第三部分 从艺术的角度说诗词创作
每每品读古人之词，见异必问，于己之益在于常常以一式在手，多式兼而度之，然未必取之，仅供备用，唯能够打发不时而来的内心填词兴致，又不至于削足适履，心才安坦。这是个人的感受。以下结合这样的感受，从艺术的角度探讨一下对诗词创作的看法。
一、对词的创作的看法
1、基本态度
一般来说，写诗填词无非要表心怀，唯格式不同而已。诗可分为非格律体的古体诗和格律体的近体诗两种，后者即称“格律诗”，有较严格的格式，但大体上是可循的，并非一诗一格，无外乎在平起、仄起，句子多少上略有差异。词与之比较，无法分出格律体与非格律体，皆属于格律体，却没有统一的格式，因而它虽属于格律体，严格讲又不能算作格律诗。词是“曲子词”的简称，乃“歌词”之意，“曲子词”才是最准确的叫法，所以词以“调”（词调、词牌）区分词与词的格式，而一调之内格式也常有变化，故又有“体”的差别，如所谓“正体”与“变体”，“正格”与“变格”。
就填词而言，按一格一式仿制足够，但易也难矣，耗费多少咬文嚼字之机巧，总免不了一定程度得词之外形而不达人之内心之憾。任何一首词，或曰词牌，尤其首制，都是它的创作者自由翱翔所留下的影子。这个影子与其作者难舍难分，形神一体，鱼水相融，而对仿制者则完全是另一回事。人之意非吾之意，人之趣非吾之趣，人之个性非吾之个性，丝毫不差地符合仿制者的词调格式是没有的。
古人有真实的音乐曲调做依据，了解一定的自由空间，仿制相对容易。有的本就是音乐行家里手，故自度词也不少见。曲调散佚，后人缺少了最重要的依据，便改做“照本宣科”，通过观察个别词作的声调、韵、句式等结构规律来“依葫芦画瓢”，如以鱼求水或以水求鱼。当然这虽是无奈之举，却也是最好的方法。不过，谁也不能否认会有因此而削足适履的情形出现吧？
一言以蔽之，填词不仅要具备应有的填词知识和相应的语言能力，还要敢于运用所选词牌的内在变通规律。后者是最接近本源的东西。这种东西，一部分在古人归纳的所谓“词谱”里，一部分则在古今人云亦云之外。拘泥于那些不自知的窠臼，易也难矣，洞察人云亦云之弊而复拨云见日，难者亦易耳。
换言之，词的格律，是因一首首曲调而形成的相应的一首首词的具体格式，曲调才是众式之规，又之归也。
2、客观依据
曲调的失传，不得不使词从有曲之词剥离出来而以无曲的词独立存在，这使依据曲调制词不再实际可行，词谱的制定便应运而生，词谱也就成了人们溯本求源以求鉴赏和仿效的新的依据，故词的创作常谓“填”而不谓“写”。
不可否认，制词是有两种形式的。一是依照曲调填词，即所谓“择腔”、“选曲”，一是按照词谱填词，即所谓“拟声”、“择调”。对于不同的创作，前者曲同而词未必相同，包括其声调、句式、字数乃至韵脚等，一定会发生在曲调某种允许范围内的各式各样的差池。后者则是就词论词地对这些词的特点、特征和规律的综和运用，以实现人们既能满足制词的愿望和情绪，又能不脱离词作为某一词牌的本来面目，词谱无疑也是对这种运用的重新总结和实践。这些情形是不能否认的，否则，词谱便无须诞生，词牌也就无任何松动可言，人们唯一可做的就是僵死地对待某一词牌，因为词谱中所谓“可平可仄”已经变成了荒诞的东西，当然这是不可想象的。
其实抱以所谓“正体”之说，因它不能区分词牌在性质上“是与不是”的问题，故无多大实际意义，如果再以其来评断词的优劣，无异于从成见出发而走向更深的成见，就会过度拘泥形式，难免使创作从某种规律使然转为画地为牢、使人步入自以为是的意识坑臼，反害人不浅。
创作尽管可以把某一格式称为“正体”，似乎对所谓“固本正源”有所贡献，似乎对一知半解就漫无边际的“糟改”有所钳制，但也不能因此就无视词的格律具有一定的开放色彩。说到底不过是有限的开放罢了，不应当否认这点。
毛泽东《蝶恋花·答李淑一》：
我失骄杨君失柳，杨柳轻飚，直上重霄九，问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒。
寂寞嫦娥舒广袖，万里长空，且为忠魂舞。忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨。
毛泽东这首词，其中“舞”、“虎”、“雨”三个韵脚字与本片“袖”，乃至与上片所有韵脚都不同韵，似乎转韵或者换韵了，甚至是“失韵”了，可谓把“有限的开放”也突破了，然而作者却自注说：“上下两韵，不可改，只得仍之。”这该做何解释？毛泽东是不懂诗词的人吗？
显然，持这样看法的人不多。即使有之，即使被某些“懂诗词的人”所诟病，撇开这首词的艺术感染力和文笔力量不谈，仅字里行间所传达出的它作为词的音韵魅力，跟作者在对这一词调幽咽婉转的独特节奏意趣上的运用，以及这二者之间的巧妙结合，便足以令多少所谓“大词家”们不敢妄然否决，乃至不得不望而生妒和自愧弗如。意思是，即便谁能够把声韵做得无可挑剔，也未必能做得出这样的大气魄。可见艺术不是简单的形式的化身，而是复杂的创造性劳动。
3、历史认识
传统用“正体”和“变格”，把一首首词的格式分出与词调的远近，未必出于褒贬之意，不如理解成是对曲调探源过程中产生的见解性分类，不然“又一体”怕是皆属诡道了。可惜当初没有“原创”一词，亦未坚持用“首制”、“首见”分类，或许因考证不尽方便，而以“正体”和“变格”分而谓之。未料其说一出，世人纷纷以“正”、“偏”附会其意，反倒视作能拙优劣的代名词，完全不顾“正体”“变格”同属一调这一客观事实，更怎知“又一体”者未必逊于所谓“正体”？不过先入为主罢了，并非是站在科学公正的角度来看待艺术的态度。这便成了词这一诗歌形式，至今及后难以解开的一个结。
事实是，这个结，和诗的结一样，把它们的高峰死死地定在了它们方才兴盛的那一刻，而后风光难再，正所谓“过犹不及”。今天证 明，古人有影响的诗词力作，无一是独以形式取胜的，无一不是以通过形式、透过形式而寓于其内达乎其外的精神意趣、语言美感和个性化的创作才立足于世的。彼时视形式为工具以托心声，或循或变，形式居次。其后则多以心声付形式，甚至为了摆弄形式而以呻吟为乐，诗词之高峰焉能得以续保？此弊虽人人共知，却鲜有人一跳圈外。
最可幸的是到了现代，是毛泽东别开生面、另有大观，可谓又立高原者。这一现象绝非偶然。毛泽东也是不独以形式取胜的，而是以视角开远、心怀博大、情趣浪漫、气宇豪迈的精神风格，才把诗词这种传统诗歌体裁推入更高境界的，并使其艺术魅力与古之大家同为泰山北斗而无不及。
有人以为毛泽东诗词之高，是权力助推下的一种现象。此看法尤其不见艺术之根本，抑或不关心艺术为何物，总之不无对权力夹羡夹厌的咸酸心理和受此蛊惑的痕迹，至少在他们的笔下和嘴上还未看到与之一比的艺术成就。
就词家看，古代有权而能词者非后主莫属，却以国亡之后反独开天地。当代有权而好词者不穷于眼，更时有作品面世，或只得筋骨，或仅得皮肉, 独不见毛泽东之外谁还可以惊天慑鬼。由此可知，诗词艺术并非权力可为。
二、艺术、艺术劳动与诗词的美感
1、艺术与人
恩格斯说：“劳动创造了人本身”。是否这样无法确知，亦无法怀疑，因为劳动显然是除了形态以外，人与动物最根本的区别。劳动本身也无法怀疑，它一定经过了从无意识到有意识、从本能到自觉的过程，没有这一过程它便不能把人与动物区别开来，更无法创造人。
在这一过程中，人也一定经历了智力从蛮荒到发展再到发达的过程，因而人从本能的劳动到自觉的劳动，不但促进了人本身的形成，也促进了人的思维能力——智力的发展。又在这一过程中，劳动不仅成为了人生存生活的第一需要，也成了人进一步发展的需要，即创造的需要。劳动虽然创造了人，无疑的是，如果没有人智力的发展，没有创造，劳动也不会发展。是人的发展，才促使了劳动的发展，而人的发展最有力的证 明，就是智力的发展。有了智力的发展，创造才变为可能。
由此可知，在人的发展过程中，智力促成了劳动从本能到到自觉的转变，并逐渐成了劳动的第一需要。劳动如果离开人的智力，其发展一定是不可能的，只能继续停留在它本来的蒙昧状态。同样，劳动离开创造，其发展也是不可能的，没有创造何来发展？劳动不过是创造的基础，创造是使其发展的前提，最终是智力为创造提 供了可能。
创造是人的精神生活，是智力的反映。劳动促进了人的智力，人的智力又促进了精神生活的产生和发展，并通过创造进一步推动了劳动的发展。这让劳动在成为人的基本需要的同时，智力也成了劳动的第一需要，从而又使劳动成为了人的精神生活的一个重要组成部分。
在智力的支持下，创造首先从作为简单的劳动转变为人精神生活的一部分，进而推动人在劳动中不断与自身和外界接触，且无时不刻不在发生着这样那样的联 系，形成这样那样的情感并使情感逐渐成为精神生活的核心与基石，从而又缔造了人精神生活中独有的主观意识和认识世界的能力，反过来更推动了人的智力的发展。没有劳动，人不会有与世界打交道的可能。没有情感，人的精神生活便难以维系和发展，也就不可能有智力的空间和创造的动力。没有智力，人不会形成对世界的认识。没有对世界的认识，劳动也不会发展，更谈不上人的发展。
认识是人智力的基本能力，创造是认识达到一定程度的自然表现，是认识的高级反映。人的发展就是在这样的种种联 系中，在这样那样的能力形成过程中，实现了一次次飞跃，如使用工具，直立行走，结绳记事、分配食物，劳动分工，直到形成人与人一定的关系和组成社会。
与此同时，固有的动物的习性和欲望，始从未能随着人的进化而消失殆尽，总是一定程度地同人的习性和欲望一起，与劳动和智力共同作用于人的发展，相互交织，此消彼长，共生而至.这种情况不断激发、形成和考验人的情感和习惯，让人表现出各种各样的想法、看法、观念、态度，以及建立起在一定社会关系基础上的思想、理想、统治和社会意识形态。
是劳动、智力、情感之间的这种有机联 系，共同促成了人得以从猿变成人的三大机缘，并逐渐形成人的三大基本功能系统：生存系统，认知系统和情感系统。
生存系统是以物质条件为核心的得以构成人的生命，维系生活，参与劳动的基本保障体系，包括人的生命本身、劳动能力、周围生态、社会生产关系等。认知系统是人以智力为核心建立起来的一整套思维活动系统，例如在感知世界、认识世界、适应和改造世界的过程中所形成的思维能力、方法和成果，以及构成经验、技术、观念、思想、文化等的相关体系。情感系统是以精神需要和心理满足为核心的接受和感受外界刺激而能够引起生理、心理、意志、行为等喜怒哀乐情绪变化的一套气质反应系统，通常以人的态度、性格、兴趣、好恶、习惯、心理和行为倾向等表现出来。
这三大系统是不可分割的一个整体，它们你中有我，我中有你，相互促进也相互制约，共同构成了生动的人和社会，并形成了相互间这样那样的关系及其联 系。
在这三大系统中，除了保障系统，认知系统和情感系统是相对积极和活跃的系统。认知系统促成了人对世界的认知和科学的发现，情感系统则促成了人对世界的个性化体验和有倾向的感悟。认知系统加速了人智力的发达，并最终通过不同程度的情感方式表现出来。相应的是，情感系统则在助力人的认知活动和智力发展的同时，有可能让人对世界的认知和科学的发现，从客观的表述转为以情感为中心的表述，而给人的认知活动披上形形色 色的变幻色彩。
二者间，情感系统通过认知系统得到升华，认知系统通过情感系统得到动力。认知系统和情感系统共同构成了人精神活动的总的体系，即精神世界，亦称主观世界或内心世界。
在认知系统中，智力作为人的思维能力，是人精神生活能力及其创造力的总和，包括各种记忆、意识、认知、分析、判断、综合、洞悉、预见、理解、计划，创造以及解决问题的能力。其中智力是创造的基础，创造是智力的核心，智力因劳动而来，又为劳动而去，最终却贡献于人的情感系统。在情感系统中，情感自劳动而生，也因劳动而活，却始终依赖于认知系统。在这两大系统中，智力与情感共同在劳动的基础上构成了人的精神生活。因此，人的精神生活是从劳动中产生的，它是劳动的一部分，反过来劳动也是精神生活的一部分，精神生活与劳动是互为交织的两种人类劳动现象，都是人创造力的表现。
除了精神生活与具有生存保障作用的基本劳动有所交织之外，人的创造力又促成了非基本劳动的产生,并使精神生活与这种劳动交织了起来，而这时它们显然不再是满足生存的劳动，但智力与情感仍然交织于其中。那么这时的智力与情感会有什么作用呢？仍然是创造。创造促进了劳动内容的丰富，也使精神劳动从基本劳动中分离出来，并最终形成了精神劳动与基本劳动的分工。
唯物辩证法告诉人们，人的智力与情感不论出现什么样的变化，总之是不可能停止或静止的，这就意味着智力在挣脱了物质创造这一捆缚之后，有可能转向非物质创造方面。同样，情感也会随着人对物质欲望的摆脱，而转向更广泛的领域。艺术也许就这样诞生了。
当然，人类最开始的艺术一定是粗糙的，如同娃娃般的娱乐和涂鸦游戏。事实是，远古摩崖、石刻、岩画和稍晚的彩陶等都是这样的。及至上古先秦《弹歌》、《击壤歌》也都留有这样的痕迹，莫不是在以后看来都似乎是“游戏”一类的东西。例如：
《弹歌》：断竹，续竹，飞土，逐宍。
《击壤歌》：日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力於我何有哉！
从这一点看，人们认为艺术起源于“游戏”，似乎是有些道理的。尽管可以这样认为，但当人类有意识地去创造艺术的时候，游戏已经不能满足人对创造的需要及其乐趣了。
毋庸置疑，游戏只能解决人在劳动之余对智力的排遣和情感的暂时需要，却不能解决人想把游戏中的快乐感和享受感，持久保留下来的愿望。人在智力的支持下，找到和创造了解决这种愿望的媒介和运用媒介的工具与方法，如人类最早图腾的兴起和某一图腾的最终固化下来，就是这种印迹的证 明。当这种愿望实现的时候，人的快乐感和享受感则以美感的方式被现实地保留了下来，人的美感便以这种能够欣赏的方式真正产生了，艺术也随之产生了。
在这一过程中，来自于现实的而有别于现实的一种虚拟的劳动现象，以及这种劳动所带来的不再依赖于现实，却反而高于现实的，以虚拟形式而存在的美，逐渐成为了艺术要表现的最核心的内容。游戏也由原来的游戏本身，转化为了艺术劳动。
更是在这一过程中，美感不但成为了人认识世界、顺应和改造世界的一种新的工具，也使人的智力从此得以丰富和飞跃，并为劳动创造找到了合适的发展方向。同时人美感的产生，也为人类相对摆脱动物的本性和欲望而形成人的特殊且独立的情感，建立了最主要的精神基础，使人的劳动有机会由智力创造上升为智慧创造。
智慧也是智力的一种能力。它更强调对智力的综合运用和创造与解决问题的效果，是智力的高级本领和高级阶段。比如某种程度上说，动物也是有智力的，但和人比较，人就是有智慧的。
当然，游戏未必不是劳动，也许在游戏与劳动没有分开之前，人一定与快乐一起先有了美的意识，才有了主动以游戏为乐，以游戏为美的愿望，因为这更能而且集中地满足人的这种愿望。
在游戏活动中，人有机会发现和找到让人感到快乐、感到美的形式乃至形象，于是才有了把这些形式和形象记录下来的新愿望，也有了并展开新的创造的可能。但是，真正的美感只有以寄托或借助媒介的方式才能使其有所依附，所以美感不会产生于人的虚拟意识形成之前。虚拟意识是人懂得将不同的事物进行对比、联想、想象的结果，是人脑功能及其思维能力达到一定层次才有的意识。若是这样，艺术不会诞生于人的美感产生之前。
艺术也未必不是劳动，亦未必不是游戏。也许在艺术与游戏没有分开之前，人一定是把艺术活动当成游戏的，甚至不知艺术物是谁何。但是，当它们分开来以后，艺术也许就有了自己的定义，不再以一时的情绪感觉为要义，而以某种相对稳定的情感倾向虚拟地反映现实为主要目的。这既是智力的飞跃，也是迎合情感的需要，而最终是情感的表现。例如虚拟什么，不虚拟什么，或乐于虚拟什么，不乐意虚拟什么，多虚拟什么，少虚拟什么，这些无疑让人面临选择，这时智力的作用有多大？当然不可或缺，恐怕情感的地位要远胜过智力的地位。
由此见诸的是，广义上把艺术当做游戏是说得通的，它们都以情感的投入为主，但狭义上游戏与艺术是两种反映不同情感重点的娱乐方式。游戏以满足一时情绪需要为主，艺术则以满足持久的情感需要为主，二者自艺术诞生的那一刻起就已然不可混谈了。
又可见诸的是，游戏与艺术，二者同时作为主要依靠智力的劳动，已经不再属于基本劳动，而是相对特殊的劳动，但它们却是不同的劳动。
游戏更重视方式、方法、样式、内容、场所等条件本身，更接近于基本劳动的活动形式。尽管它不再具有生产生存劳动的特点，转而以满足人的肢体或情感需要为主，但它终究是以娱乐为核心的，就必然关注那些具体的能够引起人娱乐的娱乐方式，因而是以这种方式为对象的。人只是其中的参与主体或欣赏主体，并最终以服 务对象的身份而在游戏中得到满足。
艺术则把相应的劳动及其条件、环境，仅仅当做可以利用的手段和工具，主要反映的是，围绕情感的从现实中虚拟出来的美。这要求它必须以美为核心，因此它也就必须，也只能，通过人自身的认知条件和情感倾向，去找到在现实中所发现的美。也因此，艺术必须以作者的内心，而非具体的方式，为劳动对象，才能实现对美的传达和表现。在这个过程中，人的肢体需要已经算不得什么，情感需要才是唯一的。这种情感需要不以娱乐为满足，而以态度和意涵的抒发为满足，因而艺术不但使人成为了它的创作主体和欣赏服 务对象，还使它本身成为了专门用来满足情感生活的一种特殊劳动。
因此，艺术与游戏有着本质的不同。艺术是以情感为核心的，只有这样，它才能在情感的基础上以美为核心，即将情感寄托于对美的表现。
如果说游戏是娱乐为核心的，对人的情感，主要是情绪，具有一定的调剂功能，那么它也只是这一功能，而不是以表现完整的情感为目的的，也因此游戏尽管有别于一般的劳动，仍只是仅仅“有别而已”的一种特殊劳动形式。与游戏不同的是，艺术不是与一般劳动仅仅“有别而已”的特殊劳动，而是以美为核心的完全不同的特殊劳动，是反映和满足人的情感生活需要的精神劳动。
（to be continued）
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