六、七绝、七律声调的基本排列格式及其变通
因为在近体诗用韵的规律上，七言和五言是一样的，故前面在谈“全诗的韵”时也同时例举过七言，以下来具体看一看七言近体诗的其它方面。
七绝、七律与五绝、五律格式上的唯一不同，就是每句字数相应增加了两个字。从声调上看就是在五绝、五律每句的前面分别添上一个相反的节奏单位，即两个相反的声调。如五绝“平平仄仄平”，到了七绝里便是“仄仄平平仄仄平”。五绝“仄仄平平仄”，到了七绝里就是“平平仄仄平平仄”。其它依此类推。
再进一步观察，五绝里平起平收的句子，到了七绝里就成了仄起平收的句子。五绝里仄起仄收的句子，到了七绝里就成了平起仄收的句子。其它亦可如此类推下去。
（一）七绝
1、七绝的一般格式
①平起首句不用韵：
平平仄仄平平仄（句），
仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄（句），
平平仄仄仄平平（韵）。
窦巩《南游感兴》：
伤心欲问前朝事，（惟）见江流去不回。日暮东风春草绿，（鹧）鸪（飞）上越王台。
②仄起首句不用韵：
仄仄平平平仄仄（句），
平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄（句），
仄仄平平仄仄平（韵）。
王维《九月九日忆山东兄弟》：
独在（异）乡为异客，（每）逢（佳）节倍思亲。遥知（兄）弟登高处，遍插茱萸少一人。
③平起首句用韵：
平平仄仄仄平平（韵），
仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄（句），
平平仄仄仄平平（韵）。
李白《早发白帝城》：
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
④仄起首句用韵：
仄仄平平仄仄平（韵），
平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄（句），
仄仄平平仄仄平（韵）。
张继《枫桥夜泊》：
月落乌啼（霜）满天，江枫（渔）火对愁眠。姑苏（城）外寒山寺，夜半钟声（到）客船。
（例诗括号里的字是对声调的变通，或者为了避孤平，或者出于“一三五不论”考虑。）观察不难发现，这些七言句式仍然遵循了五言句式的声调规则，从两两依次相反，到两两上下相“对”，再到两联前后相“粘”。从五言到七言，就像五言提前给七言预留了空位，但一切规矩未变。如：
五言 --→ 七言
○○仄仄平平仄（句） --→ 平平仄仄平平仄（句）
○○平平仄仄平（韵） --→ 仄仄平平仄仄平（韵）
○○平平平仄仄（句） --→ 仄仄平平平仄仄（句）
○○仄仄仄平平（韵） --→ 平平仄仄仄平平（韵）
2、说明
但是，七言毕竟比五言字数多，写诗要一个一个字地琢磨，七言就显得比五言复杂。其实这是表面印象，有些地方只要抓住关键，便可轻车熟路。
例如避孤平，只要记得平声位移，能前后兼顾，也就不会出现孤平现象。像上面“（鹧）鸪（飞）上越王台”、“（每）逢（佳）节倍思亲”，都运用了避孤平的方法，又如：
刘禹锡《乌衣巷》：
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
第三句本为“平平仄仄平平仄”，因为第一字用了仄声，位移一下将第三字改为平声，而成为仄平平仄平平仄。
就实际情形看，七言对声调的要求远宽于五言，比如“一三五不论”，七言的第一字任何情形下都可不论。因为第一字远离句子平仄脚，也不在句子中心，对这一字声调的要求就比五言宽松得多。还因为七言比五言不仅多出了一个节奏，加之这个节奏对原有五言节奏的影响，七言的声调要比五言悠扬，五言就相对急促些。五言要遏制这种急促感，对声调要求自然就比七言严格。五言出句姑且不说，对句一般是不允许像“仄平仄仄平”这样以孤平开头的，但七言没有这样的要求，故出句、对句都有可能出现这样的孤平，是可以正常接受的，也没有争议，这时保留孤平还是避孤平，全凭个人对字词的选择喜好。例如：
温庭筠《瑶瑟怨》：
冰簟银床梦不成，碧天如水夜云轻。雁声远过潇湘去，十二楼中月自明。
第三句“雁声远过”，第二字就是孤平。
王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：
寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。（洛）阳（亲）友如相问，一片冰心在玉壶。
第三句“（洛）阳（亲）友”，是避了孤平。
这些保留孤平与避孤平现象，都是出句的例子，对句也一样，再如：
李白《赠段七娘》：
罗袜凌波生网尘，那能得计访情亲。千杯绿酒何辞醉，一面红妆恼。
杜甫《江畔独步寻花》其二：
稠花乱蕊畏江滨，行步欹危实怕春。诗酒尚堪驱使在，未须料理白头人。
杜甫《绝句四首》其三：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
施肩吾《折柳枝》：
伤见路边杨柳春，一重折尽一重新。今年还折去年处，不送去年离别人。
李群玉《赠人》：
曾留宋玉旧衣裳，惹得巫山梦里香。云雨无情难管领，任他别嫁楚襄王。
这几首诗里，李白诗第二句“那能得”、杜甫诗第四句“未须料”、第二句“一行白”、希圣诗第二句“一重折”、文山诗第四句“任他别”，这些都是在对句里保留了孤平的。
杜牧《清明》：
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，（牧）童（遥）指杏花村。
王昌龄《闺怨》：
闺中不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，（悔）教（夫）婿觅封侯。
王昌龄《出塞》：
秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，（不）教（胡）马度阴山。
这三首诗，“（牧）童（遥）指杏花村”、“（悔）教（夫）婿觅封侯”、“（不）教（胡）马度阴山”，这些又都是对句里避了孤平的例子。
总的看，七言较五言字数增加，音步也随之增多，愈显铿锵，因而节奏感较五言增强，迫促感降低，拗音的运用也应相对较少，因此不分出句还是对句，绝句句子开头就避孤平还是占大多数的。
即使这样，因为七言只是在五言基础上添加了两字，其实只要记住上下联粘贴就好了（不粘当然可以），其它不必考虑。
通常情况下七言的“粘”，和五言一样，五言要注意第二、四字，七言要注意第二、四、六字，但事实又是不论五言还是七言，一般能注意了第二字就不会出现多大问题。比较一下上面的诗，都是这样。再如：
杜牧《赤壁》：
折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。
第二句和第三句，在第二、四、六字上声调都是一致的，说明粘得很工整。其中，第二、四、六字尤为关键，但如上面李白《渡荆门送别》六七句、杜甫《官定后戏赠》二三句、白居易《赋得古原草送别》二三句等，则只重视第二字的粘贴。
3、特殊情形
像五言中的那些特殊情形，在七言中也是常见到的。
杜甫《江南逢李龟年》：
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。
第三句是“○○平平仄平仄”，特殊句式。
贺知章《回乡偶书》：
少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。
第三句为“○○平仄仄平仄”句式，也是特殊句式。后五言与前面李白《宿五松山下荀媢家》：“我宿五松下，寂寥无所欢”效果相同。
卢照邻《九月九日登玄武山》：
九月九日眺山川，归心归望积风烟。他乡共酌金花酒，万里同悲鸿雁天。
首句是“○○仄仄仄平仄”。如果从特殊句式想，前两字应和上首贺知章诗第三句一样是平声，然后下句以仄声续，那么首联后五言便得到和上面王昌龄《出塞》首句一样的效果。可这首七言恰反其道而行，在这个格式前增加的是两个仄声，而呈：“仄仄仄仄仄平仄”，下句却仍以律句相对。可见七言和五言一样，因出句格律的松动，上下句之间也只在乎第二字的“对”，并且从“甲乙乙甲”的格式看，首句和尾句如果第二字声调一致，格律便可视为可循。
杜甫《漫成一首》：
江月去人只数尺，风灯照夜欲三更。沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨剌鸣。
首句“仄仄仄平仄仄仄”既是三仄尾，又类似五言“仄仄平仄仄”（野火烧不尽），且末句成“○○仄平仄仄平”句式，于避孤平处未避孤平。
联想到苏轼《六月二十七日望湖楼醉书》中的“白雨跳珠乱入船”一句，对比观察，其中“跳”字是否在此该读作平声，似乎不宜牵强附会。
岑参《逢入京使》：
故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。
第一句“○○平仄仄仄仄”，是近乎通仄的拗句。不过“漫”字有平声读法，那么此句也可视作正常的律句。
杜甫《夔州歌十绝句》其二：
白帝夔州各异城，蜀江楚峡混殊名。英雄割据非天意，霸王并吞在物情。
第四句“并”字有两读，后五言可看做律句，但七言应在其前增加仄声，可杜诗用的却是平声，从而形成多平声句式：“平平平平仄仄平”，与出句呈半“对”半不“对”。
李白《送孟浩然之广陵》：
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。
首句与上面卢照邻诗道理相同，不是按声调两两相反的规定增加的，而是“一顺风”式：“仄平平平平仄平”，且与下句第二字不“对”。想一想诗人为什么不将“故人”改用“故友”、“老友”什么的以求格律没有争议呢？
至少从这些地方可以见诸，如果以窠臼之观来看近体诗，围绕定式再结合知道一些可平可仄之处，近体诗的格式并不在于好理解不好理解，而在于是否应该以僵化的心态固守之和发布类似思维定势的主张。
若以开放的心态来观察，对近体诗格式则除了要避免过度开放而走向主观理解化，即信马由缰和公婆各话，最重要的还在于对此有所充分与耐心的研究和有这样的敢于深入之心。
这样做的好处就是，首先不至于盲人摸象地走向各种虚无主义，然后才能摆脱窠臼，既能对近体诗的格式给予恰当尊重，又能给予有根有据随机应变地理解和运用，这在什么人都爱发言和自以为握有真理的今天，是极其有意义的。
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