从19世纪末的“诗界革命”到20世纪初的“文学革命”，从“适用于今，通行于俗”到“作诗如作文”，现代诗无疑改变了“言文脱节”的状况，对思想启蒙和国语统一都有重大意义。胡适提出的“作诗如作文”曾是现代诗反叛文言古诗的纲领，但这在百年后却成了现代诗的一大原罪。
韩寒曾在博文中直抒胸臆：古诗的好在于他有格式，格式不是限制……为什么发展到现在诗歌越来越沦落。因为它已经不是诗，但诗人还以为自己在写诗。韩寒这种观点虽然失之简单粗暴，但却也反应了许多读者心中普遍存在的困惑。那就是现代诗除了分行之外，和散文有什么区别？现代诗分行是否只是为了凸显逼格以及骗取稿费？
事实上，分行只是现代诗格式的一部分。除了格式之外，文学作品的构成还有情感和内容等要素。本文即从语言、情感和内容方面考察现代诗和散文是否存在本质不同。在发现现代诗口语化、散文化的同时，笔者并未忽略现代诗曾有过格律化的努力，进而提出“格律化”是否能使诗歌区别于散文这一问题。
一、从名家名作入手对比现代诗和散文的内容和情感
先看一段散文：
也许你曾经看见过这样的场面，在一个圆的小瓦罐里，两只蟋蟀在相斗，双方都鼓动着翅膀，发出一阵阵金属的声响，张牙舞爪扑向对方，又是扭打、又是冲撞，经过了持久的较量，总是有一只更强的，撕断另一只的腿，咬破肚子，直到死亡。
再看一段诗歌：
燕子去了
有再来的时候
杨柳枯了
有再青的时候
桃花谢了
有再开的时候
但是聪明的你
告诉我
我们的日子
为什么一去不复返呢？
第一段看起来是叙事散文，第二段看起来是抒情诗歌，但事实上第一段摘自诗人艾青的名作《古罗马的大斗技场》，第二段则摘自散文家朱自清的名作《匆匆》。在传统的观念中，诗的内容应当是较为浪漫的，适合抒情；而散文的内容应当是较为写实的，适合叙事。但通过分析上文所引的现代诗和散文，我们不难发现，现代诗可以叙事说理，散文也可以抒发情感。也就是说，从内容以及情感方面我们很难区分诗和散文。
再看当代著名诗人北岛在《波兰来客》中的一个抒情段落：
话说回来了，那时我们有梦，关于文学，关于爱情，关于穿越世界的旅行。如今我们深夜饮酒，杯子碰到一起，都是梦破碎的声音。
这段话在网络上流传很广，许多读者都将它当成了诗，但实际上它是一段散文。也就是说，如果不以分不分行加以区分的话，读者时常会弄混散文和现代诗。如果把著名抒情诗人海子的《叙事诗》不分行放在网上，相信很多人都会把它当成散文。且看：
这人来到旅店门前，拉了一下旅店的门铃，但门铃是坏的，没有发出声音，一片寂静。这时他放下了背上的东西，高声叫喊了三声，店里走出了店主人，一身黑衣服活像一个幽灵。
二、诗歌的语言是否更高级？
有的读者可能已经注意到，海子的《叙事诗》是押韵的，而北岛的《波兰来客》并不押韵。此外，之前所引艾青的《古罗马的大斗技场》是押韵的，而朱自清《匆匆》并不押韵。但是，并非所有现代诗都是押韵的，押韵的也不一定是现代诗。所以，是否押韵并不是现代诗和散文的本质区别。
此外，值得注意的是，当北岛的“那时我们有梦”被传为诗的时候，“话说回来了”被丢弃了。这也不难理解，毕竟“话说回来了”太过口语化了，太不诗歌了。那么，是不是说诗歌所用的语言就要比散文高级一点呢？
但回顾现代诗的起源，我们不难发现它正是因口语化、散文化的呼唤而诞生的。先有胡适的“作诗如作文”，后又有废名在他的《谈新诗》中提出新诗要用“散文的文字”。艾青则在《诗的散文美》中明确提出：口语是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人间味。它使我们感到无比的亲切。在《艾青谈诗》中，艾青更是直言说: 我用口语写诗,没有为押韵而拼凑诗。我写诗是服从自己的构思,具有内在的节奏,念起来顺口,听起来和谐就是了。这种口语美就是散文美。
当然不难找出一些极其优美的诗句，如海子的“远方只有在死亡中凝聚野花一片，明月如镜高悬草原映照千年岁月”；也不难找出一些极其晦涩的诗句，如北岛的“她被铸在青铜的盾牌上，靠着博物馆发黑的板墙”。
但我们同时还可以发现，许多流传甚广的诗句其实特别口语化，比如艾青的“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉”，比如顾城的“我觉得，你看我时很远，你看云时很近”。也就是说诗歌语言的优美或晦涩只是一个局部特征，而非它区别于散文或其它文体的本质特征。
三、新诗格律化的努力
通过前文分析，可以看出从理论到实践，现代诗都表现出了口语化和散文化的倾向。其实这也不难理解，因为现代诗的历史任务正是终结文言古诗，除了口语化、散文化之外，似乎并无别的出路。但值得注意的是，在胡适、郭沫若等人以彻底破坏的精神冲破了传统诗词的形式之后，闻一多、徐志摩等新月派诗人曾试图用“格律化”的方式为现代诗确定格式，规范现代诗的写作。
在注重诗歌情感的同时，新月派更加强调诗歌形式的重要性。在《<女神>之地方色彩》一文中，闻一多对郭沫若的《女神》提出了两点批评：一是过于“欧化”，说的是郭沫若完全使用“欧化”的语言，《女神》因此不能算是真正属于中国的新诗；二是反对郭沫若关于诗只是一种“自然流露”的主张，提出“自然的不都是美的，美不是现成”的创作观点。
闻一多回到古诗中寻找传统，试图搭建出一座“在新诗与旧诗之间不可少的桥梁”。最终闻一多提出了理智节制情感、和谐和均齐等美学原则，以及“音乐美、绘画美和建筑美”的格律化主张。“三美”中最值得注意的是音乐美，闻一多在强调平仄和韵脚之外，还引入了音尺的概念。音尺是西方诗学的一个重要概念，现在一般翻译为音步。现代汉语中有单字、双字、三字、四字构成的词语，闻一多看中了两字的和三字这两种两种，分别叫做“二字尺”和“三字尺”，并把它当作格律体新诗的基本节奏单位。
以闻一多代表作《死水》为例：这是/一沟/绝望的/死水，清风/吹不起/半点/漪沦。但这在规范新诗的格式之时，无疑也极大地限制了新诗。此外还得注意到它机械的一面，如《死水》中的“破铜烂铁”及“剩菜残羹”本就是连在一起成语，实在没必要将它们断为所谓的“二字尺”。
四、格律化会使现代诗变成现代骈文
格律化是现代诗人为了使现代诗从本质上独立于其他文体所做的努力，但是现代诗却并未屈从于格律化的约束。在新月派努力构建自身理论体系之时，以戴望舒为首的现代派诗人依然登场。如果说《雨巷》还多少表现了一些格律化的因素，那么戴望舒两年后所创作的《我的记忆》则完全是自由的和散文化的。
建国后，郭小川和贺敬之等诗人也都做过格律化的探索，最显著的成果即是“辞赋体”。此外，食指的诗也明显有格律化的倾向，被不少论者称为“新格律体”。以最为著名的《相信未来》为例：
当蜘蛛网无情地查封了我的炉台
当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀
我依然固执地铺平失望的灰烬
用美丽的雪花写下：相信未来
当我的紫葡萄化为深秋的露水
当我的鲜花依偎在别人的情怀
我依然固执地用凝霜的枯藤
在凄凉的大地上写下：相信未来
这首诗四行一节，押了较为整齐的韵，每节在语义上都有起承转合，颇有唐代绝句之风。
虽然食指本人说：我认为这不是豆腐块，而是窗，窗含西岭千秋雪的窗。但这种内在和外在都显得整齐的诗，确实不得不令人联想到了豆腐块。除了豆腐块之外，笔者还想到了古代的辞赋骈文。以《洛神赋》为例：
翩若惊鸿，婉若游龙。
荣曜秋菊，华茂春松。
髣髴兮若轻云之蔽月，
飘飖兮若流风之回雪。
……
……
秾纤得衷，修短合度。
肩若削成，腰如约素。
延颈秀项，皓质呈露。
芳泽无加，铅华弗御。
中国旧有“有韵为诗，无韵为文”的说法，但《洛神赋》中不仅有韵，句式亦齐整，那么它是诗还是散文呢？由此，我们不难看出，诗与文的界限，其实在中国古代就已不清晰。而到了现当代，失去了字数等限制之外，这种不清晰被极度放大了。而已经如此散文化的现代诗如果尝试格律化，其结果很可能会是一种类似于古代辞赋骈文的现代骈文。它依然会处于诗和散文的边界之中，只是看起来更像诗一点。
