近体诗格律探究与试解九（关于韵）
（七）全诗的韵
1、用韵的实际情形
前面已经说过，通常认为，也是规定，近体诗押平声韵，首句可用邻韵，全诗隔句押韵。但这毕竟是通常的认知，不能左右人们在实践中所做出的某些变通。
已经举过的诗例证 明，基于首句本来可不用韵的现象，首句平收，既可以用本韵，也可用它韵，还可以不用韵。
韵是各体近体诗都会遇到的问题，为了客观和尽量全面，以下把七言近体诗提前引过来和五言近体诗放在一起讨论，也有让我们预先感知一下的意思。
南宋学者陈傅良《用前韵招蕃叟弟仍和蕃叟癸卯二绝》之二：
落花风雨奈愁何，愁亦不应缘落花。尚可流觞追曲水，底须占鵩似长沙。
无人晤语鸟乌落，为我食贫楼笋佳。休说关河无限恨，腹非空怒道旁蛙。
首句“何”字，与作为全诗正韵的“花”、“沙”、“佳”、“蛙”完全不押韵，可谓“它韵”，又所谓“出韵”、“落韵”。或许作者用的是方音？的确现今某些地区仍保留“干há去？”的说法。即便如此，对说普通话的人而言，读“há”并不比读“hé”和谐到哪里去，反倒让人觉得好笑。
所以不论每句尾字声韵如何，只要读起来和谐都不会直接影响到诗的格律性质，也就是说上下句尾字相互和谐是最重要的，哪怕除了首句之外，又增加了本该仄脚却平收的句子，也是可以理解的。
李商隐《北青萝》：
残阳西入崦，茅屋访孤僧。落叶人何在，寒云路几层。
此诗本韵为下平十蒸，首句平收且不入韵，而颈联起句本应仄收却同首句一样平收，一般看来这样的诗当然不能与近体诗相提并论，但探循全诗格律，除此便无可指摘。作者为什么要这样处理？用古体诗的自由或近体诗的定式似乎都无法解释，然而它的格律特征却是不容否定的。
王力先生在《汉语诗律学》中说：“原来诗的首句可不用韵，其首句入韵是多余的。古人称五七律为四韵诗，排律有十韵二十韵等，即使首句入韵，也不把它算在韵数之内。”唯“首句入韵是多余的”这句话，道出了写近体诗首句与韵的实际关系，可是他并未敢说首句平收也仍然可以不用韵。
可以想象，如果承认唐诗是一座高峰，那便可以理解中国古代诗歌的发展不是一道直线，而是一道曲线，近体诗作为当时的新诗体，其所谓“定式”只是这座高峰的一个组成部分，而不是全部。中国诗歌从形式的无拘无束到有束缚，再到束缚至极而滋生出一种格律谨严的诗体，必然走向没落，如唐宋之后，但这个没落不代表走向死亡，而是意味着它将以更加创新的姿态走向新的高峰。正如一支站在世界亚军位置而具有冠军荣耀的足球队，从不被人关注到世人“瞩目”，各方利益的过度干预一当成为它的束缚，在各种羁绊下它的命运也就可想而知了。处理得好，也许因羁绊的危害性一时还显现不出来而给人以能够继续万般维护这种羁绊的借口，处理不好则日落中天在所难免。
事实证 明，过犹不及，一切过分的行为最终都是不利于事物的发展的。万事一理，任何人们认为好的事情出现的时候，你可以重视它、推动它，但不可以用过分的近乎绝对的眼光去加身于它，那么此时给其松绑和从基础上以开放豁达的眼光支持它是不是更好？
近体诗也一样，它的发展在于继承和创新，真正的正视它、重视它，就应该既敢于上行攀登，又要有勇气大胆下行而能走向与这同一山脉的其它峰峦。但近体诗尾字押平声韵，应该保持，因为这是人们印象中的近体诗用韵的一个最显著特征。
我们还知道，尽管人们一直以为近体诗换韵（指换入别的韵部字的韵，亦称转韵）不是“正格”，但确非鲜见。而且，近体诗今天也没有类似考试那样的硬性要求，从欣赏角度看，这个变通也是不应该否定的。
元稹《行宫》：
寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。
“宫”、“红”属上平一东，“宗”却属上平二冬，该视为换韵，然而全诗读起来一点也不影响和谐。
苏轼《题南康寺重湖轩》：
八月渡重湖，萧条万象疏。秋风片帆急，暮霭一山孤。
许国心犹在，匡时术已虚。岷峨千万里，投老得归无。
“湖”、“孤”、“无”属上平七虞，“疏”、“虚”则属上平六鱼。诗中从次句押韵只坚持了半片，颈联便换韵，而到尾联结句又归回到虞韵。《冷斋夜话》定此为“进退格”，并称这样的诗“言此诗为落韵诗，盖渠不见郑谷等所定诗格，有进退之说，而妄为云云。”《清波杂志》也引东坡自跋说：“律诗可用两韵。而引李诚之送唐子方诗，两押‘寒山’韵为证，不知诚之本用进退格耳。”
若承认这可以推开来的话，似上面李商隐《北青萝》这样的诗，又该定为什么格什么式呢？况且定不定又能怎样？例如所谓“辘轳格”、“葫芦格”、“孤雁出群格”、“孤雁入群格”等说法，还不是为某种程度的“破格”起一个似乎可以靠上“技巧”二字的名字，抑或为之寻找到某种可以让它存在的理据？其实何必？听读和谐是最首要的，例如下面几首。
李白《永王东巡歌》：
祖龙浮海不成桥，汉武湾阳空射蛟。我王楼舰轻秦汉，却似文皇欲渡辽。
“桥”、“辽”属下平二萧，“蛟”属下平三肴。
黄庭坚《谢送宣城笔》：
宣城变样蹲鸡距，诸葛名家捋鼠须。一束喜从公处得，千金求买市中无。
漫投墨客摩蝌蚪，胜与朱门饱蠹鱼。愧我初非草玄手，不将闲写吏文书。
“须”、“无”属上平七虞，“鱼”、“书”属上平六鱼。
杨万里《闻莺》：
晓寒顾影惜金衣，着意听时不肯啼。飞入柳阴深处去，数声只有落花知。
“衣”属上平五微，“啼”属上平八齐，“知”属上平四支。
站在“听读和谐”这个基础上看，不论给这些诗冠以什么“格”，它首先不能也没有违反和谐这个基础，其次，名称越多越能说明近体诗的用韵也有很强的灵活性，其三说明，人们在近体诗一般格式之外，提出的这些新的技巧性需求以及所进行的此类实践，证 明了对近体诗这种语言艺术，应当着重对其格律规律的认知和挖掘，而不是把我们的态度仅仅囚牢于其死的格式之内。
王力先生在《汉语诗律学》中又说：“近体诗的用韵甚严，无论绝句、律诗、排律，必须一韵到底，而且不许通韵。”“出韵是近体诗的大忌；宁可避免险韵，决不能让它出韵。”“从前的人确受这种严格的拘束。科场中，诗出了韵（又称“落韵”），无论诗意怎样高超，只好算是不及格。”
此种说法的绝对态度，可谓与清李渔所言“出韵则犯诗家之忌，未有以用韵太严而反来指谪者也。”（《闲情偶寄·词曲·音律》），一脉相承。
可是以上诸诗却不管这些，分别毅然决然去犯所谓“大忌”。
如果说首句因可用韵可不用韵的缘故，用韵可放宽到邻韵，那么其下正韵是要按规定一韵到底的，所谓“决不能让它出韵”，可是王力先生还说：“盛唐（约713至779年）以前，近体诗绝对不出韵；中唐（约在公元七八零至八四零）以后，偶然不免有出韵的情形。”并举例：
李商隐《茂陵》：
汉家天马出蒲梢，苜蓿榴花遍近郊。内苑只知含凤嘴，属车无复插鸡翘。
玉桃偷得怜方朔，金屋修成贮阿娇。谁料苏卿老归国，茂陵松柏雨萧萧。
刘禹锡《贞元中侍郎舅氏》：
曾作关中客，频经伏毒岩。晴烟沙苑树，晚日渭川帆。
昔是青春貌，今悲白雪髯。郡楼空一望，含意卷高帘。
王力先生分别指出，上首：“梢、郊属肴，翘、娇、萧属萧”，下首：“前半首用咸韵；后半首用盐韵”。
可见，从王力先生这些不能自圆其说的言语中，我们知道近体诗除了首句之外，其它地方的韵也是可以变通的。
李隆基《惟此温泉是称愈疾岂予独受其福思与兆人共之乘暇巡游乃言其志》：
桂殿与山连，兰汤涌自然。阴崖含秀色，温谷吐潺湲。
绩为蠲邪著，功因养正宣。愿言将亿兆，同此共昌延。
诗中“连”、“然”、“宣”、“延”皆属下平一先，而“湲”独属上平十三元，算不算“出韵”？算不算“不入正格”？算不算“不及格”？李隆基贵为唐朝在位最久的天子，金口玉言，他敢如此这般，谁敢非议？皇帝既然如此，文人们为什么没有像追捧李世民对待王羲之《兰亭序》那样来追捧李隆基的诗？这背后的原因在哪里？其实还是受科考制度“要求”的影响所致。那么所谓“正格”说，对于那些考试之外的写诗行为而言，是不是值得怀疑了呢？
实事求是地讲，一首好诗是否入得“正格”，到底有多少关系呢？把以上这类诗归为古风，恐怕怎么也说不过去，因为它的格律美是无法通过其它合理的方式来理解的，也不存在这样的方式，非承认近体诗完全就具有这些往往被人忽视，又不太引人注意的变通特性而不能得其解。
2、节奏和韵的关系
1）节奏。节奏是事物有规律的按一定间隔所进行的重复，或说按一定间隔做规律性变化的一种现象，当然包括语言现象。有间隔而没有规律，事物就呈不稳定的间歇运动，就表现不出完美的节奏特点，诗亦然。
重复是证 明节奏存在的要素。没有重复，节奏就无存在可言，更无规律可言。近体诗的节奏依赖于它的齐言特点，它的齐言特点是从古体诗大量存在齐言这一现象里提炼出来的，齐言诗从文字到声音都具有整齐如队伍般的节奏重复特征，所以诗不是齐言肯定就不是近体诗。这种横向看待近体诗的节奏特点与纵向看待近体诗格律的可循性，其道理是一致的。汉语言文字所独具的这些节奏特点，主要指它的音节特点和声音特点，是使近体诗最终得以形成的最根本的也是最重要的基础，没有这一基础也就不会有近体诗。故又可以说，是人们对语言总体规律或有意或无意的发现，而不只是对其中某一可以用来表现语言技巧的现象的发现，才是近体诗产生的源泉。换言之就是，从写作近体诗的角度看，对其规律的把握和运用，远远胜于对被定式化的格律的简单记忆与模仿。
2）韵。韵是古代所有韵文独有的对一定节奏的记忆和切分符号。古代没有标点的习惯，也没有回车键，韵是可以帮助人们记忆一定节奏的最有效的方式，它比用语义或语气等将节奏切分开来更有利于人的记忆，因而诗总是比那些不是诗的语言更容易被人记住和传咏。从这一点说，韵也就成了诗的符号，这是韵的第一个特点。例如：
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。
不过，这只是出自苏东坡《念奴娇》词中的诗句，放在这里还算不上诗，因为韵的第二个特点，是它要有其它与之相和谐的字眼来做押韵的配合，才能相互印证哪个字是起到切分作用的韵脚。例如：
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。
故垒西边，人倒是、三国周郎赤壁。
这样，人们才知道“物”、“壁”是诗句的韵，是用来先后切分前后两个大节奏的韵脚。但严格地讲，这依然不是诗，因为这仅仅是有明显节奏感受的两句话，顶多是似诗非诗的两句话，并不能证 明其品质与日常自然语言有什么本质的不同。所以像：
1、风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
2、远上寒山石径斜，白云深处有人家。
3、自信人生二百年，会当水击三千里。
4、白日依山尽，黄河入海流。
5、新年纳余庆，佳节号长春
这些都只是诗句，或称格言名句，各自还不能算作完整的诗。
韵的第三个特点是，它需要进行多次有效的配合性重复，即韵的延续和呼应，才能证 明并表现出它明显的切分特性，也就是要呈现出相应的用韵规律，即所谓“韵味”。如：
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。
故垒西边，人倒是、三国周郎赤壁。
乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。
江山如画，一时多少豪杰。
“物”字经“壁”字的配合与呼应，证 明了它们是韵脚，“雪”字的进一步配合则完全证 明了诗基于某一“韵味”上的用韵规律，到这里诗已然成诗。至于“杰”字以及其后韵脚字的配合都是对这一规律的延续，延续多少或怎样延续便交给人的感受或诗的具体情形而定了。再例如汉高祖刘邦《大风歌》：
大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！
此诗就仅有三韵，而已经是公认的完整的诗了。
韵的第四个特点是，换韵不是诗的什么“大忌”。下面看温庭筠《菩萨蛮》词：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。
懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。
新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
只从诗的角度讲，这里的韵并没有延续两次及以上的配合性重复，但通过换韵的接承仍然保持了很清晰的用韵规律，即在韵脚切分或切换下的节奏规律。比如其中诗句的韵通过两两呼应，使诗的韵于转换中不失和谐。再如项羽古诗《垓下歌》：
力拔山兮气盖世。时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何！虞兮虞兮奈若何！
全诗四句话竟出现了两韵，等于两句一换韵，且即犯所谓连韵（同音）又犯所谓重韵（同字），但显然这是有完整“韵味”的诗，而不是孤立的一组诗句。
李白五言古诗《月下独酌》；
花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。
月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。
我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。
永结无情游，相期邈云汉。
此诗忽儿用平韵，忽儿用仄韵，却也成就了它千古绝唱般的地位。
可见换韵现象，当然包括所谓“出韵”现象，也是韵的一种表现方式，并不会妨碍人们对诗的感受，而且通过这种现象依然会使人对诗的感受继续传递下去。这等于说。用韵过程里不管韵是否出现改变，只要有一定的规律可寻，只要听读和谐（比如延续有延续的和谐，换韵有换韵的和谐），其用韵方式就不会伤害诗作为诗的本来面目，甚至还有助于用韵的选择和丰富诗的创作手段。可以想象那种只把诗句罗列起来，既没有用韵的延续又没有换韵的接承的现象，写出来的还是不是有“韵味”的诗，唯这才是最该计较的，而不是自缚手脚。
杜甫五古《石壕吏》：
暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。
吏呼一何怒！妇啼一何苦。听妇前致词，三男邺城戍。
一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣！
室中更无人，惟有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙。
老妪力虽衰，请从吏夜归。急应河阳役，犹得备晨炊。
总的看，全诗六韵五换韵，诗的属性是无疑的。不过就前四句看，“村”属上平十三元，“人”属上平十一真，应为元真韵通，这样似乎第四句韵应为十三元的“门”，而非上平十四寒的“看（kān）”，故恐有讹。但元寒是邻韵，元真寒通韵亦有可能，唯今人当从头听读到“看（kàn）”字时，那种“韵味”忽然溜走的感受还是显而易见的。这说明听读和谐才是“韵味”不可突破的红线，而不是远远在这之上的任何人为规定的东西。
长期以来人们一直认为古诗用韵较宽，而将此视为古诗与近体诗的一道分水岭，其实或多或少是有悖包括近体诗在内的中国古典诗歌的内在规律和发展史实的，不得不承认近体诗首先是诗，然后才是它本身。
杜甫《雨晴（一作秋霁）》：
天水秋云薄，从西万里风。今朝好晴景,久雨不妨农。
塞柳行疏翠，山梨结小红。胡笳楼上发,一雁入高空。
这是近体诗吧？“风”、“空”、“红”属上平一东，“农”属上平二冬，如果将“农”字放在首句用韵尚可接受，但夹在正韵之中便有惹“出韵”指摘，然这样的指摘若不以硬性规定吹毛求疵，是不好找到理由的。
因此可以说，韵对诗句节奏的切分特性，不仅适用于词、古体诗，也适用于近体诗，并且在近体诗里它的切分特性并不是增强了，而是有所减弱。
卢纶《塞下曲》：
鹫翎金仆姑，燕尾绣蝥弧。独立扬新令，千营共一呼。
刘长卿《逢雪宿芙蓉山人》：
日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。
两首诗一个首句用了韵，一个首句未用韵，拿这两首诗与上面说到的词比较就可以发现，近体诗节奏由于齐言特点而形成明显的规律性停顿特征，韵所承载的切分压力被降低，韵即使至少做到一次隔句相押而不做进一步重复，也能体现出完整的“韵味”。
这恐怕是最好的暗示。一，之所以律诗，哪怕短短的绝句，它们的首句可以不用韵，原来这不仅仅是一个现象，而是有它内在规律的。二，近体诗首先要顺应它作为诗的用韵规律，然后才是在这个规律基础上的进一步约定，而不能本末倒置。三，一首诗算不算近体诗主要看它的声调可循性怎样，而不是过度纠缠仅仅作为切分符号使用的韵，尽管有它就易记、就好听、就有趣味，尽管可以约定仄韵不算近体诗。四、近体诗不允许“出韵”之说，确实是人为的硬性规定，不是近体诗本质上的规律性使然。五、或可说，这也是解释本文为什么提倡押韵时要重点关注和听读谐，而不必拘泥任何死规定的最有力的理由。
基于此，近体诗的韵，总而言之、言而总之地可以认为，它做为符号的特点是第一位的。这样，人既可以给予一首诗的用韵以特定要求乃至去规定它，也可以不进行任何指定性约束而以听读和谐为主，因为韵保证听读和谐已能满足近体诗作为诗而对它提出的所有规律性要求。况且，听读和谐本身就是对押韵的维护，较之古风允许平仄韵通押现象，不能不说是一种质的严谨。这也说明，听读和谐是完全符合作为既有规律又有规定的特殊诗体的近体诗，要求押平声韵的这一基本规则的，同时这也为近体诗这一语言艺术的继承和发展，找到了又一条从死胡同里走出来的光明途径。
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