怎么看写诗及怎么写

——写给诗友马秀兰的讨论

一、在拙作《五律·宴后即兴》下的改诗

马秀兰：2019-03-02 14:12

凑个热闹不知可否？

早春风和煦，紫气一轮迎。绿水青山绕，林间竹笛声。

晚来街上走，皎月伴随行。挚友浓情意，闲聊趣味明。

huge回复：2019-03-02 20:08

如果不从律考虑，马姐这首诗非常好，赞个。

马秀兰跟评：2019-03-02 21:35

呵呵：谢谢鼓励。此诗发后偶又改了几字如下

早春风和丽，紫气东方迎。绿水青山绕，林间竹露声。

晚来街上走，皎月伴随行。挚友浓情意，闲聊趣味明。

huge跟评：2019-03-02 22:52

“风和丽”不如“风和煦”，“丽”指具体形象，“和煦”则指人的感受。这是书本里的基本知识。“紫气一轮迎”，也可看成“紫气迎一轮”或“一轮迎紫气”，“紫气东方迎”就仅可看成“东方迎紫气”了。“紫气”就是“瑞气”，一般用于早上，用于晚上似不慎，让整首诗有憋诗之嫌。

尽管如此，马姐这首诗本来很好，要改也是向格律就一下。似“绿水”与“林间”、“晚来”与“皎月”、“街上”与“伴随”，这些都没能对仗。另，首句“和煦”中的“和”，似不该借为仄声，换成“煦煦”，意思未变。先定一下旧韵，然后如：

早春风煦煦，暮日紫霞迎。绿水青山绕，林园竹笛鸣。

晚来街上走，月皎伴中行。挚友浓浓意，闲聊趣味生。

学会格律靠的是下死功夫，也就是学习+认真，而遣词造句，学会使用词语和组织诗句，则是活功夫，靠的是知识+翻字典，这两样对谁都是累人的。马姐斟酌。--

学问富如车，拈来信手多。传承非易事，有赖日加磨。

二、在拙作《五律·萌芽》下的探讨

马秀兰：2019-03-04 13:56

阅后总想提笔写上几句冲动... 请指点扶正，谢谢。

柔风甘雨露，滋润草青鲜。四季春为贵，萌芽破土先。

花开花有谢，我亦皱纹添。流水光阴载，烟云过万山。

huge回复：2019-03-05 10:29

原来的问题依然在，不能写一首诗就重复一次，要好好品味和琢磨，悟透后再尝试写下一首，避免上次的毛病，这才是写诗，然后是进一步修改也才有意义，马姐定夺。--

东边送有风，春雨顺时来。破土青苗出，霜花无复开。

马秀兰跟评：2019-03-05 13:20

呵呵：谢谢！顽固不化！看来写律是我过不了的坎，是否该放弃了...？改成这样如何？

萌芽芯蕊露 出土草青鲜 四季何为贵 春风化雨田。

花开花有谢 莫怨皱纹添 流水光阴载 云烟越重山。

正 文

huge跟评：2019-03-06 14:39

写诗不仅是写律，写不好律诗，也有古风的，甚至律诗也可不带对仗律，问题是语言先要通顺，不给人以费读、不顺耳、生搬硬造的印象，其次才提得上写诗，比如写什么、怎么写、写什么样，否则该不该写下去都不好讲。

就像上面老弟写的“东边送有风”一句，一起一坐间注意力跑了，韵也没接上，但整首诗尽管韵不合，可仍是诗，因为意思通顺，明白易懂，除了跑了一个韵，其它则没有问题。

所以说，马姐尚不明白老弟的意思，还在自己的脑子里打转转。这等于一边想吸收，一边又在排他。这是不好的思维习惯，甚至连自己都觉察不到，可是却无时不刻不在影响思维。

就比如，马姐这个“呵呵”。“呵呵”，是向人表达不屑一顾、好自为之的意思，特定场合又有“悉听尊便”的意味，只有在诙谐的语境中，或可是“说到此好了”这个简单意思。“呵呵 ”不是一个随便用的简单语气词。推而广之，所有语气词都不简单。

什么东西表现多了，就成了一种习惯和给人留下的规律性反应，透出的是对外界的态度和这样的自我心理。语气词也非例外，无非是不情愿用语言表达的东西。

不妨借这午饭前后可能有点时间，跟马姐多说几句，看谈到哪就算哪。有用没用的，马姐分析着看，以后再遇到类似的问题，也就不必让老弟重复了。

一、避免生造

回到开头。改变这种现象，其实很容易，就是放弃固有的认识，比如那些习惯想法。也就是放弃心里暗自常常有的，那些“我认为”、我以为”、“我琢磨”、“我记得”、“我知道”、“我想”、“我看”、“我说”之类，让这些最主观的东西，变为可开放、可再容纳、无局限的空间，使其能接受外部的一切，别再出现心理活动里外打架的情形。

这也叫超越或战胜自我。只要人不固执，一切都有可能，否则哪怕一丁点的东西，都可能想接受也接受不了，反而让有些明知道不想接受的东西，却不知不觉接受了。这就是习惯思维默默造成的。

马姐写诗，有时是在生造，习惯得连自己都不觉得，还以为这就是写诗。好多次，即便老弟指出了，依然又会是老样子。

下面，就拿马姐这首诗，改动前后联 系着说说。看看有什么问题，又该注意和改变哪些。

比如，“甘雨”、“甘露”，这是听着顺耳的，生造一块就不顺耳。“雨露”也是个词，可以合指，也可以单指雨后的露水，用在诗里可说成“雨露甘”，是主谓关系，但就是不能像马姐这样造。这属于语言知识，不怕不知道，不知道可以绕过去，不说不用就好。什么东西都是这样，不知道的地方有风险。

“柔风”亦如此。这样说是限定说法，属一个偏正词语，用在此处有判断的意味。如果说成“风柔”，则不一定是限定说法，因为这是个句子，具有可独立的主谓体，也就可能是客观的感受。

写诗时，有判断意味往往会给人不无主观的印象，比较起来，倾向表现感受，则相对客观可信。因此，如果首句说成“风柔雨露甘”，就要比原来有价值得多。

同时，这也暴露了作者心理的样子如何，包括思考方式、性格、习惯和倾向。当然，暴露是应该的，不然写诗就没有真情实感了。问题是，写诗不是对作者局限的展示。要避免局限，最好的办法还是绕过去，以扬长避短的意识，造就“会则会、不会则不会”这一好的写诗习惯和这样的健康心态。

次句“滋润草青鲜”，这个结构没有问题，是从平常话转来，也意思通顺，理解无障碍。但是，这句的重音落的是“草”字，放在句子中间就很突兀，就可能破坏诗的整体应有节奏和旋律。这时，要么重新调整一下此句结构，要么前后诗句照应一下，通过大的结构来求得重音的调整和舒缓。

要是说成：“风柔雨露甘，滋润草青鲜”，前句“雨”也在重音上，如此前后句就很和谐。按原来，“甘”字在句子中间，就没有这种效果。

二、节奏的调整和控制

就重点说一下节奏。诗既有整体节奏，也有片段节奏，更有独立的句子和词语节奏，通常以整体节奏为总的要求，而重点在片段节奏。比如，在一组联句中，其中句子和词语的节奏，都要服从这个片段的节奏。

节奏有意思上的，也有语音上的。意思上的，主要反映为怎么组织句子，用什么词语。意思涉及表达，怎么个节奏，选择什么词语，可由作者决定，完全看作者的语感能力。

在语音上的节奏，既有一选择字词就定了的，也有根据一定范围的节奏需要可接受调整的。这方面靠的是一定技巧，是写诗的专门能力。

节奏可以调整，当然也可以控制。调整和控制都是让写诗达到音韵美的一部分。写诗不单单是对上了平仄和韵，就万事大吉了。这毕竟是死的，真正的写诗是活的功夫，在于运用看不见的功夫。

对于写诗的节奏调整和控制，除了靠对上平仄和韵来调整和控制节奏外，更多是靠对节奏的了解，以及对平仄和韵的深入支配能力。

节奏的重点是重音。重音也分重音和次重音，还有弱音。重音可以单独出现，也可以辅以次重音和弱音。从一个重音到另一个重音，就构成了一个重音组合或片段与另一个重音组合或片段的切割，犹如音乐的一个个“小节”。

比较一下：“柔风-甘-雨露，滋润-草-青鲜”与“风柔-雨露-甘，滋润-草-青鲜”，显然这两个片段，具有不同的节奏感。正因如此，“草”这个音的突兀问题才得到了解决。

况且，“柔风-甘-雨露”这一句，不仅词语搭配不好，语感也不好。语感主要是对声音和意思的感受，在保证约定俗成的情况下，声音和意思不会有问题，语感也就没有问题，如果违背约定俗成就都是问题。

从这个比较中，既可以看出意思上的节奏，也可以看出语音上的节奏，更可以看出哪里是重音，哪里是次重音，好好品味就知道怎么调整和控制。

此外，还需要注意的是“仄声主抑，平声主扬”现象。当然，“抑”不代表声音低，“扬”也不代表声音高，虽可能有发音长短的感受，也不是绝对的。

总的看，“扬”给人以舒张感，“抑”给人以紧绷感。也就是说，平声听起来舒适悠扬，仄声听起来迫促铿锵。这二者既可以各自组成节奏片段，也可以交错地组成节奏片段。因为每一段节奏与节奏之间都形成的是一定旋律，那么各种组合方式就会形成不同的且千姿百态的节奏和旋律样式。

节奏和旋律都是声音的姿态和进程，特点是有规律。旋律指声音高低起伏，节奏表现为快慢大小，节奏是对旋律有规律的切割，反过来旋律是对节奏有规律的填充，二者的有效配合就共同构成了声音的抑扬顿挫，婉转铿锵的音乐美。

音乐美既可突出节奏，也可突出旋律，前者疾徐跌宕，后者舒缓悠扬。节奏和旋律通过节拍来控制。节拍是节奏和节奏之间空间、时间、速度和姿态的反映，不同的节拍反映为不同的节奏和旋律。

在形式上，写诗就是对语言声音音乐美的运用。不过，这种运用绝对不是简单对上平仄即可，因为在“平”与“仄”的属性里，每个字词的发音具体情形多种多样，且音与音之间的相互影响也会使这种多种多样更加丰富。比如，“上邪”与“上面”，同一个字、同一个声音属性，发音在音乐感上就有差异，更别提传统诗里那么多平仄变化。

平仄和韵是诗的格律的反映。格律就是规律，指诗在形式上声音有规律呈现的各种样式，这是语言具有音乐感和音乐美的一部分。对于写诗，不管有无格律，都是对语言音乐感和音乐美的体现。即使格律诗可以单列出来，其它虽不单列，也是如此。

对诗的音乐感和音乐美的掌控，就是把握住节奏和旋律。对节奏的把握，就是对旋律的把握，就自然离不开对句子中某一个字或词是否具有重音效果和非重音效果的体会和运用。

重音是节奏的重要特征，而重音不一定就能从一般的平仄和韵的知识里看出。可见，写诗只知道对上平仄，还不能算懂得写格律诗。不写格律诗，也要这样想。

总之，这方面既有知识的问题，也有实际运用能力的问题，说到底，完全看一个人对自己所支配的东西，心领神会的悟性怎样。

三、尊重起兴

以上，是就马姐这首诗开头两个句子的说法，并进行了一些展开。可见，写诗如果真要较起真来，并非像我平时说的那么简单，因为这里确实有个扬长避短的问题。

用自己所长，写诗就简单，用自己所短，写诗就不简单，且难得很。即便写出来，也必定漏洞百出。同时，根据这些也可以很容易地确定出自己写诗的风格和倾向，避免东施效颦。也就是说，对自己看着好却一时还学不来的东西，不要盲目效仿，以免愿望很好反而效果极其尴尬。

写诗最怕出现高不成低不就的情形和养成这样的心态，包括习惯。这等于哪个门里都不在，就只能身在外面了。如果这样下去，写诗是得不偿失的。也不要以为别人都不懂得欣赏，戳破皇帝新衣的，也仅仅是一个孩子的发声而已。

接下去说次联。次联两个诗句本身没什么问题，说别的。因为第一联说了景，“四季春为贵，萌芽破土先”就成了议论，但这一联出两个句子间却看不出什么联 系。比如，问：“贵在哪里？”答：“萌芽先破土”，这显然所答非所问。

来看第三联。“花开花有谢，我亦皱纹添”，独立来看，从花谢了想到自己添了皱纹，这很自然，但是同前四句有什么联 系？

尽管颔联的“四季春为贵”和“萌芽破土先”，分着看都能对上首联的写景，只是这两个句子之间不说话，那么颈联“花开花有谢，我亦皱纹添”，对得上“四季春为贵”，还是对得上“萌芽破土先”？

若是从“萌芽”想到“花开”，这即使跳跃，也很自然，接着写就是了。然而，就因为想到“花开”，马上就想到自己老得“皱纹添”，这就牵强了，属跳跃过度。其实，还是因为放弃不了自己那些固有的认识。也就是说，在作者的心理里，怎么也得拉到这方面来。

说白一点，这是固执，不是写诗。写诗总是要随景生情，且具体情形具体分析，绝对不能以情找景。换句话说，再有情感，再想说话，这都不是写诗的理由，不能硬去找来一景一物来给贴上标签。

这就说到了诗的起兴。起兴是有起才有兴，不能反过来没有根据地“兴”，然后为了这，去找一个“起”。起兴是一个自然的过程，有了这个自然过程，才可以写诗。

只有首先让“起兴”立住了，整个“起、承、转、合”才有意义。像这首诗这种情况下的“花开花有谢 莫怨皱纹添”，用于写诗，不管是“承”还是“转”，都不可能有道理。

通过运用起兴，达到由一事说另一事，“有效联想”是纽带。比如，由“春”分别联想到“萌芽破土先”和“四季春为贵”，都是有效联想，包括由“萌芽破土先”想到“花开”。

但是，从联想出来的“花开”，再想到“花有谢”，就要小心再小心，因为这可能不是有效联想。

四、关于有效联想

有效联想，依据的是从实到虚的过程。如果仅从虚到虚地联想，那就是从实际没有的，再联想到实际没有的，这就等于没个头了。没个头的联想，靠谱否？

联想是艺术之父，没有联想等于没有艺术。联想收不住，就意味对联想控制不了，也就没法写诗。像街边谈话那样，聊到哪是哪，或像老弟这样写给马姐的言论，发现哪有问题就说哪，都不是写诗的方法。

写诗的方法，是立足于提炼和凝聚，然后运用由点到面，再有面到点地收放开合之举，所进行的各种手段、方式、途径和策略的综合利用。

因此可知，从起兴引出的“承”，靠的一定是有效联想，且可以是任意有效联想，唯从“承”到“转”的过程，则不是这般。

“承”，是从一件事言及有关联的事，这个过程怎么联想都可以。“有关”二字是关键。“转”，是转而言及没有或不怎么有关联的事，这个过程是“非关”的过程。在这个非关过程里，虽依据的也是有效联想，却不再是怎么都可以的任意有效联想。

实际是，这个非关联想是已经限定了的有效联想。也就是说，以“承”的意思为前提，再去言及另一个联想到的事。“前提”二字是关键。

非关联想不是无关联想。非关联想是一种不直接关联的联想，所以间接关联是这种联想的特点。这可不是从虚到虚了，而是从诗里的真实到联想到的真实。

想一想，从“四季春为贵”或“萌芽破土先”，能否联想到“花有谢”？因此，写诗不是就虚而虚，而永远是就实而实，或就实而虚。此时，虚也是实，绝不是虚得没边没沿。

再说马姐这首诗的最后两句。实际到此也无需说了，前提站不住，结论自然站不住。比如，“流水光阴载，烟云过万山”，这是一个句子分作两句说，本身很好，也能够对得上“皱纹添”？可已经完全没有意义了。

下面，来看马姐改后的情况。“萌芽芯蕊露”，这不合实情，哪里有这么早熟的植物？是用词不当。再与下句联 系看，这似乎是先说情况，然后点出主体。即使这样，“草”字不仅不免突兀，也导致全诗要以“草”为主题。这样一来，引到次联的“春风化雨田”，也包括颈联的“花开”，是不是跑题了？

总之，老弟要提醒马姐的是，写诗不能老这么从脑子里到脑子里地玩脑瓜壳子，要立于真实的环境，打开视角，张开视野。

当然，这么说不意味着写诗就可以凭记忆了。别说：“这个地方我来过啊”、“那个地方我到过啊”，这都成不了凭记忆写诗的托词。

记忆是生活的一部分，是写诗的积淀和原材料，但毕竟不是实景。起兴，起兴，如果凭记忆就能“起”得来，这和“空穴来风”无二。

五、电脑前写诗

“起”，实际是刺激，这个不在脑袋里，而在外界。一个人如果凭空就能生出刺激来，这个人无法想象，不是妖就是巫。显然，记忆里的东西，如果缺少外界起因来使它激发出来，或根本没有接受实际情况触发，是用不上的。这也是为什么写诗要本着“此情此景”的原因。

要说明的是，此情此景不意味电脑前不可以写诗。电脑前，的确不一定有实景，即使画面也非真景，还是要用经历和经验来设身处地，但画面可以成为一种刺激。电脑前也不一定有画面，没有画面不一定代表人此时没有情。

情是无时不刻不与人在一起的。有情就有景，无非电脑前写诗，需要的就是把情调动成一种情绪，通过情绪刺激灵感来找到写诗的抓手，也就是“起”。

情绪和灵感都是抽象的。不管再怎么抽象，它带给人的大脑的映像又都是具体的，且因为情绪和灵感的特殊性，让大脑映像总是呈不规则、不可控制的情形出现，是极具偶然、感性和个性化的，仍然是需要捕捉、筛选和确定的。

那么，这依旧属于“此情此景”的范畴，也更是非实景情况下写诗的原理。同时，这也让利用调动情绪和灵感写诗与“以情找景”写诗区别开了。

不过，运用这个原理写诗，与具体实景里写诗还是不同。以实景带情总是实事求是的，以情带景则属于艺术允许虚构的一类成分，利用的虽也是有效联想，却不可偷换概念地，真的想象成从实景写起。

联想是对虚构的运用，虚构是联想的必然结果。所谓“虚构”，就是指不在现场的事实，或可被移花接木的现象。也因此，以情带景与以情找景，是两个截然不同的概念，完全是风马牛不相及。

通常对待以情带景的写法，是从泛泛的“起”开始，也就是不先具写某景某物，也无法具写，而是从较宽泛的感受开始，然后聚焦于具体的映像再引开去。这与实景中非起兴法的直抒胸臆写法类似，也可借鉴实景中从大视角入笔的写法。前者如“红军不怕远征难”，后者如“钟山风雨起苍黄”。这两句作为开头，都非对现场实景写成。

有别于平时一般情感，写诗用的是特殊的情，是骤生骤起而显得较剧烈的情。这种情或由外界具体事物激发，或由可受控的情绪波动引起，都可能促成写诗的灵感，无外乎前者属触物生情，后者属情及万物，都是情景交融离不开的写法，唯二者不可混同而已。像马姐诗中，不管是“柔风甘雨露，滋润草青鲜”，还是“萌芽芯蕊露，出土草青鲜”这种写法，都属触物而来，是要站在实景里的，否则就是骗人和“憋诗”。这多少也是马姐在这个地方写不好的原因。

老弟这个拙作《五律·萌芽》中“当前春是曲，岁去不同歌”，就属于实景中从较大视角切入的写法，而《七律·看海》中“天涯望断来时路，欲引诗篇赠大河”，则又可归入实景中的直抒胸臆写法。

这些写法因为视角较大、较泛，就都可以用于非实景下的“起”。也就是说，人不在现场，就别照在现场那样写，杜绝用蒙人的办法写诗、“憋诗”，那么就只好通过有效联想来虚写。这时的虚写是以情“兴”起来的，故要在具写前，要先从大处、泛处概括一下，以求真实，然后才好给诗起个头。这见于诗里就成了形式上的“起”，而非事实上的“起”，并有别于了在现场的“起”，也避开了不在现场免不了的视觉漏洞，更减少了在读者欣赏时因创作不真而给作者带来的尴尬。

这个写法，其实就是写诗的一个真技巧，有多多好处。一般来讲，没有真凭实据就没法起兴，起也无效。起兴是只能用在实景里的创作手段，其实就是纪实写法。如老弟写《五律·咏羊角葱》中的“出土青犄角，萌芽绿暖暾”，《五绝·盼》中的“树干露青容，墙边土已松”，《五律·闲拈》中的“窗外人相戏，窗前我独孤”，就都可谓纪实写法。

在纪实写法中，除了由之引出的联想部分，都是不允许虚构的。也就是说，是什么样就得写成什么样。虽然说，这在非实景情况下也能达得到，可已经是另外一回事了，不值得提倡。

写到这里该结束了，剩下就是让老弟捋一捋，看有脉络否，不妨断一下层次。先照例附以诗结，想起老家来了，以此为题：--

春来诗意多，无处不堪歌。落雨鲜鲜土，开花靓靓坡。

每闻新柳味，犹见老家鹅。在外人何系，美景莫如窝。

（http://www.52shici.com/works.php?mem_id=5584&works_id=1672001  2019-03-06 14:39）