸦”，我们便称之为——“意象”。
意象就是诗人的主观情志与客观景物在审美感兴中相碰撞而产生的“意中之象”（人心营构之象）其中包括“以象寓意”、“以象见意”、“以物寄情”、“以形传神”。
诚如我前文所说，古典诗学中提到的“神”是相对于“形”而言，诗的意象既然是一种有意味的图景，当然要有形有神，形神兼备，
那么怎样才能达到“有形有神，形神兼备”，从而达到诗美的极致呢？
作为文学创作的诗歌是依靠形象思维来表达诗人自己的情志，所以必须“穷形而尽象”来抒发诗人的情感。
所谓““穷形而尽象”，一方面要对选入诗中的物象进行充分的描摹，才能使情意得到完满表现。同时这种充分的描摹不能是照相似的死板地翻拍，而是要传达出所充分的描摹之物的精气神来，这样才能达到
：“有形有神，形神兼备”
A.综合运用各种艺术手法“穷形而尽象”达到“有形有神，形神兼备”的艺术效果
且看宋玉的《登徒子好色赋》中有一段“穷形而尽象”的美女外貌描写和丑女外貌描写：
玉曰："天下之佳人莫若楚国，楚国之丽者莫若臣里，臣里之美者莫若臣东家之子。东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短 ；著粉则太白，施朱则太赤；眉如翠羽，肌如白雪；腰如束素，齿如含贝；嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。然此女登墙窥臣三年，至今未许也。登徒子则不然：其妻蓬头挛耳，齞唇历齿，旁行踽偻，又疥且痔。登徒子悦之，使有五子。王孰察之，谁为好色者矣。"
这一段美女的外貌描写综合运用了渲染、烘托、对比的手法，又以比喻、排比的修辞手段详尽地写了身高、肤色、眉、肌、腰的美丽，尤其那以“惑阳城，迷下蔡”来烘托的动态的“嫣然一笑”，使东家之美女的美丽风姿传神地跃然纸上，同时极写丑女之丑陋与美女靓丽形成鲜明的对比更突出了“东家之美女”的美妙绝伦。
这段的描写中的"天下之佳人莫若楚国，楚国之丽者莫若臣里，臣里之美者莫若臣东家之子。”层层递进的烘托渲染和“增之一分则太长，减之一分则太短 ；著粉则太白，施朱则太赤“”以及“惑阳城，迷下蔡”的侧面烘托，充分调动了读者的想象力，读者依据不同生活经历作为补充，在想象中一个“有形有神，形神兼备”的美女形像便浮现在眼帘了。
B.“白描”的方法也可以达到“有形有神，形神兼备”，比如“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”（白居易《长恨歌》）“回眸一笑”仅四个字的动态白描再加之“六宫粉黛无颜色”的侧面烘托就将杨贵妃的“百媚”之神，活脱脱地传达出来。当然这种传神的方法还有许多。
3·什么是“韵”？
诗论家们又发现仅用“神”这一要求还不能表达出对诗的意象的全部要求，又提出“韵”这一审美范畴。指出“韵”同“神”一样重要。
什么是“韵”呢？
A.如果说“神”相对于事物的“形”而言，它指事物的内在本质。那么“韵”相对于诗的外在体格而言，是指诗中所流露着的个人的风格、独特的情趣、气度等。
同样，我们从提出“神韵”说的王世祯在他的《带经堂诗话》中他所引的宋代姜夔的话，可以体会得到：“一家之语，自有一家风味。如乐之二十四调各有韵声，乃是归宿处；模仿者语虽似之，韵者则止矣。”
这就是说在提出“神韵”说的王世祯看来“韵”就是体现在诗中各位诗人的“一家之语”，“一家风味”。就如同音乐的“二十四调各有韵声”一样，别的诗人你想模仿，语言虽然可能相似，但其中的“韵”就不存在了。
我以为王世祯确实说到了点子上，下面我们以两首词，来不同的诗人各有其“风味”，如果模仿之。“语虽似之，韵者则止矣。”的道理。
请看下面两首词：
李清照的《声声慢》
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急！雁过也，正伤心，却是旧时相识。
满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守著窗儿，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！
元代散曲家乔吉的《天净沙·即事》
莺莺燕燕春春，花花柳柳真真。事事风风韵韵。娇娇嫩嫩，停停当当人人。
这两首词都运用了叠字，尤其是乔吉的《天净沙·即事》，通篇运用了叠字。比李清照的叠字来的彻底。然而通观两首词各有“一家之语”，“一家的风味”，我所说的二者的不同不仅仅是诗词中表达的主题不同（这一点无可非议）最主要的是二者在诗词中显示的诗“韵”迥异。李清照的词，以接近口语的朴素清新的语言谱入新声，运用凄清的音乐性语言进行抒情，体现了倚声家的不假雕饰的本色，诚属个性独具的抒情名作；而乔吉的《天净沙·即事》的叠词运用，却显得堆砌，很难说有怎样的技巧，那种矫揉造作显而易见。为什么说李清照的这首《声声慢》受到盛赞，而乔吉的《天净沙·即事》虽亦有誉语，然贬者甚众，我以为李清照是“因情造文”，运用叠字抒发内心的浓郁的愁闷；而乔吉则是“为文造情”其叠字缺少发自内心的真情实感。同为叠字，“语虽似之，韵者则止矣。”
很明显，我们读这两首作品，诗中所流露着的个人的风格、独特的情趣、气度是迥然不同的。
B.“有余意之谓韵”（宋人范温语）
也就是说，一首诗之“韵”除了要有自己个人的风格、独特的情趣、气度之外，诗的美的极致还要求读罢整首诗，即整体艺术世界——意境，要有“韵外之致”、“味外之味”
应该指出，“韵”是流动于诗的整体的东西，他不是落实到某个具体的有限的情景上，而是超越具体情景的无限悠远的“整体质”。也就是说一首诗的韵存在于诗的形象整体之外的无限的蕴含之中，他是不能确指的，宋人范温对韵做了这样的规定：“有余意之谓韵”，“盖尝闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音”（《潜溪诗眼》）他的意思是说“韵”，不是诗中的一个因素，而是：整体形象所显示出来的，让人反复品味的悠远之感，这种感觉就像撞钟之后“大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音”即强调读罢整首诗后“有余意之谓韵”。
我在本文的”前言“中提到：我们怎样才能写好一首诗不那么直白？如何使我写的诗有诗味，使人愿意读，愿意咀嚼，愈咀嚼愈有味道？现在我们讲的诗美的“韵”这一高格——“有余意之谓韵”就是要回答这个问题。这就是我们下文要提到的诗歌的第三个层面意境的：韵外之致、味外之味。
三.诗的第三个层面整体艺术世界（意境）的韵外之致、味外之味。
1·什么是诗的整体艺术世界（意境）和诗人创作时的“取境”？
关于“境”这个范畴提出的也很早。到了唐代的王昌龄、皎然、司空图时，这个范畴已基本确立。
王昌龄所作的《诗格》，把“境”分为三类：“物境”、“情境”、“意境”。这三境，分别把境与景、情、意相连，境既在景、情、意中，又在景、情、意之外。
皎然在《诗式》中有一节“取境”他指出：“夫诗人之思，初发取境便高，则一首举体便高。取体偏逸，则一首举体便逸”。
这就是说“取境”是整体构思问题。构思中取境高或者逸，那么所创造出的整体艺术世界也就高或逸。司空图在《与极浦书》中则对意境作了具体的描绘“戴容州云：‘诗家之景，如蓝，田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉。”司空图把诗的意境那种，只可意会不可言传的虚实相生的特点，已经说得很具体，很形象了。
到了王国维对“境界”说做了总结，他提出了“词以境界为最上，有境界，则自成高格，自有名句” 他又说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界，故能写真景物真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。”（《人间词话》）
在这里，王国维不但把境界的内涵和外延表达的比较清楚，而且明确指出对诗词的整体艺术世界而言，“有境界则自成高格”，“境界” 是诗美的理想和极致。
2·什么是中国古代诗学提出的“韵外之致”和“味外味”？
早在老子那里“味”就被提出来了，他说：“道之出口，淡乎其无味”他是以味论道。而比较早的以“味”论文、论诗的是刘勰、钟嵘。
刘勰在《文心雕龙.情采》篇中说：“繁采寡情，味之必厌”。
钟嵘《诗品序》：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”。显然钟嵘强调的是“味内味”，而不是“味外味”。
到了司空图他的标准提高了，他不但提出“辨于味而后可以言诗”，把“味”提高到衡量诗的最高标准，而且提出了诗应该有“味外之旨”（即“味外味”）。诗之“味在酸咸之外”，这种“味外味”的境界几乎成为高不可攀的诗阶。
袁枚就讥笑跟他同时代的诗人说：“司空表圣论诗，贵得味外味。余谓今之作诗者，味内味尚不可得，况味外味乎？”（《随园诗话》）
宋人范温在《潜溪诗眼》中说，“凡事既尽其美，美必有韵，韵苟不胜，亦亡其美”，因此在他看来，“韵者，美之极。”
明人陆时雍也说：“有韵则生，无韵则死。有韵则雅，无韵则俗。有韵则响，无韵则沉。有韵则远，无韵则局。”（《诗境总论》）从范、陆二人的论点可见韵对诗及其意象的重要。
诗人刘禹锡说：“境生于象外”,就是指诗的形象整体（实境）又暗示出另一个只可意会不可言传的形象整体（虚境）这种“可望而不可置于眉睫之前”（唐.司空图语）的整体美、朦胧美就是诗的“韵外之致”和“味外味”。
那么怎样做到使诗歌达到有余意之谓韵”像撞钟之后“大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音”（宋人范温语）这种美的极致呢？且看下文。
3·举例阐述中国古代诗学提出的“韵外之致”、“味外味”
一首诗的意象和意境有神才能富有生气，有韵才能蕴有余音，令读者享有余音绕梁、蔗境回甘之乐。而这余音就是韵外之致、味外之味。其诗的存在方式是“近而不浮，远而不尽”（司空图《与李生论诗书》）、“大音已去，余音复来”、只可心会，难以言传。
请看下面诗例：岑参的《白雪歌送武判官归京》
北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。
忽如一夜春风来，千树万树梨花开。
散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。
将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。
瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。
中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。
纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。
轮台东门送君去，去时雪满天山路。
山回路转不见君，雪上空留马行处。
这是一幅“边疆风雪送别图”：这里有“北风卷地白草折"肃杀；又有“千树万树梨花开”的幻境；有”散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。”、有“将军角弓不得控，都护铁衣冷难着”、有“瀚海阑干百丈冰”等等边塞冰天雪地的官兵的艰苦；还有“愁云惨淡万里凝”的亲密战友离别的苦痛与友情；更有“中军置酒饮归客”传来“胡琴琵琶与羌笛”的奏乐声。虽有暮雪纷飞中＂风掣红旗冻不翻＂的严寒，也止不住送君远去，遥望不止的惜别情。
经过精雕细琢的描绘，一个具有立体感的“有形有神，形神兼备”的意境画面扑入我们的视野。最后高超的摄影调度师，我们的边塞诗人他把镜头由放眼可以看到的“雪满天山路”处，由远及近地定格在无言的“雪上空留马行处”这个特写镜头上，我们读者在“此时无声胜有声”中回味、咀嚼整首诗的意境所给带来的余意之韵,那种蔗境回甘之乐便油然在胸臆中升腾——这便是诗美的极致呀！
如果此刻你能联想到李白的送别名句“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”与此处的“山回路转不见君，雪上空留马行处”有异曲同工之妙，你会深悟“韵者，美之极。”绝非过誉之辞了。
无论是岑参的《白雪歌送武判官归京》还是李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，读罢我们的思绪不会立刻放下，而是觉得有那种不可言传的“余韵“”和“味外味”在心中回荡，是因为这两首送别诗虽无一字言诗人与友人的离别的真情厚意，然而我们在那“雪上空留马行处”与“惟见长江天际流”的特写镜头中去体味，去咀嚼“空留”和“惟见”的妙处。于是一种无一字言离别之情，而诗中那种与友人的真挚情感和难以割舍的绵绵离情别绪却充盈期间。我们体味这种“象外之象”、“韵外之致”、“味外之味”，便不得不为这种“味之者无极，闻之者动心”（钟嵘语）的艺术魅力所折服而为这两位大诗人拍案叫绝了！
综上所述，本文从我国古典诗学所追求的诗美的极致这一新角度，以我国古代诗学理论为依据并紧密结合具体诗例，力求从诗歌的三个层面阐述了诗的高格——气、神、韵、境、味。由于篇幅所限未能尽意，有不当之处敬请指正。
