本文虽重视对唐代诗、乃至宋代诗的举例，但也不敢绝对否认唐宋时期也有不谙熟于诗律的人，他们也会有作品留下来。从举例上说，每一首不完全符合规定格式而又与古风有明显区别的的诗，都可以看做其作者不谙熟于格律，至少有这样的嫌疑。
假如盛唐以前的诗多多少少可以用“未定型”来做借口，那么盛唐及以后再看做“未定型”就没有了根据，唯以“不谙熟于格律”好像才可以解释。
比如崔颢《登黄鹤楼》上片，出句违反规定、对句三平尾；韦应物《简卢陟》一二三联不粘；李白《巴女词》上下联折腰；李白《怨情》首联出韵，二三句犯三平尾、三仄尾；杜甫《去蜀》出句皆拗，且第四句犯三平尾；白居易《有感》首句犯孤平，下句不救（无法救）； 李清照《夏日绝句》在对句里犯孤平，且全诗折腰；陆游《夜泊水村》第三句“三仄尾”，等等。
这些例子在唐宋诗中数不胜数，可是却无法以此做为他们不谙熟于格律的证据，因为他们都各有完全符合格律规定的作品在世。例如韦应物《寄李儋元锡》，李白《早发白帝城》，杜甫《八阵图》。再如：
白居易《卢侍御与崔评事为予于黄鹤楼置宴宴罢同望》：
江边黄鹤古时楼，劳致华筵待我游。楚思淼茫云水冷，商声清脆管弦秋。
白花浪溅头陀寺，红叶林笼鹦鹉洲。总是平生未行处，醉来堪赏醒堪愁。
小娃撑小艇，偷采白莲回。不解藏踪迹，浮萍一道开。
如果说上首尾联出句用到了“○○平平仄平仄”，那么次首则是完全符合规定的了。
李清照《偶成》：
十五年前花月底，相从曾赋赏花诗。今看花月浑相似，安得情怀似往时！
陆游《梅花》：
闻道梅花坼晓风，雪堆遍满四山中。何方可化身千亿，一树梅花一放翁。
易安诗与放翁诗也同样证 明，不应把他们归为不谙熟于格律之列。那么谁是不谙熟于格律的人呢？应该说唐宋时期及以后的人，只要会写诗，没有见过近体诗的一般格式是不可能的，写出不完全符合所谓“规定”的诗，实际上与格律谙熟与否无关，而是诗人的主动选择。
刘禹锡《苦雨行》：
悠悠飞走情，同乐在阳和。岁中三百日，常恐风雨多。
天人信遐远，时节易蹉跎。洞房有明烛，无乃酣且歌。
诗中各联不粘，除第五句用了特殊句式，第七句“仄平仄平仄”作为出句可不论外，第四句和第八句都是“平仄平仄平”，犯孤平，也打破了临界格式。从尾联看，与李清照《夏日绝句》一二句“同病”。
刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》：
巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。
这是一首完全符合规定的格律诗。那么梦得两首诗，前后判若两人，能说成哪个是谙熟于律的，或哪个不谙熟于律的吗？
陆游《游山西村》：
莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。山重水复疑无路，柳暗花明又一村。
箫鼓追随春社近，衣冠俭朴古风存。从今若得闲乘月，拄杖无时夜叩门。
这也是一首完全符合规定的格律诗，比较上举作者的《夜泊水村》和《梅花》，又能说哪个谙熟于律，哪个不谙熟于律呢？
假如我们把那些不完全符合所谓“规定”的诗，理解为后人是对前人所谓“未定型”的模仿，或诗人与诗人间的仿效，可否？这个观点虽然证 明起来有些困难，但从传承的角度看，还是说得过去的。
比如李白《与贾至舍人于龙兴寺剪落梧桐枝望灉湖》和韦应物《简卢陟》，都采用了一二联不粘格式；杜甫《日暮》和李商隐《登乐游原》首句都用通仄；刘眘虚《阙题》与杜甫《去蜀》，凡出句皆拗。然而这些却说明，模仿与一定的规则，也就是“律”，是有一定关系的。
这也说明，根据一首诗的用律情况来区分其是否近体诗，的确是客观有效的，但绝不是根据所谓“定式”来区分，例如前面对崔颢《登黄鹤楼》与杜甫《崔氏东山草堂》的分析和辨别。
再从古人对待格律的态度来看，也能够大体发现近体诗真实的面目。
白居易《鹤》：
人各有所好，物固无常宜。谁谓尔能舞，不如闲立时。
诗中两个出句皆拗，与杜甫《去蜀》格式很相似，可是在字句处理上又与杜甫《客亭》“落木更天风”句、李白《送友人》“挥手自兹去”句、李白《送孟浩然之广陵》“故人西辞黄鹤楼”句，如出一辙，似乎根本“不屑”改拗句为律句。为什么要这样说？因为这几个句子并非是没有律句可寻，并非改起来很难，并非像把“社会主义”这四个字用于近体诗那样不好处理。比如乐天这首《鹤》，改“各”为“皆”、改“有”为“持”、改“尔”为“君”甚至“伊”，都能获得符合“规定”的律句，而且意思也不会出现太大的变化。
可见古人在作近体诗时，不一定以固守规定为唯一选择，好像只要不是考试，便可按一定原理恣意而为。这也证 明近体诗的一般格式，即所谓规定格式，只是其真实面目中的“马甲”（注：对以头像作为标志的通俗说法）之一，而判断更多的“马甲”，其实质是不是近体诗，恰恰要根据它的格律是否可循来决定。正因如此，在不违反格律可循的前提下，诗人选择字词的自由度大大提高，“取义为上”不仅成了真实的可能，也成了人们创作中的一大喜好。换言之，近体诗不仅要满足人们对声音格律的欣赏需要，也要满足人们对语言意义的欣赏要求。
再者，本文反复提到并从各方面力图解释“三平尾”、“三仄尾”这个问题，不仅仅是为了提倡这也可以用于近体诗，如果这作为个人观点也就罢了，而是因为它作为人们认识规律的一个障碍，使人们千百年来未敢对规律的底部进行探深，或者受人云亦云的影响而每每浅尝辄止，尤其“三平尾”问题。“三仄尾”用于出句，即使不入“正轨”，通过对句的所谓“救”，人们还是可以接受的，然而“三平尾”因人们缺少对它的应对措施，常常困顿不已，只好继续以为“不是正轨”，或以其为古体诗标志。
这无疑强化了人们对所谓“规定”的“心魔”，即无限吹捧近体诗格律，反使对规律的探寻或被取而代之，或被淡化以致被忽视。至于对近体诗格律的欣赏，自然就被控制在人为规定之内，人也就失去了对客观格律的整体感知和发现，也就认识不到现有规定之格律只是规律中的一部分，并非全部，因而才使以偏概全、以片面代真知、以人为代规律的现象愈发严重。所以，科学的视角应是瞄准近体诗格律客观规律的探寻、欣赏和应用，而非其它。
另看高适《河西送李十七》：
边城多远别，此去莫徒然。问礼知才子，登科及少年。
出门看落日，驱马向秋天。高价人争重，行当早著鞭。
首句古读“平平平仄仄”，今读“平平平仄平”。从今读分析，此句平收且不入韵，故如李白《怨情》首句“美人卷珠帘”一样，以首句不入韵写近体诗也应该是允许的，因为这不存在听读起来不美、不和谐的问题。
又如杜甫《春夜喜雨》的今读实际情形：
仄仄平平平，平平仄平平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平仄平，平平仄平平，仄仄平平仄，平仄仄平平。
这样的声调，几乎和人们现成印象中的古体诗已然没有两样。如果古人活过来反而来读今音诗，是不是会有相同的感受？若说欣赏可以依据古今不同音这一事实而带有主观意向去品味一首诗，那么对创作而言就应该尊重客观的听读感受，而不应主观的以为这不行那也不允许。
杜甫《一百五日夜对月》：
无家对寒食，有泪如金波。斫却月中桂，清光应更多。
仳离放红蕊，想像嚬青蛾。牛女漫愁思，秋期犹渡河。
依古读，诗中凡奇数句或用“平平仄平仄”，或用“仄仄仄平仄”，但粘对规范、可循。按王力先生谈“古体诗的平仄”时的那段话判断，似乎作者“要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来”，“以为这样才显得风格高古”，为什么不反过来说，这样讲话也是有意尽可能把律诗和古体诗的形式区别开来？难道把这首划入古体诗就能维护近体诗吗？难道古体诗也有这样可循的律感？当然不论划作什么都不影响听读和谐，否则作者不会这么写。
依今读，诗中声调是：
平平仄平平，仄仄平平平。仄仄仄平仄，平平平仄平。
仄平仄平仄。仄仄平平平。仄仄仄平平，平平平仄平。
诗中第一句和第七句，分别证 明首句平收不入韵与出句偶尔用一下平脚，也不会影响听读和谐。这样的诗是不是近体诗可以争论，但不应否定人们这样写诗。只要不是格律规定性考试或规定性作业，就不该以之为谬误或者缺陷。
