(四)对仗的意义和对格式的影响
律诗之所以被人认为格律谨严,其主要原因除了声调,便是对仗。律诗无对仗,仅如一般排列有规律的队伍,嵌入对仗以后,犹如绷直的链条即刻铿锵严整,又犹如从齐步走改为正步走,故律诗的紧绷感要强于不用对仗的绝句或任何古风诗。
1、对仗的产生与发展
律诗声调格律的形成表明,人们对声调的认识和运用已经达到了空前的顶端,充分利用了语言的音乐美,对仗也一样,也有一个从产生、发展到成熟的过程。例如《吴越春秋·勾践阴谋外传》载远古诗歌,《弹歌》:
断竹,续竹。飞土,逐宍。
从这里就可以见诸古人对音节与节奏的运用关系,即以两个音节为一音步,又以两个音节对两个音节而成一偶,音节不仅起着调控语言使之和谐的作用,也促成了对偶的产生。
上古大部分诗歌,都存有这样的痕迹。例如:
《击壤歌》:
日出而作,日入而息。凿井而饮,耕田而食。帝力于我何有哉?
《夏人歌》:
江水沛兮,舟楫败兮。我王废兮,趣归於亳,亳亦大兮。
乐兮乐兮,四牡骄兮。六辔沃兮,去不善而从善,何不乐兮。
到了商朝,已能见到文人作品。如箕子《麦秀歌》:
麦秀渐渐兮,禾黍油油,彼狡童兮,不与我好兮。
其中“麦秀渐渐,禾黍油油”,与“江水沛兮,舟楫败兮”、“日出而作,日入而息。凿井而饮,耕田而食”一样,都是对偶的雏形。
亦可见较长的排偶,如《尚书大传》记载《卿云歌》:
卿云烂兮,乣缦缦兮。日月光华,旦复旦兮。明明上天,烂然星陈。日月光华,弘于一人。日月有常,星辰有行。四时从经,万姓允诚。於予论乐,配天之灵。迁于贤圣,莫不咸听。鼚乎鼓之,轩乎舞之。菁华已竭,褰裳去之。
此外,诗经中也记录了许多篇幅较长的先秦排偶诗,如《小雅·采薇》:
采薇采薇,薇亦作止。曰归曰归,岁亦莫止。 靡室靡家,玁狁之故。不遑启居,玁狁之故。
采薇采薇,薇亦柔止。曰归曰归,心亦忧止。 忧心烈烈,载饥载渴。我戍未定,靡使归聘。
采薇采薇,薇亦刚止。曰归曰归,岁亦阳止。 王事靡盬,不遑启处。忧心孔疚,我行不来!
彼尔维何?维常之华。彼路斯何?君子之车。 戎车既驾,四牡业业。岂敢定居?一月三捷。
驾彼四牡,四牡骙骙。君子所依,小人所腓。 四牡翼翼,象弭鱼服。岂不日戒?玁狁孔棘!
昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏。 行道迟迟,载渴载饥。我心伤悲,莫知我哀!
这些诗歌说明,音节是语言节奏的基础,音节从少字数走向多字数,诗的语言表现力越来越丰富,但两个音节为一音步的情形却从未改变。而且对偶也随着音节的增加,节奏也随之增加。特别到了以屈原为为代表的楚辞,更使对偶成了诗歌主要的表达形式。如屈原《九歌·云中君》:
浴兰汤兮沐芳,华采衣兮若英。灵连蜷兮既留,烂昭昭兮未央。謇将憺兮寿宫,与日月兮齐光。龙驾兮帝服,聊翱游兮周章。灵皇皇兮既降,猋远举兮云中。 览冀洲兮有余,横四海兮焉穷。思夫君兮太息,极劳心兮忡忡。
还有骈文的兴起。如东汉·王粲《登楼赋》:
登兹楼以四望兮,聊暇日以销忧。览斯宇之所处兮,实显敞而寡仇。挟清漳之通浦兮,倚曲沮之长洲。背冢衍之广陆兮,临皋隰之沃流。北弥陶牧,西接昭丘。华实蔽野,黍稷盈畴。虽信美而非吾土兮,曾何足以少留。遭纷浊而迁逝兮,漫逾纪以迄今。情眷眷而怀归兮,孰忧思之可任。凭轩槛以遥望兮,向北风而开襟。平原远而极目兮,蔽荆山之高岑。路逶迤而修回兮,川既漾而济深。悲旧乡之壅隔兮,涕横坠而弗禁。昔尼父之在陈兮,有归欤之叹音。钟仪幽而楚奏兮,庄舄显而越吟。人情同于怀土兮,岂穷达而异心?惟日月之逾迈兮,俟河清其未极。冀王道之一平兮,假高衢而骋力。惧匏瓜之徒悬兮,异井渫之莫食。步栖迟以徙倚兮,白日忽其将匿。风萧瑟而并兴兮,天惨惨而无色。兽狂顾以求群兮,鸟相鸣而举翼。原野其无人兮,征夫行而未息。心凄怆以感发兮,意忉怛而よ恻。循阶除而下降兮,气交愤于胸臆。夜参半而不寐兮,怅盘桓以反侧。
骈文,也称“骈俪文”、“骈体文”、“骈偶文”等,有多种称呼,分用韵和不用韵两种情形,各种叫法皆因句式两两相对而得名。骈文起源于汉魏,形成于南北朝,盛行于隋唐,因其常用四字、六字句,故也称“四六文”,也有“骈四俪六”之名,特别讲究声律,重视字音的调配。在骈文兴起的同时,人们也开始了以宫、商、角、徵、羽比照字音。西晋陆机骈文《文赋》中说:
其为物也多姿,其为体也屡迁;其会意也尚巧,其遣言也贵妍。暨音声之迭代,若五色之相宣;虽逝止之无常,固崎锜而难便;苟达变而识次,犹开流以纳泉。如失机而后会,恒操末以续颠,谬玄黄之秩叙,故淟涊而不鲜。
用此“暨音声之迭代,若五色之相宣”之说,结合刘勰:“凡声有飞沉,沉则响发而断,飞则声飏不还:并辘轳交往”之说,可见当时人们对声律的研究已进入了一个很高的阶段。
不过上述例子还只是停留在音节、字数和语义的相对上,并未和具体的声调实现有规律的结合,此时声调四声的运用是盲目和随意的,句子内声调交替和句间声调相对,虽不是偶然的,却也离不开比照人们对音乐的感受。但到了沈约等人发现四声,对偶和声调的结合才出现有规律的运用和发展,如沈约悼念亡妻之作:
去秋三五月,今秋还照梁。今春兰蕙草,来春复吐芳。
悲哉人道异,一谢永销亡。屏筵空有设,帷席更施张。
游尘掩虚座,孤帐覆空床。万事无不尽,徒令存者伤。
从声韵看,全诗隔句押韵,前四句形如古风,然每句声调交替清晰可见,如“平平平仄仄”和“平平仄仄平”。中四句俨然一首不粘的五绝,格律近乎完善。后四句则可看成纯粹的五绝,不过是两个出句都用了拗:“平平仄平仄”和“仄仄平仄仄”,而且按我们之前所说,这都是律诗所允许的。从对仗看,“屏筵空有设,帷席更施张”、“游尘掩虚座,孤帐覆空床”两联,已然和律诗的对仗没什么区别。
骈文把对偶运用到了一个相当高的程度,加之当时乐府诗歌的发展,诗歌的音乐性逐渐趋于完善,但只有当人们发现并主动运用汉语的四声,对仗和律诗声调程式才有意识的结合起来,于是律诗从古风中走了出来。
应该说,对偶的前身是字数(音节)的对称,汉语这种独特的语言造就了对偶这一现象。恰如正步走与齐步走完全之不同,有无对偶,对近体诗各个律句的影响也就不一样,而平仄格式和语义对偶的结合才有了对仗的特征。
龙榆生先生也说:“由于汉民族语言具有便于作成对偶的特性,所以上溯周秦典籍,下逮近代歌谣,乃至口头戏谑,常是采取这种排偶形式。这一形式是素来就为人民群众所喜闻乐见的。把对偶形式由偶然产生发展成为有意识的大量创作,这是魏晋以来逐渐讲究声律的结果。”
换言之,只有人们有意识的研究声律、运用声律,才有近体诗的声调格式,只有把对偶主动和声调结合起来,才能形成律诗的对仗规范。
2、对仗的意义
1)对仗使律诗的音乐美定型化,增强了语言的表现力。律诗中使用了对仗的句子,其业已形成的声调规律几乎无法被破坏。
杜甫《江梅》:
梅蕊腊前破,梅花年后多。绝知春意好,最奈客愁何。
雪树元同色,江风亦自波。故园不可见,巫岫郁嵯峨。
首联出句:“平仄仄平仄”和尾联出句:“仄平仄仄仄”,都用拗,而中二联声调保持井然如故,使全诗于灵活中给人以清新高致的享受。
李商隐《柳》:
江南江北雪初消,漠漠轻黄惹嫩条。灞岸已攀行客手,楚宫先骋舞姬腰。
清明带雨临官道,晚日含风拂野桥。如线如丝正牵恨,王孙归路一何遥。
前三联无一处用拗,比较起来,中二联由于用了对仗,声韵较首联更显铿锵,语义更显跌宕。相反,不用对仗的尾联出句,却通过选用“○○平平仄平仄”这一特殊格式,使格律富有了变化。同时,尾联的不对仗与前面二联的对仗形成相互映衬,又使诗句于铿锵中多了几分婉转。
2)对仗增强了律诗的律感。对仗对语言结构和声调的双重要求,基本使声调控制在○○仄仄平平仄、○○平平平仄仄、○○仄仄仄平平、○○平平仄仄平这四种格式,对仗句声调的交替起伏的规律性,显著加强。
杜甫《更题》:
只应踏初雪,骑马发荆州。直怕巫山雨,真伤白帝秋。
群公苍玉佩,天子翠云裘。同舍晨趋侍,胡为淹此留。
元稹《过襄阳楼》:
襄阳楼下树阴成,荷叶如钱水面平。拂水柳花千万点,隔楼莺舌两三声。
有时水畔看云立,每日楼前信马行。早晚暂教王粲上,庾公应待月华明。
两首诗“直怕-巫山雨”对“真伤-白帝秋”、“群公-苍玉佩”对“天子-翠云裘”、“拂水-柳花-千万点”对“隔楼-莺舌-两三声”、“有时-水畔-看云立”对“每日-楼前-信马行”,语义间的相互映带关系,无疑对上述句式起到了加强作用。
3)对仗让语言变得更加严谨。在两两交替并上下对偶的基础上,语言被规范,加之声调的约束,语言随意的空间变得极其狭窄,语言不严谨便很难适应这么狭窄的空间。
刘禹锡《伤韦宾客》:
韦公八十馀,位至六尚书。五福唯无富,一生谁得如。
桂枝攀最久,兰省出仍初。海内时流尽,何人动素车。
颈联“桂枝-攀-最久”的简约,“兰省-出-仍初”的凝重,都是应声调需要而成就的妙笔。
方干《山井》:
滟滟湿光凌竹树,寥寥清气袭衣襟。不知测穴通潮信,却讶轻涟动镜心。
夜久即疑星影过,早来犹见石痕深。辘轳用智终何益,抱瓮遗名亦至今。
“滟滟”对“寥寥”属叠音词对叠音词,“湿光”对“清气”属偏正名词对偏正名词,“不知”对“却讶”属关联对,“即疑”对“犹见”是副词短语对副词短语,这些语言的相互映衬,在对仗句中是不可随意搭配的。
4)对仗有益于避免句子意思发生歧义。例如:
杜甫《客亭》:
秋窗犹曙色,落木更天风。日出寒山外,江流宿雾中。
圣朝无弃物,老病已成翁。多少残生事,飘零似转蓬。
其中“圣朝无弃物,老病已成翁”,如不考虑对仗,上句便可以理解为一个有无句,表存在意义,“无”是谓语,“弃物”为动宾结构合 成名词作宾语,整联意思是:“当朝没有被遗弃的东西,而我却积病成翁”。如果考虑对仗,句子结构和意思则被控制起来,根据下句的结构判断,上句便是动词句,有及物性质,“弃”是谓语,“无”和下句“已”一样只是修饰动词的副词。整联是“圣朝-无弃-物”对“老病-已成-翁”,意思是:“当朝没有弃物现象(不弃物),而我却积病成翁”。
那么两种理解有什么不同呢?前者形成转折复句,重点在宾语的对比,有“当今没有废物,而我是废物”之意,其意不免消极。后者表面看虽也似转折复句,因多了动作对比,名物对比含义降低,故上句从说事实变成说疑似事实,实际上两句就构成了一个让步复句,有了“说是当朝不弃物,而我耽为一病翁”的讽刺意味,从而表明作者对社会不满和渴望关心、渴望施展才能的精神追求。
5)对仗强化了汉语词语和声调二者结合在诗歌中的地位。日常言语中的话语的语言美和声调美,基本属于语言的自然属性,因人而异,但对仗是人们对汉语语汇及其声调的有意选择和运用,不重视这些便很难使语言形成主动而规范的对仗。
例如上面杜甫:“五福唯无富,一生谁得如”,虽处于颔联,也符合“仄仄平平仄,平平仄仄平”的格式,但因保留了“一生谁得如”,这样自然而痛快淋漓的语言,而没有遵循其出句的句子结构,故不能形成所谓规范对仗。再如:
杜甫《玩月呈汉中王》:
夜深露气清,江月满江城。浮客转危坐,归舟应独行。
关山同一照,乌鹊自多惊。欲得淮王术,风吹晕已生。
颔联虽语义对偶,但因出句的“三仄尾”,而在格式上常常被人非议。
杜甫《空囊》:
翠柏苦犹食,明霞高可餐。世人共鲁莽,吾道属艰难。
不爨井晨冻,无衣床夜寒。囊空恐羞涩,留得一钱看。
对偶的一、二、三联,因出句皆为拗句,故声调不能形成“真正”的对仗。
戴叔伦《与友人过山寺》:
共有春山兴,幽寻此日同。谈诗访灵彻,入社愧陶公。
竹暗闲房雨,茶香别院风。谁知尘境外,路与白云通。
颔联出句:“平平仄平仄”,故也不能算声调对得严整。
皮日休《早春以橘子寄鲁望》:
个个和枝叶捧鲜,彩凝犹带洞庭烟。不为韩嫣金丸重,直是周王玉果圆。
剖似日魂初破后,弄如星髓未销前。知君多病仍中圣,尽送寒苞向枕边。
颔联因出句用了“仄平平平平平仄”,故与对句“仄仄平平仄仄平”声调上对仗不工。
可见,事情总需要辩证来看,这后几首诗更证 明了对仗其实和声调的运用是一样的,即需要变通的时候还是要变通的,尤其在对仗一联的出句上。
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