作者简介:王子京 转自巜诗评万象》2018.6.28
摘要:针对方伟同志《关于反对所谓的声明》一文中反对在格律诗中应用新韵的观点,基于历史史实以及文学理论,提出反驳。并提出了双韵并行的观点。余论部分,对由此问题引出的诗歌创作问题作了初步探讨。
0 引言
在中文诗歌的创作领域中,诗人为了丰富作品的音乐性,在中文字词发音规则的基础上,根据一定的押韵规则选择韵脚。为了方便作者检查自身作品用韵规范性,《韵书》便被编纂出来。《平水韵》便是其中一例,然而考虑到汉语发音的历史性演变,为了照顾现代诗歌作者,中华诗词学会与时俱进,针对性地编纂了《中华通韵》。这是进步的,有创见性的。然而,这一积极举动在学界遭到了一定程度的反对。方伟同志发表的《关于反对所谓的声明》(以下简称《声明》)便是一个很具代表性的例子。《声明》认为坚持旧韵的理由是“三个对接”论,主要内容是:“与古人对接”、“与海外华人对接”以及“与外国人对接”。针对《声明》提出的“三个对接”论,本文逐条提出反驳意见。本文基本结构如下,第1节,针对《声明》提出的“第一个对接”,以客观史实为依据,简要论述文艺领域的发展变化,分析其结果与影响,为新韵改革历史支撑。第2节,针对《声明》提出的第二个对接以及第三个对接,论述诗歌的价值、意义,为新韵改革理论支撑。在第3节中,对于《声明》中的其他论点提出辩驳。第4节论述了守旧韵主义背后的绝对主义,分析了其发展、影响以及弊端。在结论部分,本文在正文分析的基础上提出了双韵并行的观点。余论部分对新旧韵争论所引出的诗歌创作问题作了初探。
1 对“第一个对接”的辩驳
在反对新韵者中,大多坚持这样的一个观点:即古法是不能改变的。因为《平水韵》属于古法的范畴,所以《平水韵》是不能改变的。这种观点未能从实际出发,以一种静止的观点看待事物,未能正确认识事物发展动态。对于新韵,他们一概以古法不容改易为原则将新事物拒于门外。而《声明》是以这种观点为前提的。针对这一问题,有必要对历史上文艺的发展作一个简单的梳理,通过对文艺发展史的认识,有助于正确认识文艺发展变化的进程。当然,研究历史并不能与认同历史决定论画等号,并不能说历史上如何现今如何,这里对文艺史的梳理,更多的是关注其借鉴意义,特别需要指出的是在诗歌创作领域,有必要与当今文艺发展相结合。因此这种借鉴意义就显得尤为重要。考虑到本文的目的及篇幅,不对整个文艺史作论述,仅就其中几个关键的具有代表性的例子作简要论述。对于这些演进背后的理论问题,政治背景等方面也不作详细探讨。
1.1 文艺领域中的发展与变化
纵观整个文艺史,古希腊的雕塑艺术的地位非常重要,不仅仅因为古希腊雕塑的历史悠久,更在于其对后世各门类艺术造成的深远影响。在整个希腊雕塑发展过程中,上古时期的风格便与古典盛期的风格有很大差别。单就创作手法上说,上古时期艺术家多用三面石凿法,而古典时期脱蜡法制作的青铜雕塑受到青睐。在风格上,上古时期更多地受古埃及文化影响,追求静态平衡与对称,与古典时期对生理写实、对动态表现的追求有很大不同。借用费耶阿本德的一个术语,希腊雕塑从上古时期到古典盛期经历了一次“范式”转变。
类似的“范式”转变在文学领域也并不鲜见。典型的一个例子是,在法国文学史上以布瓦罗为代表的古典主义在法国大革命时期被新的启蒙潮流所取代。古典主义是在理性主义下,注重艺术作品符合古罗马时期的规则,受众大多是宫廷人物。而受狄德罗大力宣扬的新艺术则主要以中下阶层为服务对象,主要思想也与现实结合的较为紧密。对比两者,可以说启蒙时期的文艺思想与古典主义有相当大的差别,启蒙时期的文学艺术是发展的产物。
同样的,传统格律诗词也是发展的产物,且也是发展中的产物,正如埃德蒙德·柏克在《法国大革命》中所说,一切新事物,都是“长”成的。单就拿诗韵而言,历史上各朝各代均会编纂符合自己时代的韵书,可见诗韵本身也是发展变化的。
由这三个例子不难发现,发展与变革一直是文艺领域中的永恒的主旋律。倘若不曾有过变化,易见现今整个艺术形式将止步于古埃及的“范式”,显然这不符合艺术自由与多元化的气质。艺术本身并非是一个前向封闭的黑格尔体系,而是在通向未来的道路上的一个个路标(海德格尔语)。因此,畏惧变化,反对变化,从历史这个角度来看,是缺乏支持的。
当然,就发展的结果来看,本文认为,暂且不必附会“进步理论”。所谓“进步理论”,即是认为,发展要么是一种线性递增式的(这种观点多见于启蒙运动时期),要么认为是一种螺旋上升式的(这种观点多见于黑格尔派)。这两种观点都离不开上升与进步二字。“进步理论”很大程度上离不开包括社会意义、政治意义在内的现实意义。而对于文艺作品,本文认为,有必要暂时抛开“进步理论”,单就文学的性质进行探讨。比如,以上述的法国大革命时期的文学为例,固然大革命时期的作品进行社会背景分析,以这个角度论述、探寻转变的原因是一条思路的。但是,回归作品本身,从文艺本身性质去探索其价值也是值得探讨的。就诗歌用韵这个问题,本文认为,就诗人的天性、诗歌作品的天性上做一些探讨同样是有意义的。至于其现实意义将在1.2小节中讨论。
在诗歌作品中主动运用新韵本身是一种新尝试新探索。而尝试与探索正是诗人的天性。当然,诗人只是人的一个分殊,如果将范围扩大到全体的人,那么这个天性也是无法被磨灭的。正如,亚里士多德在《形而上学》开篇所说,求知是人的天性。随后,亚氏又具体论述了求知过程中的实践与探索。由此可见,尝试与探索是人的天性,而诗人对于生活的敏感更是赖其不断探索尝试的天性。当然,不必拘于简单地用“好”与“坏”来评价探索与改变,就文艺作品而言,它固然有离不开现实社会这一面,但是也要承认它的超越性这一面。文艺作品的超越性,不仅仅是指文艺作品能够在社会现实基础上,发挥想象,自由驰骋,更在于文艺本身与天性的结合,它是第一性的。而,价值判断或是其他的理论判断,如以主客体的二分的形式来进行审美判断,都是在这第一性之后发生的。就文艺领域中的变革与创新,从外部来看,固然可以以意识形态、社会与政治背景来探讨变化的成因;而从内部来看,文艺自身的内在天性,即对新事物探索、尝试的天性则是变化的根本动力。因而,在这个角度看,文艺本身的天性同样是第一性的。
那么,具体到诗歌的用韵问题,应用新韵,抛开现实意义来看,从本身天性来看,新韵也是出于探索需要,是符合诗性的。这与上古时期希腊雕塑家对动态造型艺术的探索是等同的。
1.2 新韵的现实意义
在1.1小节中,从文艺自身角度探讨了应用新韵的意义。同时,也有需要注意到文艺中探索活动现实意义。在引言部分已经指出,诗歌的用韵与语音的演变是有相关的。具体就格律诗词,《平水韵》是依照古音编纂,而现代诗人在创作时,已然不再使用古音。这样,在这种情况下,依《平水韵》创作就只具形式上的意义,而丧失了现实意义。当然,形式上的意义也有其价值,在当今也可以理解,比如当今罗马教会在很长的一段时间内依然使用拉丁语做弥撒。但是也需要注意到对形式意义的追求不能否定对现实意义的追求。
《声明》认为,倘若今人用新韵,那么便是与古人不同,便是不能与古人“对接”。同时,作者还以象棋规则作为例子来论证规则是不可变易的。这里,《声明》作者显然没有注意到,《平水韵》对于古人的现实意义和《中华通韵》对于今人的现实意义是相同的。另外,关于古韵与新韵,不妨运用诠释学的观点,古人之于古韵,自然有其视域,以及今人之于今韵,同样有今日的视域,两个视域的重合是理解不断充盈,不断变迁的过程。同时,古韵作为一种前见,必须注意到与理解的相互作用。即便是棋类游戏的规则,这里不妨在加上语言“游戏”,都可以纳入到诠释学的讨论范围中。
《声明》中第一个对接论最后,《声明》作者认为,押《平水韵》是格律诗的最基本规则,倘若不押《平水韵》便不是诗,这种说法未免武断。其实,即便是古代中国的诗歌作品中,也有不少是不押《平水韵》的。当然,倘若将诗歌狭义地定义为符合《平水韵》也不是不可,然而考虑到语言的流动性,经过改革变化的诗歌也属于诗歌的范畴。
2 对第二及第三个对接论的反驳
《声明》中第二及第三个对接论中,《声明》作者认为海外华人或是外国友人创作的格律诗,不管内容如何,只要是符合《平水韵》这一点便是值得褒扬的。这里涉及到诗歌的评价问题,同时这也是诗歌的价值问题。要正确认识这两个对接论,有必要先解决诗歌的价值问题。
在文学批评史中,可以说在文学批评史诞生以来,一直存在形式与内容相分离的传统。一个典型的例子就是在第1节中提到的布瓦罗的古典主义。极度崇尚古罗马风范的布瓦罗自然是对合乎特定的古希腊罗马风格的作品大加赞赏。然而,正如在第1节中所叙述的,文艺本身不是僵死的形式,如歌德所说:“理论永远是灰色的”。在轰轰烈烈的法国大革命中,古典主义也被淹没在历史的大潮中。
至后现代性兴起以来,各路学者,无论是欧陆的海德格尔,还是不列颠群岛的维特根斯坦,均主张回归生活世界。他们对生活世界的强调,超越了以前贯有的内容形式的规定,在更本源的基础之上讨论文艺问题。这条路,与本文在第1.1小节中提出的对“第一性”追求是相通的。这些转向都是为了超脱传统形式内容束缚,更为直接地对待文艺作品。
本文认为,在跟随当代文学批评潮流的基础上,也应强调作品本身对于受众的直接情绪感受。这一点,上述的理论是有一定差别的,直接情绪感受是直接的当下的,与海德格尔的情绪(Mood)相比,要更为具体一些。同时,在强调个体感受方面,两者也有相通之处。其实,早在17、18世纪,霍布斯、休谟以及埃德蒙德·柏克等人都对心理情感方面作了比较具体的分析。如今,对将其融入到后现代性批判之中也是一个思路。
因此,对于文艺作品,整体性地研究当下感受,是现今较为合理且是符合潮流的路。综上所述,这条道路更具有“第一性”。而传统的形式内容相分离的理论中,各种思潮往往倾向于对形式的探讨而对内容方面重视不足,比如毕达哥拉斯、普罗提诺、布瓦罗等人的理论便是形式派的代表。不过,传统理论的问题还不仅仅是对内容的不重视,不管是对形式的还是对内容的探讨都在一定程度上脱离了作品本源。因为,受众首先欣赏的必定不是某些特定的形式、手法。而传统分析却将作品拆开分解,丧失了艺术品整体性。因此,必须认识到传统理论的不足,才能把握当今的潮流。具体到诗歌这一特定的文学作品,本文认为坚持上述的原则也是可行的。就用韵这个具体的问题上,不管是新韵作品还是旧韵作品,抛开形式的束缚,强调诗歌作品的直接感受也应该称为评判作品优劣的标准。
而《声明》作者却认为,应强调旧韵的应用,显然,这是对形式的追求,根据之前所论述的,这与当下不仅潮流不符,也未能正确认识到诗歌作品的真正价值。
3 《声明》中的其他问题
在整个《声明》中,一个贯穿始终的思想是规则的不可变更性,这一点已经在第1节中论述过了。在本小节中,本文还要补充一点,《声明》中的这个看法是古典主义一贯的看法。就古典主义的基本理论而言,古典主义认为存在不变不动的实体,这被称为“在场”。而人的基本任务则是“观看”。这种思想在后现代时期受到了批判。除了在第2小节中提到的几个现当代哲学家外,在本小节中,将从认识论这个角度做一些补充。在上世纪,美国哲学家皮尔士就已经在《真理的确定性》中指明,认识是一种容错性的活动,在人的认识活动中,知识是有局限性的,不过通过测试、交流等活动,知识能够达到一个较为完善的水平。现代的科学哲学家也对此有类似观点。这种思想与马克思的唯物辩证法中动态运动的观点也有相通之处。由此可见,《声明》中所表达的思想未能以动态观点看待事物。而对旧韵主义的更深刻的剖析将于下节中详细论述。
在“三个对接论”中不难发现,《声明》作者是以古人、华人以及外国人的遵守《平水韵》行为来为旧韵辩护。具体地说,《声明》作者认为存在与古人、华人以及外国人等同的需要,因此要坚持平水韵。这里,《声明》作者似未认识到无论是海外文学还是国内的文学,都有其运动发展。《声明》作者也未能对其背后的深层原因,如政治原因,做探讨。在这个问题上,国外的情况确实可以借鉴,然而却不必附会。另外,就逻辑上说,这种说法也不充分。即便与他人等同的需要确实存在,也无法充分的退出坚持旧韵的必要。
最后,《声明》作者认为,方言中存在入声字,因此有必要保持《平水韵》。显然,《声明》作者是想为《平水韵》找些现实意义。不过,暂且不论当代诗人是否以方言作诗,单就各大方言区的演变来看,即便某些诗人确实有用方言作诗的需要,那么也要根据各自方言的具体情况,重新编纂韵书。单单依靠《平水韵》并不合适。
就本节探讨的这三点来看,《声明》的问题已经基本得到论述。
4 旧韵主义的剖析
在前面几个小节的叙述中,已经指明了反对新韵者中大多持有古典主义的观点。鉴于这个问题的普遍性、严重性,故于本小节中对此问题作集中论述。
古典主义的概念很大,可以指特定历史时期的艺术风格,也可以指特定的理论思潮,本文所侧重的是古典主义的真理观以及认识论。由前所述,古典主义坚持一种精致的、绝对的真理观。这样的一种绝对主义最早可以追溯到古希腊哲学家巴门尼德。之后,由柏拉图将这一思想发扬光大。不过,在柏拉图那里,关注的对象还只是集中于正义、美德、知识等较为抽象的概念。到了希腊化时期,这种绝对主义又有了泛化的趋势。即便是日常的生活,斯多亚派的哲学家也要应用这种绝对主义。在圣奥古斯丁时期,随着东方宗教思想与古希腊罗马理性主义哲学逐渐合流,这种绝对主义在上帝绝对存在的前提下得到了空前的强调。甚至到了笛卡尔(现代性的开山鼻祖)的时代,也没能摆脱这种绝对主义。可见,绝对主义的影响在时间上讲是十分久远的。
当然,绝对主义有其积极的一面。这一点,从以柏拉图、亚里士多德为代表的古希腊哲学中,从以圣奥古斯丁、圣托马斯·阿奎那为代表的中世纪哲学中,从以阿维森那、阿威罗伊为代表的哲学中不难看出。可以说,当今世界的各门类学科的发展都离不开他们的贡献。然而,也需要清醒地认识到绝对主义不是没有弊端的。简单的一点,绝对主义不可避免地会造成思想僵化的问题。同时,也要注意到绝对主义不仅仅是上文提到的那么几个。无论是柏拉图还是黑格尔体系,只要是封闭体系对不可避免地存在这个弊端。也正是如此,后现代思想家非常强烈地批判了这种绝对主义。尼采振臂呐喊:“上帝死了!”。海德格尔将其作为“逻各斯中心主义”进行批判。考虑到本文的行文目的及篇幅,不在此展开讨论,只是提出一点,作为柏拉图的老师,苏格拉底运用的对话交流并不暗含绝对主义。
具体到诗歌这一具体问题,首先必须明确的是,文艺理论离不开哲学思想的支撑。《声明》中的观点其实是绝对主义的一个在诗歌领域的分殊。正确地认识旧韵主义也要与对绝对主义的认识结合起来。固守旧韵,特别是在新时期、新条件下对旧韵的盲目崇拜,经过上文的讨论,其形式意义大于现实意义。而诗歌,表现的对生命的最直接感受,是自由的最前沿,倘若这个阵地被夺了去,那么人类整个的思想之路又会通向何方?
结论及展望
经过上文的论述,不难得出,以《声明》为代表的旧韵主义并不能为旧韵在现实意义上作理论支持。因此,应用新韵的合理性、可行性依然是存在的。然而,以此便为新韵大“开绿灯”也是武断的。鉴于本文作者没有用新韵创作格律诗的经验,同时也碍于一手资料的不足,本文也未能在理论上深入研究。而这是今后必要的工作之一。因此,鉴于问题的复杂性,在新旧过度之际,采取新旧双轨制是稳妥的。
余论 当代中国诗歌创作问题初探
固守旧韵,表面上看是绝对主义的问题,是形式主义的问题。然而,深入的观察会发现,这种绝对主义对创作思想也有关系。对于绝对主义引起的创作问题,在余论中进行简略地论述。
一、思想僵化
绝对主义反映到诗歌创作上,就造成了思想僵化的问题。不少同志在创作中,一味的仿古,非古不用,装模作样,不伦不类,缺乏生气。有些同志是研究古代中文的,对古文很熟悉。不过,在创作上,绝不能搞古书的翻版。思想僵化背后还是绝对主义的问题,这已在正文中论述过,不在重复。
二、过于庸俗
与思想僵化相对的,庸俗问题也值得注意。尽管,庸俗主义摆脱了绝对主义的束缚,是绝对主义的逆反,在一定程度上有自由的气息,避免了一些思想僵化的问题。但是这类作品缺乏深度,缺乏美感。有些甚至十分露骨。这里,需要指出,改革创新,具体的如在格律诗中应用新韵不能和庸俗主义画上等号。就拿新韵这个问题来说,依照新韵并不等于不注重文学加工与雕琢。在这一点上,《声明》指出当今的新韵是有庸俗主义的毛病,是有道理的。
三、须坚持开放态度以解决问题
对于上述的两个主要问题,本文认为,坚持开放态度是有积极意义的。就具体的诗歌创作而言,积极吸收国内外理论先进思想,不仅有利于开拓多元化视野,避免绝对化,也有利于吸收创作经验,提高创作水平。