（四）诗句的构成
诗句也是句子，不过是组成诗的句子，是经诗人加工过的句子。遍观中国传统诗歌，大部分诗句都来自于日常生活语言，是对生活语言的遴选、整理和加工，只有极少数诗句是由作者自造出来的，但也离不开借助一些合理的语言规则，即语法。语法是语言的自然属性，不能打破，打破就意味着没人能读懂。因此，诗句既要避免毫无缘由的词语罗列似的造句方式，也要避免“天书”一样的个人言语习惯。
总的说，诗句与一般生活中的句子既相同又不相同，主要表现为它不论多么通俗，都是诗人艺术创作的一部分，反之它即使不怎么通俗，不论如何构成，也必须符合一定的语法规范。
诗句的构成虽千变万化，综合起来一般有这样几个显著特点：
1、拿来。即语言基本取自生活口语或稍有加工。
王维《送别》，后两句：
山中相送罢，日暮掩柴扉。春草年年绿，王孙归不归。
戴叔伦《劝陆三饮酒》，开头两句：
寒郊好天气，劝酒莫辞频。扰扰钟陵市，无穷不醉人。
2、引用。引用也是拿来的一种，不过是取自他人诗句。例如毛泽东《七律·人民解放军占领南京》诗句：“天若有情天亦老，人间正道是沧桑”，上半句便是取自李贺《金铜仙人辞汉歌》诗句：“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老”。此外还包括用典。
莫以今时宠，能忘旧日恩。看花满眼泪，不共楚王言。
李商隐《细雨》：
帷飘白玉堂，簟卷碧牙床。楚女当时意，萧萧发彩凉。
楚女，是楚辞《九歌·少司命》里描写的神女，如“与女沐兮咸池，晞女发兮阳之阿，望美人兮未来，临风怳兮浩歌。”诗人用“楚女”做比喻，在前两句刻画细雨形的基础上，又恰当地描绘出了细雨的神，给人以不尽的遐想。
3、省略。省略句子中不影响理解的一些不重要的成分，精练成诗句。
王建《新嫁娘》：
（她）三日（后）入厨下，洗手（后去）作羹汤。（她）未谙姑（注：婆婆）食性，（做完后就）先遣小姑（来）尝。
杜甫《八阵图》：
（诸葛亮）功（劳）盖（过任一个）三分（的）国（家里的人），名（声）成（就于）（自创的）八阵图。（此时任凭）江（水）流（动，八阵图里遗留下的）石（头却）不（能）转（动），（故而想到诸葛亮）遗恨（的是）失（策于未能劝住刘备想）吞（并）吴（国的错误）。
4、易位。将句子成分换位，意思却不变。
白居易《问刘十九》：
绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无。
首句应为“新醅绿蚁酒”，为求格律而改为“绿蚁新醅酒”。
王维《相思》：
红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。
第二句应为“几枝发”，因平仄关系调整为“发几枝”。
5、倒装。倒装也是易位的一种，改变的却是句子结构。例如毛泽东句：“一唱雄鸡天下白”（《浣溪沙·和柳亚子先生》）。
诗句是对“雄鸡一唱天下白”的倒装，“唱”本是是“雄鸡”的谓语，经倒装，字面上“雄鸡”成了“唱”的宾语，从而给人以强烈的主人翁感。同时，“雄鸡唱”与“天下白”事实上只是时间关系，调整后则让人有了不可逆转的因果关系主观感受。这样的倒装，既解决了声韵问题，又使诗句语义更加准确。
同时，这一句也是对李贺《致酒行》中“雄鸡一声天下白”的巧妙引用或化用。虽然“雄鸡一唱”与“一唱雄鸡”的转换，似乎更多出于声韵的考虑，但也恰恰说明诗句的构成之于诗句音义相互和谐的重要性。
杜牧《盆池》：
凿破苍苔地，偷他一片天。白云生镜里，明月落阶前。
第三句实是“镜里生白云”的倒装。
杜甫《因崔五侍御寄高彭州一绝》：
百年已过半，秋至转饥寒。为问彭州牧，何时救急难。
首句是“已过半百年”的倒装。
再如杜甫《秋兴八首》中的诗句：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，无疑这是改“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”的说法而成。比较而言，改动前后皆未影响声韵，可见这一倒装技巧并非被动地迎合诗句的声韵，而是具有着作者的独到意趣的。
6、凝缩。用各种方法将句子凝缩成需要的字数。
刘长卿《弹琴》：
泠泠七弦上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。
首联两句，是“静听七弦琴清晰弹奏《风入松》曲，渐渐被带入凄寒之中”的凝缩。
李贺《马》其五：
大漠沙如雪，燕山月似钩。何当金络脑，快走踏清秋。
在上下句倒装写法的基础上形成的首联，其诗句是对“燕山顶上的月亮弯得像钩子似的，照得大漠里的沙子如雪一样白”意思的概括。
7、用书面语或文言。这是旧体诗里常见的方法，一般认为书面语和文言显得雅气，与诗味契合，且文言多用单音节语，有很强的概括性。
刘长卿《送上人》：
孤云将野鹤，岂向人间住。莫买沃洲山，时人已知处。
“孤云”、“岂向”、“莫买”、“时人”，都是书面语，“岂向”又属文言式反问。
白居易《鹤》：
人各有所好，物固无常宜。谁谓尔能舞，不如闲立时。
“固”、“谓”、“尔”，都是文言，且中二句都属文言结构。
以上这些方式，已成为人们结构诗句的重要手段，除第一、二种外，其它各种都可视作以凝缩或概括手法来结构诗句。
但是，诗的语法并不同于日常一般言语语法，由于受字数的限制，诗的语言要简约概括才能表达与日常语言同样丰富的内涵，这其中还要容纳作者特殊的情感和寄托意象以营造诗不可缺少的意境，那么诗必然要对一般语法进行灵活的变通或重置。例如上面诗里出现的字词省略、结构倒装、词序颠倒、主宾错位、词性转化、语义扭转等现象，已然不同于生活语言中那种自然语法现象，因而“诗的语法”也就成了诗最能表现作者诗情画意的重要手段之一。
这之中，如无主句（“三日入厨下”、“凿破苍苔地”），句子成分颠倒（“雄鸡一唱天下白”、“白云生镜里”、“寒郊好天气”）和省略（“愿君多采撷”“红泥小火炉”），以及文言（“谁谓尔能舞”）等遣词造句方式的运用，因为都可以看做是对诗这种独特语言形式的凝练，故也可以看做是诗语言创作与其它语言创作不同的语法经验。
无论如何，诗句都是主要通过词语并结合一定的语法关系来构成的，内在的逻辑关系不容破坏。词语是“珠环玉扣”，语法关系是“金丝银线”。“珠玉不存，金丝无用，银线不连，珠玉白弄”，这就是诗句中词语与语法的关系。语法关系不明，诗句就会支离破碎，词语选择不当，诗句就不好理解。在很多情形下，诗句构成的方法并非是单一的，而是交织在一起的，这种“交织”就是构成诗句的综合技巧。
薛莹《秋日湖上》：
落日五湖游，烟波处处愁。浮沈千古事，谁与问东流？
这里“落日”、“五湖”、“烟波”、“浮沉”、“千古”、“东流”都是书面语，又都是合 成名词，是较固定的搭配，其中“五湖”是特指（江苏太湖），“东流”借用为“东流水”，以指逝去往事和光阴。“处处”是叠音词。首句省略了主语“我”；也省略了时间名词“时候”，而用行为主体“落日”代指时间；“五湖游”，本该用方位词，省略“上”，而用名词“五湖”直接指地点。
次句非“烟波”之“处处愁”，而是“处处烟波”引我“愁”，或我看到“处处烟波”而生“愁”。诗句表面上改变了语法结构，其实未改变其因果关系，这样的处理是诗句构成的重要凝缩手段，当然这样的诗句，首先要让人在字面的理解上不能有太大的难处。后两句则是凝缩这样一个意思：“千古事情如这湖水浮沉一般，谁能向它问一声这里面都白白发生了什么呢？”
可见，诗句要想获得亮彩，不在于选择什么高深古怪的词语，而在于恰当调动词语和巧妙运用语法关系，这些都直接关乎着作者遣词造句的能力。不过这也只是从诗句的外壳可以探寻到的句子结构方法，更深层次的技巧却在人对诗意的创造性感知和运用语言即情即景的灵感当中。
现代汉语还有一类词语，有的是从句子或短语紧缩而成的，有的是从音、形紧缩而成的，有的是简称、代称或别称，因为很有概括意义，也常常用于构成诗句。
第一类词语，有的是社会上现成流行的简化词，如：“人行”（人民银行）、“高工”（高级工程师）、“城建”（城市建设）、“人保”（人身保险）、安检（安全检查）、“化肥”（化学肥料）、非典（非典型性肺炎）、“奥运会”（奥林匹克运动会）等；有的是古来有之的，如：“凭栏”（倚仗栏杆）、“国破”（国家灭亡）、“暮钟”（傍晚钟声）、“向晚”（邻近傍晚）、“坐怀”（因为怀念）、“坐观”（坐着观看）、“客蜀”（客于蜀地）、“流响”（流动的鸣响）等。
第二类，如：诸（之于）、甭（不用）、叵（不可）、啥（什么）、莫（不要）、冇（没有）、咋（怎么）、朆（未曾）、覅（不要）、空（窟窿）、浑（囫囵）、砼（混凝土）等。
第三类，如：鸿（大雁）、鹄（天鹅）、雉（野鸡）、雏（幼鸡）、雀（麻雀）、鹦（鹦鹉）、乌（乌鸦）、畜（马牛羊猪狗鸡类）、禽（鸟类）、京（北京）、津（天津）、渝（重庆）、陇（甘肃）、秦（陕西）、鄂（湖北）、赣（江西）、皖（安徽）、滇（云南）、石头城（南京）山城（重庆）、泉城（济南）、冰城（哈尔滨）、春城（昆明）、羊城（广州）、瓷都（景德镇）、蓉城（成都）、榕城（福州）等。
此外，有一些词语是作者临时创造的词语。唯这种现象是应该慎之又慎的，很多诗之所以让人读不懂，自造生硬的紧缩词语是一大根源。
古人对自造凝缩语是很谨慎的。如李白《宿五松山下荀媢家》：“跪进雕胡饭，月光明素盘”，“跪进”，表面看是作者由“跪着进饭”凝缩而来，其实出自典故，表示主人对客人的友好和尊敬，恰与结句“三谢不能餐”前后呼应。“跪进”，语出《汉书·张良传》：“良愕然，欲欧之。为其老，乃彊忍，下取履，因跪进。父以足受之。”韩愈亦用过“跪进”一语，如《和虞部卢四汀酬翰林钱七徽赤藤杖歌》：“赤藤为杖世未窥，台郎始携自滇池。滇王扫宫避使者，跪进再拜语嗢咿。”不知道还有这种情况，也就很难透彻理解诗的内涵。
再如杜甫《台上》（见下）：“改席台能迥，留门月复光”。“改席”，似乎是“改换座位”的凝缩，其实也语出有故。据《宋书·羊欣传》载：“欣尝诣领军将军谢混，混拂席改服，然后见之。时混族子灵运在坐，退告族兄瞻曰：‘望蔡见羊欣，遂易衣改席。’欣由此益知名。”谢混，谢安之孙，谢灵运，谢安侄谢玄之孙，都是东晋人，因为生活接近或沿袭，唐人用这样的词语写诗本来是信手拈来的。可后人对这种情况越来越生疏，以为诗的简洁和概括就是减缩语句而来，其实是以讹传讹，于诗的创作很不利。
写诗在运用凝缩手段时，一定要谨慎。还如有时作者想把一大段话凝缩成五言或七言，这也是以紧缩式来使用语言的一种方法。凝缩不等于简单的切割句子，若稍有不当，恐怕又比生造紧缩词语更糟，那会让人整句话都摸不着头脑。诗的语言，最好还是从熟语中寻找词语和词语之间新的联 系，巧妙地提炼成诗句，使其毫无阻碍的表达自己想要表达的意思。
对熟语的提炼，既是对熟语的再造，也是对诗句语言的创造，不论是以其整体，还是部分的情形出现于诗句里，都是一首诗整体中的有机成分，无不体现着作者的语言加工能力和语言的运用艺术。
再有，一些生僻的成语、典故也是应该慎用的，否则写出来的诗，弄不好便只能留给自己孤芳自赏了。古代的有些成语、典故，有的已经从我们的生活里退了出去，又因为生活较远，很少有人熟悉，所以如果借用这些来写诗，意义已不是很大。例如上面李商隐《细雨》中的“楚女”这样的典故，虽说不上奥涩，可就连这“说不上奥涩”的典故，也因距离现代生活遥远，其比喻和象征意义已今昔难比，更别提比这更艰深的东西了。
还如“西施”一语，虽今仍用，不过也只是简单的“美女”这个词的代名词，意义变得泛泛，既缺乏概括力，也失去了它该有的新鲜生动的特征美感。换句话讲，在美女如林、人人都是西施的现代生活中，诗句在比喻或拟人时，对“美”这一概念应采用更加创新的语言表达方式。例如：
久闻今客地，有女赛西施。心欲谋当面，无情惴惴时。
这首诗表达的是，作者那种想见意中女子又急切、又紧张，更怕失望的心理状态。诗中给人带来的美感其实并非“西施”一词所为，而是作者为使用“西施”这个字眼而创造出的语言和心理环境。
假若今天不考虑这些，而固执地使用“楚女”、“西施”这样的词或典故形容美的人和事物，弄不好，前者会使诗变得酸腐而没人搭理，后者会使诗变得俗不可耐而失去生动感，既显示不了作者的学问，也显示不出诗的技巧。比如将上面这首诗中的一个“赛”字改为“必”或“尽”，一个字的改动使全诗的环境大变，情感因缺少了那种唯一的针对性，就不免显得轻佻起来。
再如“弦断有谁听”（岳飞《小重山·昨夜寒蛩不住鸣》），“上路笙歌满，春城漏刻长”（王维《奉和圣制十五夜然灯继以酬客应制》），“彩袖殷勤捧玉钟，当年拼却醉颜红”（晏几道《鹧鸪天》），“时时误拂弦”（李端《听筝》）这些古人诗词里的意境，其中有些词语今人还喜用，以为非此便不够诗味，以为非此便不足以表达诗的才华，殊不知像“弦断”、“笙歌”、“漏刻”、“彩袖”、“玉钟”、“醉颜红”、“拂弦”这些词语，如今天不具其真实环境，或也用不好其象征意义，写诗也就成了忸怩和显摆。
诗的意境是从作者所处的，包括心里和心外的真实环境中提炼出来的，离开这些，诗必然失去它存在的根。诗的创作也不是这样的。例如：
秋来声讯断，故友失乡音。游子何处去，风吹如抚琴。
这是一首怀友诗。诗中“抚琴”是比喻，是听觉联想，具有象征意义，不需要真实的环境，如果将“如”字改为“忘”或“误”字，“抚琴”则不具有象征意义，而是对真实环境包括能力、经历等的描述，离开了真实环境而说“忘抚琴”，便感觉忸怩和不真实，还会进一步让人怀疑其作者情感的真实性，有为写诗而写诗之嫌。
不用忌讳的说，诗的确与人的学识和语言能力有关，但古人流传下来（而不是靠记载发现）的诗，都没有显示学问的痕迹，故钟嵘《诗品》云：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。又云：“但自然英旨，罕直其人。词既失高，则宜加事义。虽谢天才，且表学问”。（注：直寻，指即情即景直书其事；英旨，指天成不雕琢；虽谢天才：虽丧失天份。下引“耻文不逮”：害怕别人说没有学问，指以虚荣心写诗。）
钟嵘（约468～约518），南朝人。他针对当时诗歌创作中出现的各种弊病日益严重的情况，能够提出这样的观点，并又尖锐指出：“庸音杂体，人各为容。至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟”（同上）。古人尚能有此进步之意识，今人又该怎样？在通俗易懂中写诗，才是最应该继承和发扬的一个优秀传统。
杜甫《江南逢李龟年》：
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。
杜甫《白盐山》：
卓立群峰外，蟠根积水边。他皆任厚地，尔独近高天。
白榜千家邑，清秋万估船。词人取佳句，刻画竟谁传。
这两首诗中无一处奥涩字，无一处用典，然而读起来却不失妙不可言之感，真可谓“词人取佳句，刻画竟谁传”般天成得自自然然，倒是“落花时节”一语偏又成了后人描写暮春景色的典出之处。
杜甫《赠花卿》：
锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上有，人间能得几回闻。
首句用“锦城”指“锦官城”（成都）、“丝管”指管弦乐，都是日常熟语，且将“每日锦城里丝管纷纷响起”，经易位成“锦城丝管每日纷纷响起”而省去“每”字及不影响理解的动词，这样的凝缩极具概括力，但并未丧失诗句的通俗。第二句不过是“一半…，一半…”的句式，经作者与意境巧妙结合，而使诗句美不胜收。后两句更是通俗，却又能收到余音绕梁，引人遐想的效果，思来亦不过出自“这…，那…”的句式。“几回闻”与“闻几回”、“听几回”同义，自然而艺术化的处理不仅解决了用韵问题，也使诗句顿然出彩。
张祜《宫词》：
故国三千里，深宫二十年。一声何满子，双泪落君前。
诗中无一处奥涩，都用熟语写成，唯“何满子”三字，属于知识性词语。知识性词语用于诗，不涉及是否奥涩问题，只涉及到作者的圈属，况且“何满子”是一首曲调名，亦是词牌，为当时人们所熟知。
白居易有诗云：
世传满子是人名。临就刑时曲始成。一曲四调歌八叠，从头便是断肠声。
白居易此诗，又有哪一处晦涩难懂呢？通篇不过是作者利用熟语的遣词造句之功。如首句借用熟语句式：“世传…是…”；次句改“临刑时”为“临就刑时”，改“曲初成”为“曲始成”，或为“曲子才刚刚形成”的紧缩，无非为了寻求一下声调和字数都符合要求。第三句运用作者对曲调的概括力而得，末句是作者的感受，亦未出“从头到尾是……”这样简单的句式。
由此看出，遣词造句是一首诗句子构成的根本，与日常说话殊途同归。诗句与日常话语比较，无外乎后者是自然话语，前者是有意运用现成语言中的词语和话语结构所锤炼的句子。
如此，再容本人顺着诌上一首做例，题《五律（旧韵）·感东方红》：
东方红一曲，娘腹就长熏。生晓何为志，行知谁是群。
立身思报国，治学忌传闻。不负恩情死，死而无愧坟。
再一首，《五律（新韵）·农家乐》：
改革开放好，弹指几十年。一亩三分地，十吃九肉餐。
笑今人恋瘦，苦往体思宽。俱是忧中事，岂能同日谈。
那么，像这样的似乎由顺嘴溜出的句子组成的东西，算不算诗呢？
有人片面理解诗的“雅”，以为离开辞藻就不足以表现诗的雅。其实诗之谓“雅”，一点不假。诗不属于日常语言形式，而且颇具文字运用的艺术感，故给人以雅的印象是正常的。从这一点说，“雅”是诗的本质特征，凡诗必雅，不雅则不成诗，不过，其根本还在于诗这种独特的文学形式及其内在的语言意趣，而非罗列所谓“奇言妙语”。
诗好比作者表达思想感情的舞台，诗句以及其中的词语就是这个舞台上的演员，那些“才子佳人”固然有一定的欣赏性，但要想充分演绎大千世界生活万象，“才子佳人”只是其中可供角色挑选的组成部分。古人刘勰也曾经指出：“今一字诡异，则群句震惊，三人弗识，则将成字妖矣。后世所同晓者，虽难斯易，时所共废，虽易斯难，取舍之间，不可不察”（《文心雕龙·练字》）。意思是说：用字只要有一个怪异，就会造成很多句子不谐调；一个字有三个人都不认识，那就是妖字。后世都能认识的字，就无所谓难字，被时代废除的字，就都是难字。取舍之间，写诗不可不明白这个道理。
（五）用古韵还是用今韵
中国诗歌发展走的是先有诗歌后有规则的道路，开始是在声音约定俗成的和谐感基础上诗歌发展起来，然后才意识到声音与诗歌的关系。接下去通过研究、发现，到有意追求，才形成了现在我们看到的格律体诗歌。但声音和谐，仍然是诗歌的根。今天我们读到古人用古读音写的近体诗，有的已经不很和谐了，这是正常的，今人用古读音写近体诗也会出现这种情况。
按说今人用古读音写近体诗，应是不可取的，因为这对诗歌流传，尤其口口相传很不利，可是从文化传承的角度看，也无可厚非。不过当今天人们意识到了这个现象以后，已很少用与今音差异很大的古声古韵来押韵了，倒是把有差异的音用于非韵脚字很常见，其实这也是图个各自使用习惯上的方便。有时用今声字倒不容易表达，随手用一下旧声字也是可以理解的，如上面拙作《五律（旧韵）·感东方红》中的“报国”和“治学”二词，按今韵“国”、“学”已入平声，如果因此就觉得用旧韵写诗有高古气，那便是误解。
古，在于近体诗的格律本身和它自古传今特有的节奏样式，以及押韵特征，而非“迷古”似的以古为古。
杜牧《山行》：
远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
“斜”，按平水韵与“家”、“花”同属于下平六麻，古时它们是押韵的。可是今天“斜”却读如“邪”（xié），古今读音差距已经很大。这种情形的押韵，今人已经很少用了。
近体诗在字数上句与句对称、读起来整齐划一，因而音的和谐尤其显得非常重要，所以今人即便按平水韵选字押韵，也尽量避开韵上有很大差距的字，因为追求所谓的“古”或“以古为古”是没用的，读起来不和谐，谁都不喜欢。当然在某个圈子里，大家都知道是怎么回事，借用一下古音也说得过去，但因此就以为高古确实还谈不上。
不过，如果换成填词的话就不必介意这些，是否考虑古今语音差异，凭作者的喜好而定，因为词是长短句，句子的参差决定节奏重于用韵，故不像近体诗对韵的要求严格。
苏轼《念奴娇·赤壁怀古》：
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。
按平水韵讲，这样的用韵是没有道理的。如韵脚“物”属于入声五物，“壁”属入声十二锡，“雪”、“杰”、“灭”属入声九屑，“发”、“月”属入声六月，虽都是入声，所在韵部却差之千里。其实，词因为是由配合歌唱的曲子词里分离出来的，本来对韵要求就不严格，所谓“合辙就行”，辙宽于韵，所以才出现这样的情形，因而也就有了《词林正韵》这样的词韵书，根据词的用韵规律来重新归纳出词的韵部。
“合辙押韵”一语，很好地概括了词曲与诗对韵脚字的不同要求，根据人们对用于歌唱的文字和不用于歌唱的文字不同的听唱（读）的感受和审美经验，辙宽韵窄就成了歌唱文字和非歌唱文字之间不同的创作意趣、用韵特点及其语言特征。
总之像上面这样的词，古读音差距大小已不可知，反正今天读起来差距很大，似乎今天填词要用今天的“辙”，然而这首词却不觉听觉上有多大的不和谐，至少对和谐的影响不如在近体诗里那样明显。这说明在用韵上诗和词是不同的，也说明用古韵也显示不出有多么高古，一切都是规律使然，故写诗还是要从诗的内在规律入手，才能显示出对“古”的继承和发展。
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