一、何为散曲？
散曲，汉族文学体裁之一。在元代称为“乐府”或“今乐府”。是配合当时北方流行的音乐曲调撰写的合乐歌词，是一种起源于民间新声的汉族音乐文学，是当时一种雅俗共赏的新体诗。有小令和套数两种基本形式。
散曲之名最早见之于文献，是明初朱有敦的《诚斋乐府》，不过该书所说的散曲专指小令，尚不包括套数。明代中叶以后，散曲的范围逐渐扩大，把套数也包括了进来。至20世纪初，吴梅、任讷等曲学家的一系列论著问世以后，散曲作为包容小令和套数的完整的文体概念，最终被确定了下来。散曲的产生与词产生的情形十分相似，它产生于汉族民间的俗谣俚曲。
可以说散曲的兴起和词的衰退几乎是同时的。金元时期，起源于北方，故而散曲又称北曲。它包括小令、套数和介于两者之间的带过曲等几种主要形式。散曲从结构上可分为：小令，中调，长调。
二、何为令、引、近、慢
令，又称小令，其名称来自唐代的酒令。唐人于宴会上利用当时流行的时调小曲即席填词，称为令曲，又称小令。白居易有“醉翻衫袖抛小令”（《就花枝》）的诗句。“令”原本是行酒时“酒令”的意思。用歌曲来行酒令，叫做“打令”，宋代陈元靓的《事林广记》中还记载了“打令”的范本。小令是曲子词中最先流行的，晚唐五代之际，文人词中流行的主要是《如梦令》、《三台令》之类的小令。其单调多为二均拍至三均拍（丘琼荪），双叠倍之。令词的写作，与五、七言绝句有血缘关系，其平仄声律也仿自绝句，艺术的风格以短篇取胜，要用最简约、通俗的语言，表现出丰富的诗意，结尾声韵悠扬，含蓄不尽。
引，原为乐府中曲调名，主要属于琴曲类的，如吴兢《乐府古题要解》所载《走马引》、《公无渡河》（原名《箜篌引》），刘宋诗人惠休《秋思引》等。元稹《乐府古题序》所列诗歌名目中，也有“引”这一类。唐宋大曲的名目中有“引歌”一类，是在大曲中的首段“序”或“散序”之后。词调多来自大曲，“引”的名目当亦来自大曲中的序曲、散序（夏承焘）。序与引，其意正同。从大曲中独立出来的序曲，仍保留着引的体制与名目。以引为名的词调，有《柘枝引》、《婆罗门引》等。还有一种说法，是说“引”的意思，是将小令稍稍引长之。引词的歌章规模比令词要长，自六均至八均拍（丘琼荪）。
近，又称近拍，如《隔浦莲近拍》、《快活年近拍》、《郭郎儿近拍》等（夏承焘）。一说近谓音调相近（丘琼荪）。近的歌曲规模与引差不多，都是六均拍至八均拍（丘琼荪）。在创作上，引、近与小令的发展，差不多是同时的。
慢，又称慢曲。慢曲是与急曲子相对而言的，敦煌琵琶谱中，往往一个调子有急曲与慢曲之分。慢曲大部分是长调，因为声调延长，词句也跟着加长（夏承焘）。引而愈长则为慢，又有曼声永歌的意义，如《浪淘沙慢》、《扬州慢》等，双叠者自八均拍至十二均拍，三叠者自十均拍至十六均拍（丘琼荪）。慢词的产生并不后于小令等类，但文人大量创作慢词，是从柳永开始的。我们也可以说，文人词独特风格的形成，慢词起了很重要的作用。令、引、近三类，句式还是以五、七言为主的，风格也与绝句、律诗有些接近。词体的艺术特征的充分展现，则是在慢词一体之中。
三、何为古绝，何为律绝
以近体诗的格律为标准，绝句又可以分为律绝和古绝两种。合乎近体诗的格律标准的，称为律绝。和律绝相对的是古绝，一般用来指称近体诗的格律还没有定型之前的绝句。唐初随着律体的定型，绝句也开始格律化，五七言律绝的写作越来越普遍，成为唐代最为流行的一种诗体。古绝不讲究平仄，押韵也是可平可仄。并且，自律绝盛行后，为了区别起见，唐宋人的古绝多押仄韵。
五言律绝是合乎近体诗格律的五言四句体，如王维《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”李白《独坐敬亭山》、王之涣《登鹳雀楼》等都是唐人五言律绝的名篇。
七言律绝是合乎近体诗格律的七言绝句，如李白《送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”盛唐七绝是唐诗中的瑰宝，名家辈出，名篇很多。
五七言律绝之外，唐宋时期还有一些诗人也创作六言绝句，例如王维的《田园乐七首》，可以说是唐代六言绝的代表作。其第四首：“萋萋春草秋绿，落落长松夏寒。牛羊自归村巷，童稚不识衣冠。”宋代王安石、黄庭坚等人也写作过很出色的六绝。南宋刘克庄选唐宋绝句，曾选六言绝句一体，并称其“尤难工”。其实六绝也是源出于乐歌“三台令”之类，与词中的六言实为一源。六绝始终没有流行，今天更近乎绝迹。但作为一种特殊的体裁，今人也未尝不可尝试。
古绝也可以按照每一句的字数不同，分为五言古绝和七言古绝。古绝不属于近体诗系统。创作古绝与写作古体诗一样，也要讲究特殊的风格，不是只要不合律就可以称为古绝的。今人如写作古绝，也以押仄韵为好。不然的话，难以与律绝区别开来，会被人误认为不合格律。
四、何为词
词最初称为“曲词”或“曲子词”别称有长短句，曲子，曲词，乐府，乐章，琴趣，诗余，是配音乐的。从配音乐这一点上说，它和乐府是同一类的文学体裁，也同样是来自民间文学。后来词也跟乐府一样，逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体，所以有人把词称为“诗余”。文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别多。
词是长短句，但是全篇的字数是有一定的。每句的平仄也是有一定的。
词大致可分为三类：小令；中调；长调。有人认为：五十八字以内为小令，五十九至九十字为中调，九十一字以外为长调。这种分法虽然未免太绝对了，但是，大概的情况还是这样的。
五、何为乐府
乐府是自秦代以来朝廷设立的管理音乐的官署，汉武帝时期大规模扩建，从民间搜集了大量的诗歌，后人统称为汉乐府。后来乐府成为了一种诗歌体裁1976年在秦始皇陵区出土了一件钮钟，上书错金铭文：“乐府”，2000年在西安秦遗址出土“乐府承印”封泥一枚，进一步肯定了这一史实，乐府始于秦朝而非汉武帝时期。）
乐府是汉代封建王朝建立的管理音乐的一个宫廷官署。乐府最初始于秦代，到汉时沿用了秦时的名称。公元前112年，汉王朝在汉武帝时正式设立乐府，主要掌管音乐，并监管搜集各地的民歌，配上音乐，便于在朝廷宴饮或祭祀时演唱，乐府搜集演唱的诗歌被称为乐府诗。
根据《汉书·礼乐志》记载，汉武帝时，设有采集各地歌谣和整理、制订乐谱的机构，名叫“乐府”。后来，人们就把这一机构收集并制谱的诗歌称为乐府诗，或者简称乐府。到了唐代，这些诗歌的乐谱虽然早已失传，但这种形式却相沿下来，成为一种没有严格格律、近于五七言古体诗的诗歌体裁。
六、何为歌行
歌行，中国古典诗歌的一种体裁。属乐府诗一类，汉魏以后的乐府诗，题名为“歌”和“行”的颇多，如《大风歌》、《燕歌行》等，二者虽名称不同，其实在形式上并无严格的区别。后遂有“歌行”一体，其音节、格律比较自由，形式采用五言、七言、杂言的古体，富于变化。
“行”是乐曲的意思，见《史记·司马相如列传》、司马贞《索隐》。
七、何为排律
排律指长篇的律诗，又称长律。是律诗的一种，格式不拘泥，但同样要严格遵守平仄、对仗、押韵等规则。
一般是八言。它是中国诗歌体裁之一，属于律诗的一种。由于按照一般律诗的格式加以铺排延长而成，故称排律，又叫长律。
名称产生于元代杨士弘的《唐音》，到了明始为人们普遍接受，并广泛地使用开来。
九、何为律诗
律诗是中国传统诗歌的一种体裁，属于近体诗范畴，因格律要求非常严格而得名。律诗起源于南朝齐永明时沈约等讲究声律、对仗的新体诗，至初唐沈佺期、宋之问等进一步发展定型，盛行于唐宋时期。律诗在字句、押韵、平仄、对仗各方面都有严格规定。其常见的类型有五言律诗和七言律诗。
五言绝句和七言绝句在风格上有什么不同的追求
五言绝尚真切，质多胜文。七言绝尚高华，文多胜质。五言绝昉于两汉，七言绝起自六朝，源流迥别，体制自殊。至意当含蓄，语务舂容，则二者一律也。
何为绝句
绝句，又称截句、断句、短句、绝诗，属于近体诗的一种形式。各家对其解释并不一致，有人以为“截取律之半”以便入乐传唱。绝句由四句组成，分为律绝和古绝，其中律绝有严格的格律要求。常见的绝句有五言绝句和七言绝句，六言绝句较为少见。
十、近体诗的格律是怎样的
近体诗，又称今体诗、格律诗，是一种讲究平仄、对仗和押韵的汉族诗歌体裁。为有别于古体诗而有近体之名。指初唐之后，形成的又一诗歌体裁。
在近体诗篇中句数、字数、平仄、押韵都有严格的限制。近体诗是唐代以后的主要诗体，著名的代表诗人有：李白、杜甫、李商隐、陆游等。在中国诗歌发展史上有着重要地位，对于历史文化的研究，也作出了卓越的贡献。
十一、何为近体诗
近体诗即唐代的格律诗，有时也简称律诗，与今人使用的“律诗”概念微有不同。今人所说的“律诗”专指五律与七律；唐人所称律诗，包括近体诗的所有体裁，如《白居易集》、《元稹集》中的近体，都标以“律诗”。
十二、何为古体诗
古体诗是与近体诗相对而言的诗体。近体诗形成前，各种诗歌体裁。也称古诗、古体诗。有“歌”、“行”、“吟”三种载体。
四言诗，在近体诗中已经不存在了，虽不加“古”字，但不言而喻，就知道是古体诗。《诗经》中收集的上古诗歌以四言诗为主。两汉、魏、晋仍有人写四言诗，曹操的《观沧海》、陶渊明的《停云》都是四言诗的典型例子。
五言和七言古体诗作较多，简称五古、七古。五古最早产生于汉代。《古诗十九首》都是五言古诗。汉代以后，写五言古诗的人很多。南北朝时的诗大都是五言的，唐代及其以后的古体诗中五言的也较多。而七古的产生可能早于五古。但在唐代以前不如五古多见。到了唐代，七古大量地出现，唐人又称七古为长句。
杂言诗也是古体诗所独有的。诗句长短不齐，有一字至十字以上，一般为三、四、五、七言相杂，而以七言为主，故习惯上归入七古一类。《诗经》和汉乐府民歌中杂言诗较多。
汉魏以来乐府诗配合音乐，有歌、行、曲、辞等。唐人乐府诗多不合乐。唐宋时代的杂言诗形式多种多样：有七言中杂五言的，如李白的《行路难》；有七言中杂三言的，如张耒的《牧牛儿》；有七言中杂三、五言的，如李白的《将进酒》；有七言中杂二、三、四五言至十言以上的，如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》；有以四、六、八言为主杂以五、七言的，如李白的《蜀道难》。
此外，古绝句在唐时也有作者；都属古体诗范围。古体诗在发展过程中与近体诗有交互关系，南北朝后期出现了讲求声律、对偶，但尚未形成完整的格律，介乎古体、近体之间的新体诗。唐代一部分古诗有律化倾向，乃至古体作品中常融入近体句式。但也有些古诗作者有意识与近体相区别，多用拗句，间或散文来避律。
十三、何为词律
所谓词律，也就是说不同的词牌套用的格式不同。 因为每一个词结核病牌都有其基本上是固定的格律，所谓的格律，也即古人常说的平仄还有韵。并且不同的词牌所应该表达的内容也是不同的，有的激昂悲壮，如满江红，有的缠绵绯恻如如梦令。所以在填词的时候，不仅要注意格律，还应该注意词牌的内容。至于曲则又不同于词牌了，但有些曲牌是从词牌中演化而来的。
十四、何为拗、救
凡不合平仄格式的字，叫做“拗”。平仄不依照常规格式的句子，叫做拗句。前面所说的特殊的平仄格式（五言“平平仄平仄”、七言“仄仄平平仄平仄”），也可以认为是拗句的一种。另外有些诗人不甘受律句平仄的拘束，或者故意追求高古的格调，也喜欢用拗，造成一种近似古风式的律诗。
什么是“救”呢？就是在近体诗中，如果前面的一个字用“拗”，后面还必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般而言，如果前面在该用平声的地方用了仄声，那么后面就应该（或者通常）在适当的位置上补偿一个平声。
十五、七言律绝的平仄格式有几种
（1）仄起仄收式：
仄平平仄仄，平仄仄平平。
平仄平平仄，仄平平仄仄平。
夜上受降城闻笛
李益
回乐烽前沙似雪，受降城外月如霜。
不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。
（2）仄起平收式。与仄起仄收式相比，仅首句改作“仄平平仄仄平”，其余不变：
仄平平仄仄平，平仄仄平平。
平仄平平仄，仄平平仄仄平。
长信秋词
王昌龄
奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊。
玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。
（3）平起仄收式：
平仄平平仄，仄平平仄仄平。
仄平平仄仄，平仄仄平平。
哭孟寂
张籍
曲江院里题名处，十九人中最少年。
今日春光君不见，杏花零落寺门前。
（4）平起平收式。与平起仄收式相比，仅首句改作“平仄仄平平”，其余不变：
平仄仄平平，仄平平仄仄平。
仄平平仄仄，平仄仄平平。
凉州词
王翰
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。
五言律绝的平仄格式有几种
近体诗在第一句的第二字用仄声，称为仄起；用平声，称为平起。五律以仄起为正格，七律正相反。第一句的第五字为仄声，称为仄收；用平声，称为平收。
（1）仄起仄收式：
仄平平仄，平平仄仄平。
平平仄仄，仄仄平平。
仄平平仄，平平仄仄平。
平平仄仄，仄仄平平。
（字外加圈表示可平可仄。）
秋夜独坐
王维
独坐悲双鬓，空堂欲二更。
雨中山果落，灯下草虫鸣。
白发终难变，黄金不可成。
欲知除老病，唯有学无生。
（2）仄起平收式。和仄起仄收式相比，仅首句改为“仄仄平平”，其余不变：
仄仄平平，平平仄仄平。
平平仄仄，仄仄平平。
仄平平仄，平平仄仄平。
平平仄仄，仄仄平平。
终南山
王维
太乙近天都，连山到海隅。
白云回望合，青霭入看无。
分野中峰变，阴晴众壑殊。
欲投人处宿，隔水问樵夫。
（3）平起仄收式：
平平仄仄，仄仄平平。
仄平平仄，平平仄仄平。
平平仄仄，仄仄平平。
仄平平仄，平平仄仄平。
山居秋暝
王维
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
（4）平起平收式。和平起仄收式相比，仅首句改为“平平仄仄平”，其余不变：
平平仄仄平，仄仄平平。
仄平平仄，平平仄仄平。
平平仄仄，仄仄平平。
仄平平仄，平平仄仄平。
送赵都督赴代州
王维
天官动将星，汉地柳条青。
万里鸣刁斗，三军出井陉。
忘身辞凤阙，报国取龙庭。
岂学书生辈，窗间老一经。
十六、何为犯孤平
格律诗的一个句子中，全句除韵脚外，只有一个平声字，这叫做“犯孤平”。有些情况（如处于一句之中的四、五、六字的位置上）是两个仄声字之间夹一平声字，前人也称为“犯孤平”。为了避免“犯孤平”，某些句子的“一、三、五”诸字也不能不论。如“仄仄平平仄仄平”这种句子，其第三字平声如换用仄声字，便只剩下第四字为平声了（韵脚的平声字不计），这就会犯孤平。因此，这种句型也不都是“一、三、五不论”。犯了孤平，一般可以“救”，即在适当的位置上、补回某个平声字，使平，仄声字的比例恢复大体上的平衡。
十七、七言律诗的平仄格式有几种
（1）平起平收式：
平仄仄平平，仄平平仄仄平。
仄平平仄仄，平仄仄平平。
平仄平平仄，仄平平仄仄平。
仄平平仄仄，平仄仄平平。
（2）平起仄收式。和平起平收式相比，仅第一句改为“平仄平平仄”，其余不变：
平仄平平仄，仄平平仄仄平。
仄平平仄仄，平仄仄平平。
平仄平平仄，仄平平仄仄平。
仄平平仄仄，平仄仄平平。
（3）仄起平收式：
仄平平仄仄平，平仄仄平平。
平仄平平仄，仄平平仄仄平。
仄平平仄仄，平仄仄平平。
平仄平平仄，仄平平仄仄平。
（4）仄起仄收式。和仄起平收式相比，仅第一句改为“仄仄平平平仄仄”，其余不变：
仄仄平平平仄仄，平仄仄平平。
平仄平平仄，仄平平仄仄平。
仄平平仄仄，平仄仄平平。
平仄平平仄，仄平平仄仄平。
十八、何为“一、三、五不论，二、四、六分明”
什么意思呢？就是说，近体七言诗每句的第一字、第三字和第五字的平仄可以不拘；至于第二字、第四字、第六字的平仄则必须严格依照格式，该用平声时不能用仄声，该用仄声时也不能用平声。这是就七言诗而论的，之所以不提第七字，是因为第七字居于句末，为韵脚，其平仄尤其要“分明”。如果是近体的五言诗，那么口诀当改作：
一三不论，
二四分明。
这两句口诀并不完全符合近体诗的格律，但流传很广，容易引起初学者的误解。事实上，一三五不一定可以不论，二四六不一定要分明。下面分别谈一下例外的情况。
为什么说“平平仄平仄”是一种特殊的平仄格式
因为这是一句变格格式，唐代诗人为了作出妙句，奇句，往往会用一些变格。此句用了三四字互救变格，把”平平平仄仄”变成“平平仄平仄”。如为七言，就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。
举例：
落花满春水，疏柳映新唐。——储光羲《答王十三维》
愁来理弦管，皆是断肠声。——崔垣《春怨》
五言律诗的平仄格式有几种
近体诗在第一句的第二字用仄声，称为仄起；用平声，称为平起。五律以仄起为正格，七律正相反。第一句的第五字为仄声，称为仄收；用平声，称为平收。
（1）仄起仄收式：
仄平平仄，平平仄仄平。
平平仄仄，仄仄平平。
仄平平仄，平平仄仄平。
平平仄仄，仄仄平平。
（字外加圈表示可平可仄。）
（2）仄起平收式。和仄起仄收式相比，仅首句改为“仄仄平平”，其余不变：
仄仄平平，平平仄仄平。
平平仄仄，仄仄平平。
仄平平仄，平平仄仄平。
平平仄仄，仄仄平平。
（3）平起仄收式：
平平仄仄，仄仄平平。
仄平平仄，平平仄仄平。
平平仄仄，仄仄平平。
仄平平仄，平平仄仄平。
（4）平起平收式。和平起仄收式相比，仅首句改为“平平仄仄平”，其余不变：
平平仄仄平，仄仄平平。
仄平平仄，平平仄仄平。
平平仄仄，仄仄平平。
仄平平仄，平平仄仄平。
四声和普通话四个声调的对应关系是怎样的
古代的四声也就是入声.入声与现代汉语的四声是不同的.古代的入声一般发音短促,发音方式与现代汉语的阳平二声和去声四声类似,但不等同.,也就是说入声可能声调上是阳平,也可能是去声.而现代汉语的去声却是单纯的去声。
十九、何为四声、平仄
现在很多人都搞不清楚怎样区别平仄，因为现代汉语没有入声，把入声字分别转变成了一、二、三、四各个声调去了。大致说来，汉语的第一、二声，相当于平声，第三、四声，相当于仄声。但是，第一、二声当中，仍杂有不少的入声字，作诗的时候，仍旧要归到仄声里去的。
二十、何为词谱
每一词牌的格式，叫做词谱。 依照词谱所规定的字数、平仄以及其它格式来写词，叫做“填词”。“填”，就是依谱填写的意思。古人所谓词谱，乃是摆出一件样品，让大家照样去填。
二十一、何为三平调
古诗分古体诗（又叫古风）和近体诗（又叫律诗）两种。如果诗句最后三个字全是平声字，这样的诗句就叫三平调。
二十二、何为相对律、相粘律
所谓相对律，就是在一联之中，出句和对句的平仄应该是相对的。
所谓相粘律，就是后一联出句第二字的平仄要跟前一联对句第二字的平仄一致。具体地说，就是第三句第二字的平仄与第二句第二字的平仄相同，第五句第二字的平仄与第四句第二字的平仄相同，第七句第二字的平仄与第六句第二字的平仄相同。上面所举五七言律的平仄格式，都是符合相粘律的。以杜甫《阁夜》诗为例，第二句第二字“涯”字平声，第三句第二字“更”字也是平声；第四句第二字“峡”字仄声，第五句第二字“哭”字也是仄声；第六句第二字“歌”字平声，第七句第二字“龙”字也是平声。
二十三、何为新声新韵
何为新声新韵？目前也存在着不同的理解。最彻底的一派，就是直接与普通话的韵母系统接轨，按普通话的声韵体系押韵。但是这样一来，旧体诗词的押韵将与新诗的押韵没有任何区别，作为传统诗词艺术的构成因素之一的传统的押韵艺术，将不复存在。另一种理解，是制作新的韵部，折衷于普通话声韵体系与传统的诗韵、词韵、曲韵之间。目前已出现多种这样的新韵书。如田家谷编制的《新编诗韵词韵手册》（花城出版社1992年），就是在曲韵十三辙的基础上归并为十八部。洪柏昭主编的《中华新韵府》（岳麓书社2005年），分成一麻韵、二波韵、三歌韵、四些韵、五齐韵、六支韵、七乌韵、八鱼韵、九开韵、十微韵、十一豪韵、十二尤韵、十三寒韵、十四真韵、十五侵韵、十六音韵、十七庚韵、十八青韵、十九东韵等十九部。另外保留入声韵部，分为一答洽韵、二驳阁韵、三屑月韵、四锡职韵、五屋域韵等五部。这对于旧体诗词写作者来说，有一定的参考价值。
二十四、古诗如何换韵
近体诗是一韵到底的；古体诗可以一韵到底其中柏梁体必须一韵到底，也可以换韵，并且换韵不限次数。魏晋以来，五言古诗多不换韵，五言乐府多换韵。齐梁以来，古诗与乐府的体制有所混清，古诗也多换韵。时人称为转韵。如薛道衡有《和许给事善心戏场转韵诗》。五言转韵，几成风气。唐人承魏晋、齐梁之体，五古或一韵到底，或多换韵。隐然成两流。一韵到底者更为古朴，换韵者近于乐府歌行。韵换韵的方式也是多种多样的，可以两句一换韵，四句一换韵，六句一换韵，也可以多至十几句才换韵；可以连用几个平声韵，也可以连用几个仄声韵，也可以平仄韵交替使用。
二十五、《广韵》是怎么产生的
《广韵》全称《大宋重修广韵》，是北宋时代官修的一部韵书，由陈彭年、丘雍编修。《广韵》是中国现存的一部重要韵书。全名《大宋重修广韵》，宋真宗大中祥符元年（1008）陈彭年，丘雍等人奉诏根据前代《切韵》、《唐韵》等韵书修订而成。
韵书是将同韵字编排在一起供写作韵文者查检的字典。中国诗歌起源很早，为写作诗歌服务的韵书产生的时代也比较早。东汉末由于佛教的传入，中国学者在梵文字母悉昙的启发下发明了一种新的注音方法“反切”，这种注音方法的产生为编写韵书创造了条件。
二十六、何为邻韵通押
古体诗不拘句数，可以长达几十韵甚至上百韵。在写作这样的长篇古体诗时，要想一韵独用是比较困难的，如果正好押的是窄韵，韵脚肯定是不够用的。
古体诗怎样押韵
古体诗押韵较宽。可转韵，或邻韵通押；可押平声韵，也可押仄声韵。仄声韵中，要区别上、去、入声，不同声调一般不相押，只有上声韵和去声韵偶然可以相押。古体诗除了押韵之外不受任何格律的束缚，这是一种半自由体的诗。
二十七、何为词韵
关于词韵，并没有任何正式的规定。戈载的《词林正韵》，把平 上去三声分为十四部，入声分为五部，共十九部。据说是取古代著名词人的词，参酌而定的。从前遵用的人颇多。其实这十九部不过是把诗韵大致合并，和上章所述古体诗的宽韵差不多。
二十八、何为宽韵，何为窄韵
韵有宽韵，有窄韵。一个韵部包含的字数多，这个韵就是宽韵，如支韵、真韵、先韵、阳韵、庚韵、尤韵等；一个韵部包含的字数少，这个韵就叫窄韵，如江韵、佳韵、肴韵、覃韵、盐韵、咸韵等。自宋代以后，文人作者如苏轼、黄庭坚，因为以难见巧，作诗有时有意选择押窄韵。比如黄庭坚的《子瞻诗句妙一世乃云用庭坚体，次韵道之》，用的就是韵字很少的三江韵。宽韵、窄韵主要是指古体诗的用韵。
歌行如何用韵
一种篇幅较长、句式灵活、平仄不拘、用韵自由的诗体。汉魏以后的乐府诗，题名为“歌”、“行”者颇多，虽名称不同，其实质并无严格区别。后世遂有“歌行”一体。宋张表臣《珊瑚钩诗话》：“猗迁抑扬永言谓之歌”，“步骤弛骋斐然成章谓之行。”明徐师曾《文体明辨》：“自琴曲之外，其放情长言、杂言无方者曰歌，步骤驰骋，疏而不滞者曰行，兼之者曰歌行。”其形式采用五言、七言、杂言的古体，富于变化，可两句一换韵，三句一换韵，六句一换韵，也可多到十几句才换韵;可连用两个平声韵，连用两个仄声韵，亦可平仄韵交替使用。
二十九、何为柏梁体
“柏梁体”又称“柏梁台体”“柏梁台诗”，一般古体诗只要求双句押韵，近体诗则多是首句入韵，隔句押韵，这种诗每句七言，都押平声韵，全篇不换韵。柏梁体是七言诗的先河。据说汉武帝筑柏梁台，与群臣联句赋诗，句句用韵，所以这种诗称为柏梁体。
三十、近体诗怎样押韵
近体诗押韵有四项基本要求：一是句数、字数有规定；二是按规定的韵部押韵；三是上句和下句各字之间要求平仄对立和相粘；四是规定某些句子之间用词要对仗，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等。
三十一、《切韵》是怎么产生的
隋代陆法言所撰的《切韵》。《切韵》成书于隋文帝仁寿元年（601），是陆法言在罢官闲居一年之后在家编写的。在序言中，陆法言交代了编写的缘起：隋文帝开皇（581-600）初年，陆法言的父亲任太子洗马，当时的著名学者刘臻、颜之推、卢思道、李若、萧该、辛德源、薛道衡、魏彦渊等人到卢府聚会，讨论音韵问题，希望解决前代韵书各自为论的纷乱状态，建立一个能让社会普遍接受的正音标准。他们让陆法言将大家最后商定的审音原则记录下来，后来陆法言在编写《切韵》时，也贯彻了这一原则。
三十二、何为押韵
韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中，韵又叫辙. 押韵叫合辙. 一首诗有没有韵，是一般人都觉察得出来的。至于要说明甚么是韵，那却不太简单。但是。今天我们有了汉语拚音字母，对于韵的概念还是容易说明的。
三十三、何为平水韵
“平水韵”是由其刊行者刘渊原籍为江北平水（今山西临汾）而得名。
平水韵依据唐人用韵情况，把汉字划分成106个韵部（其书今佚），是更早的206韵的《广韵》的一种略本。每个韵部包含若干字，作律绝诗用韵，其韵脚的字必须出自同一韵部，不能出韵、错用。
清代康熙年间，后人所编的《佩文韵府》把《平水韵》并为106个韵部，这就是广为流传的平水韵。
