一、概述
（一）近体诗与古体诗
1、近体诗。近体诗，又称今体诗、格律诗，是从古体诗发展而来的传统格律体诗歌。所谓“近体”或“今体”，是以唐人的视角看，以前的诗体则被称作“古体诗”。从我们现代人的角度说，“五四运动”以后新诗兴起，这之前的所有传统诗体，也就都成了旧体。
近体诗起于初唐，兴于盛唐，以其完备的格律体而被写旧体诗的人广泛青睐。古体诗，又称古诗、古风，是近体诗的前身，但并未因为近体诗的兴起而消亡，而是一直呈与近体诗并驾齐驱的姿态继续被世人推崇。这样，近体诗（今体诗、格律诗）与古体诗（古诗、古风）就成了用来区分彼此的相对名称。为了把近体诗、古体诗与现在的新诗区分开，它们就统称为旧体诗或旧诗。
至于“古诗”（古体诗）与“古风”的说法，有人以为历史上并不完全相同，那是研究领域里的事，总之“古诗”二字容易被人误以为专指古人写的诗，或以为不是新诗的诗就可以叫古诗，因而人们更习惯把不讲格律的古体诗，不管古人所写还是今人所写，统称为“古风”。
广义上讲，诗是用语言表现人诗意的产物,因此而形成了具有区别于日常话语形式的特殊语言样式,也就是韵文。“韵文”二字现在多是习惯说法，因为中国古代的诗歌一般是有韵脚的，而到了近当代出现的“新诗”，有的仅保持了诗语言的节奏而无韵脚，或韵脚很少，也称作“韵文”，所以诗包括所有的韵文形式。也就是说，凡按一定节奏排列的语言，不论是否配以一定的韵脚，都是韵文。韵文就是诗。再换句话说，凡能把人的诗意记录下来的文字，就是诗。
侠义上讲，根据古今变化不同，诗先要分清旧体和新体。这里指的就是旧体。旧体诗也有广义和侠义之分，广义上指所有古体韵文，侠义上则指不以歌唱为主的韵文，如近体诗、古风（包括古民谣）。把以歌唱为主的韵文从诗里分列出来，也是为了区分方便，并不意味否定它们作为诗的属性。
近体诗与古风之别，在于是否有完整的格律。近体诗有完整的格律，古风无格律或格律不完整。格律之“律”，一是指从古风到近体诗形成这一自然过程的“规律之法”，一是指在近体诗形成过程中不断出现的人为“规定之法”，二者都是中国历史及其语言文化发展的必然结果。从文人考试规范说，后者重于前者，但从繁荣诗歌创作和真正继承传统文化角度看，前者显著优于后者。
其次，近体诗字数整齐对称，只有五言和七言两种，句子以联为单位，没有奇数联。近体诗的格律，不仅包括声调格式，也包括用韵和对仗要求。古风既然是近体诗的前身，就不可能具有近体诗这些全部格律特点，通常联数很自由，字数可多可少，有齐言（句子字数均等），有杂言（句子字数不等），句子的用韵也较灵活。
2、古体诗。古体诗，以字数分，有四言体、五言体、六言体、七言体和杂言体，因唐代以后四言体、六言体很少见，通常将古风归为五言、七言两类。以五言为主简称五古，以七言为主或或以杂言为主简称七古。
白居易五古《青冢》：
上有饥鹰号，下有枯蓬走。茫茫边雪里，一掬沙培塿。
传是昭君墓，埋闭蛾眉久。凝脂化为泥，铅黛复何有。
唯有阴怨气，时生坟左右。郁郁如苦雾，不随骨销朽。
妇人无他才，荣枯系妍否。何乃明妃命，独悬画工手。
丹青一诖误，白黑相纷纠。遂使君眼中，西施作嫫母。
同侪倾宠幸，异类为配偶。祸福安可知，美颜不如丑。
何言一时事，可戒千年后。特报后来姝，不须倚眉首。
无辞插荆钗，嫁作贫家妇。不见青冢上，行人为浇酒。
李白七古《蜀道难》：
噫吁戏，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！蚕丛及鱼凫，开国何茫然。尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。
上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。问君西游何时还，畏途躔岩不可攀。但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁空山，蜀道之难，难于上青天！使人听此凋朱颜。连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流争喧虺，砰崖转石万壑雷。其险也如此，嗟尔远道之人，胡为乎来哉！
剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇，磨牙吮血，如麻。锦城虽云乐，不如早还家。蜀道之难，难于上青天！侧身西望长咨嗟。
这首七古，全诗从三字到九字都有，可谓杂言，但以七字居多，故称七古。
乐府古诗《东门行》：
出东门，不顾归；来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼：
“他家但愿富贵，贱妾与君共哺糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿，今非！”“咄！行！吾去为迟！白发时下难久居。”
诗中杂一言两句、两言一句、三言四句、四言一句、五言一句、六言三句、七言五句，这样的古诗虽不一定以七言为主，也称七古。
（二）乐府、宋词、元曲
《尚书・尧典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”“言”，即“说”，是有节奏的表达。“永”，通“咏”，即“歌唱”。歌唱要有两方面内容，一是人的声音，主要是文字，即歌词；一是曲子或曲调。声音要适合于唱，曲子也要能配合声音的节拍，所以“律”也是节拍、旋律的意思。近体诗的格律就是在音乐的基础上，被人发现并加以创造性运用的，故不论近体诗的“规律之法”还是“规定之法”，都是围绕对声韵的认知产生的。
古代能够歌唱的韵文，曲子大都散佚，唯有各式各样的歌词传了下来（但非全部），其中两汉乐府和宋词最具代表性。
1、乐府。“乐府”二字本是古代音乐机构名称，后来人们就把这一机构收集并制谱的诗歌也称为乐府，或乐府诗。乐府诗始于秦代，至两汉时期达到兴盛，本是收集自民间的有曲调的诗歌，可以咏唱，故虽是歌词，而它的本质是诗，不过是配乐体诗歌罢了。
比较《诗经》四言诗，乐府完成了向五言、七言的过渡，因而很像古体诗。如汉乐府《陌上桑》描述女子美貌的一段：
罗敷善蚕桑，采桑城南隅；青丝为笼系，桂枝为笼钩。
头上倭堕髻，耳中明月珠；缃绮为下裙，紫绮为上襦。
因曲子的缘故，乐府有一定的格律，但不严格，句式有长短。后来曲子失传，其歌词也就变成了后人模仿的诗歌体裁，大多可入古体诗。又因凡咏唱的歌词必受曲子影响，故曲子不同，曲调也就不同，歌词的式样也就千差万别，这和后来宋词、元曲的道理是一致的。
李白《久别离》：
别来几春未还家，玉窗五见樱桃花。况有锦字书，开缄使人嗟。至此肠断彼心绝。云鬟绿鬓罢梳结，愁如回飙乱白雪。
去年寄书报阳台，今年寄书重相催。东风兮东风，为我吹行云使西来。待来竟不来，落花寂寂委青苔。
这是李白写的一首乐府诗，诗中以七言居多，又兼用了四句五言和一句八言。
模仿也是创造的过程，例如刘禹锡按照乐府曲调写出的《竹枝词》，已完全等同于近体诗的七言绝句：
杨柳青青江水平，闻郎岸上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
从格律上观察，乐府有的同古体诗，有的同近体诗。同近体诗的，一般是唐或唐以后才有的。
孟郊《游子吟》：
慈母手中线，游子身上衣。 临行密密缝，意恐迟迟归。 谁言寸草心，报得三春晖。
李白《关山月》：
明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。
汉下白登道，胡窥青海湾。由来征战地，不见有人还。
戍客望边色，思归多苦颜。高楼当此夜，叹息未应闲。
李白《清平调》其三：
名花倾国两相欢，常得君王带笑看。解释春风无限恨，沉香亭北倚栏杆。
第一首虽大体有律，却不合格律诗的句数要求。次首虽似长律，却因对仗问题亦不属于格律诗。第三首则同上面刘禹锡《竹枝词》七言绝句。
此外还有歌行体诗歌，包括“歌”、“行”、“歌行”、“吟”、“引”等。歌行体是古人在模仿乐府的基础上形成的，因而属于乐府诗范畴。如白居易《长恨歌》（节选）：
汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识。
天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。
2、宋词。宋词，即词，也是起源于民间的配乐歌词，亦称曲子词、长短句，至宋代达到高峰，故称宋词，当然也是中国古代诗歌的一种。词有诗余之称，作为诗歌体裁，体式要比诗和乐府复杂的多，主要表现在一调一式，曲子有多少调，词就有多少调。曲子散失以后，人们便根据传下来的歌词仿制，故调式也称词牌，每个词牌下的词其格律特点都不一样。依据篇幅字数的长短多少，人们又将词划分为小令（59字以下）、中调（60-89字）、长调（90字以上），最长的调是《莺啼序》，有240字之多。
吴文英《莺啼序》：
残寒正欺病酒，掩沉香绣户。燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。念羁情、游荡随风，化为轻絮。
十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。
幽兰旋老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访、六桥无信，事往花萎，瘗玉埋香，几番风雨？长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时、短楫桃根渡。青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。
危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。暗点检离痕欢唾，尚染鲛绡，亸凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思、弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？
词有固定的平仄格式和用韵特点，依照每个词牌的具体要求而定，所以词的格律特征千姿百态，正所谓“词有定句，句有定字，字有定声、韵有定位”。学会了填一首词不等于学会了填另一首词，一个词牌的格式易记，十首放到一起又不免乱套，不像近体诗有反复循环的格律。词中字数最少的是《十六字令》。
张孝祥《十六字令》：
归！猎猎西风卷绣旗。拦教住，重举送行杯。
像《十六字令》这样只有一个段落的词牌，称单调。如果词牌有两个段落称双调，三个段落或四个段落则称三叠或四叠。《莺啼序》就是四叠的一首词。
也可以说，词和当初的曲子一样，有段落，每次终了称一阕，一般两段的词，称上阕、下阕，上片、下片，上段、下段皆可。
还有一种说法，叫“重头”。“重头”一般指字数较少的小令词牌，这与歌唱有关。较短的曲子有时不能满足歌唱者的情绪需要，往往要照原样重复演唱一遍或以上，如果重复部分节奏样式相同但歌词不同，便称为“重头”。这样看，有些被称为“双调”的词牌，也许称为“重头”更合适。
张泌《南歌子·柳色遮楼暗》：
柳色遮楼暗，桐花落砌香。画堂开处晚风凉，高卷水晶帘额衬斜阳。
苏轼《南歌子·雨暗初疑夜》：
雨暗初疑夜，风回便报晴。淡云斜照着山明，细草软沙溪路马蹄轻。
卯酒醒还困，仙村梦不成。蓝桥何处觅云英？只有多情流水伴人行。
比较这两首《南歌子》，前者是单调，后者前后片样式完全相同，可称“双调”，也可称“重头”。再如下面两首《江城子》也是一样。
和凝《江城子·斗转星移玉漏频》：
斗转星移玉漏频。已三更，对栖莺。历历花间，似有马蹄声。含笑整衣开绣户，斜敛手，下阶迎。
苏轼《江城子·凤凰山上雨初晴》：
凤凰山上雨初晴，水风清，晚霞明。一朵芙蕖，开过尚盈盈。何处飞来双白鹭？如有意，慕娉婷。
忽闻江上弄哀筝，苦含情，遣谁听？烟敛云收，依约是湘灵。欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。
但是，比较下面这首《诉衷情》，就不能说是“重头”，因为第二段与第一段样式完全不同，尤其“过片”（第二段开头）与上片首句明显不同，故称“换头”而不称“重头”。
晏殊《诉衷情·芙蓉金菊斗馨香》：
芙蓉金菊斗馨香，天气欲重阳。远村秋色如画，红树间疏黄。
流水淡，碧天长，路茫茫。凭高目断，鸿雁来时，无限思量。
像这种情况，就只能称作“双调”了。
此外，词谓“填”而不谓“写”。“填词”之说是古人传下来的。词因多是为配乐而制，声调和韵都要符合曲子的调式和旋律，故曲子不同，相应的一套词也就不同。这和我们现在“作词作曲”的概念正好相反。很多人对音乐的感受不同或对语义的要求不同，为同一曲子所填的词也会略有差异，主要表现为其中平仄的略微差异。曲子失掉以后，词便成了代表曲调的一个独立系统，为便于后人演绎，词谱也就诞生了。当然从丢失曲子到词谱诞生，这又是一个漫长的过程。每个词牌都对应至少一支词谱，有多少个词牌就大概有多少支词谱，不少词谱还有变格。明张綖《诗余图谱》，是据知现存最早的一部词谱著作，清康熙以明末清初万树《词律》为基础制定的《钦定词谱》，是比较完备的一部词谱著作。
与上举刘禹锡《竹枝词》变古体为近体的情况差不多的是，词也有曲现象。宋代有不少词人通晓音乐，在例用词牌的基础上自己作词作曲，这样的词也叫自度（duó）词。例如姜夔《翠楼吟》：
月冷龙沙，尘清虎落，今年汉酺初赐。新翻胡部曲，听毡幕元戎歌吹。层楼高峙，看槛曲萦红，檐牙飞翠。人姝丽，粉香吹下，夜寒风细。
此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，但芳草萋萋千里。天涯情味，仗酒祓清愁，花消英气。西山外，晚来还卷，一帘秋霁。
自度词和那些来自不明作者的采集词一样，区别在于出处，都是词这个大家庭里的重要组成部分。
3、元曲。除了乐府和词，能够咏唱的具有代表性的诗歌还有元曲。元曲本来就是在民间先流传起来的，有“村野小调”之称，源自“蕃（bō）曲”、“胡乐”等少数民族曲调。
元曲，也被称为曲、词余、元乐府或今乐府，是在当时元灭宋后各民族实现大融合的背景下产生的。它在形式上与词无异，之所以称为“曲”除了与时代有关外，还在于它不仅继承了词的句式参差、格律铿锵婉转的特点，而且更有自身“有定格无定式”的特点，如允许在歌词的定格中加入衬字或增字。这有利于表现痛快淋漓、通俗泼辣的语风。因此相比而言，词相对含蓄，元曲则更接近民间口语。
张养浩《山坡羊·骊山怀古》：
骊山四顾，阿房一炬，当时奢侈今何处？只见草萧疏，水萦纡。至今遗恨迷烟树，列国周齐秦汉楚。赢，都变做了土；输，都变做了土！
元曲分套曲和散曲，也有曲牌。套曲指舞台上元杂剧的剧曲，有一定套数。散曲是能够独立清唱的曲子，有小令、散套之分。散曲一般不分“阕”，属“单片只曲”。《山坡羊》是元曲中散曲的小令曲牌，它的语言虽如出乡里，却有自己的格律体制。
再如两首《天净沙》。
马致远《天净沙·秋思》：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
白朴《天净沙·春》：
春山暖日和风，阑干楼阁帘栊，杨柳秋千院中。啼莺舞燕，小桥流水飞红。
词和曲虽有格律，甚至都比近体诗要求严格，但大都极具个性化，没有统一的规律，尤以长短句居多，故不好称作格律诗。有人一提到格律就想到“平平仄仄”，把格律和“平平仄仄”等同起来，以为有“平平仄仄”就是格律诗，这是不确的。另外，古体诗中也允许嵌入格律，却不称格律诗，这时把词和曲称作格律诗，必会造成概念的混淆。所以，词和曲都不应称作格律诗。
相反，个别小令却与古体诗相仿。如欧阳修《生查子》：
去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。
这首形式上俨然就是古风。
苏轼《木兰花令》：
霜馀已失长淮阔，空听潺潺清颍咽。佳人犹唱醉翁词，四十三年如电抹。
草头秋露流珠滑，三五盈盈还二八。与余同是识翁人，惟有西湖波底月！
这首又似两片七言古绝。
韦庄《浣溪沙》：
清晓妆成寒食天，柳球斜袅间花钿，卷帘直出画堂前。
指点牡丹初绽朵，日高犹自凭朱栏，含嚬不语恨春残。
这首显然是在近体诗的基础上，去掉七律的第四句和第八句而后生成的。
元冯子振《鹦鹉曲·野渡新晴》：
孤村三两人家住，终日对野叟田父。说今朝绿水平桥，昨日溪南新雨（幺）。
碧天边岩穴云归，白鹭一行飞去。便芒鞋竹杖行春，问底是青帘舞处？
这首从节奏上看，与七古不相上下。
不过这种相仿大都只是形式上的，狭义上也不好称作古体诗，因为其内在的创作规律并不很一致。另外，即使不把词曲称为格律诗，但还是可以将它们划入“格律体诗歌”范畴的。“格律体”和“格律诗”应是两个概念，后者属于前者，前者可以包括所有有格律的诗，格律诗则专指近体诗。这样的区分，有利于人们对格律的理解，以及对诗歌的整体认识。
以上对各体的介绍，有益于我们对诗这种文学形式的整体理解，也有益于对接下来谈格律诗的融会贯通。这些诗歌体裁，在历史中都曾占有过重要地位，相互间不失这样那样的联 系，有的是继承与发展的关系，有的是你中有我我中有你的关系，这都是中国诗歌发展的必然。总体上看，诗、词、曲可以单列出来，乐府属诗的范畴。格律诗概念最窄，仅指近体诗。古体诗概念最广，包括了所有不是近体诗的诗。
（三）格律之我观
就格律而言，诗歌发展到格律体是不是好事，很难说。不过至少把这看做是对古代诗歌体裁或诗歌表现形式的丰富，应该是不成问题的。格律诗之所以兴盛，其一，既是人们对语音声调认识的必然，也是迎合历史上人们考取功名、帝王选拔人才的需要的结果。一般认为，中国诗歌从兴起到发现声律，走过了相当长的摸索阶段。直到南朝永明年间，沈约发现了汉语四声，至此以沈约、谢朓为代表的一批人才开创了“永明体”，并提出了“四声八病”说，并且主动用于诗歌创作，这成为了后来格律诗的雏形。按龙榆生先生语：“梁代沈约早就说过：‘夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。（《宋书》卷六十七《谢灵运传论》）’根据这个原则，积累了二百年的经验，才完成了‘回忌声病、约句准篇’的唐人所谓近体诗”（《词学十讲》，以下同）。
其二，诗不讲格律，语音约束力就不强，考场上如果任由考生自由发挥，阅卷便成了麻烦。这样来看，格律体诗歌不能不说是对人的桎梏，但因此也成就了诗歌的一种全新的格式美。
其实桎梏也好，格式美也好，对爱好诗歌的人来说，近体诗、古风，甚至包括现在的新诗（新诗也有格律体样式的），都属于“萝卜白菜各有所爱”的现象。比如抛弃格律固然自由，可也抛弃了音调音韵上某个方面的格式美（不能说古风就无格式美），相反选择格律也就意味着写诗的某种自由度被剥夺了。你可以一段时间内不吃萝卜或不吃白菜，这是你的权利，但长远计算，你的食谱会你是偏食的。
比之古风，近体诗无外乎多出了一套“游戏”规则。好比人们发明了皮球，开始时人们用手或脚自发地传来传去形成了一套玩法，后来玩法规格提高，人们有了规则意识并主动制定出具体措施，于是新的游戏法则如篮球运动、足球运动等就诞生了。法则，即规则，是对游戏的约束。诗也是游戏，不过是语言游戏。古风基本是没有规则约束的诗体，近体诗则是有规则约束的诗体。格律就是对近体诗诗体的约束。近体诗的格律是从语言，也就是文字的声调和韵两方面来约束的，所以近体诗的格律也就是对这两方面的要求和规定（律诗另有对仗要求），古代的科举考试更是对这种约束的极端化，起到了推波助澜的作用。
正如现代足球运动允许合理冲撞一样，我们也应该提倡今人写诗歌要有今人的特点，变死守规则为合理利用规则。也就是说，允许追求声韵的格式美，但不应是僵死的套用格式，也不是追求得越严丝合缝越好。应该本着从声音和谐的角度出发，有大体的格律就应视作格式美。
诗歌的格律如同建筑的框架。一座建筑不仅要呈现某个地区、某个时代共性的基本风格，而且具体到某一局部也要能视具体情形来处理，方显这座建筑的个性特点和风采。不是不管是否需要，所有的建筑都要在某个地方一概拘泥某个花式，因为这样的建筑从划一到僵死，已经从格式美转而走向浅俗而无生机。这样的诗歌，其生命力也注定下降。建筑不仅要反映一地、一时共有的风格特征，更重要的还是在于自身的独特魅力。例如或于不变中求变化，合理的变通，或者选择总有新的人住进来，以其内在的变化或功能的转变，来弥补其独特性的不足。写诗正是这个道理。凡格律谨严者必僵化，这时如果诗的内容和内涵引人入胜，那么僵死的格式也就成了作者艺术化的运用本领，诗也即刻变得表里相得益彰，妙不可言了。反之，当内在无法用其它的文字代替，而又与格律有冲突，那么暂时调整一下格律，让其活起来，僵死的格式也随之显得有活力了。这种做法叫取义为上。取义为上是对待诗的格律的科学态度，因为内容重于形式，而不是在死的框框里硬撑。硬撑不能写诗的人有多大造化，也不能他有真实的运用格律的能力，他连变通都不会，只能他愚蠢。
因此，就近体诗来讲，格律代表写诗的原则性，变通代表写诗的灵活性，如何处理好这二者的关系，表面看来是一对矛盾，其实这正是写近体诗的奥秘所在。
以后会说到，要是真的想写近体诗，就要真的在格律上下一番功夫，而且对所能代表格律的具体格式了解得越透彻越好、运用得越娴熟越好。做不到这些，就很难说懂得所谓对格律的“变通”，也无从变通，甚至还会把近体诗中的一些“破格”现象一概盲目当做所谓“笔力”之无奈之举，而分不清写诗艺术的灵活性与与蹩脚的语言能力之间的天壤之别。如果再由此形成对近体诗创作的某种偏见或偏执的嗜好，如那些或对格式肆意篡改或无端固守的做法，都是不好的，不科学的，得不偿失在所难免。又例如那些否认近体诗创作灵活性的人，要知道任何事物或现象都是辩证的，毫无绝对可言。
写近体诗，首先要谙熟于格律，而后才能获得灵活运用格律的基础。这和学书法从入帖到出帖的道理是一样的，不肯经历踏踏实实地从形似到神似的学帖练帖过程，就不可能悟到书法真谛。但是，不能及时从碑帖中走出来，亦不能确知书法之真谛。这又如在以剧情为“本”的舞台上，一个只会亦步亦趋地背诵脚本台词，却不能根据实际情景有所感悟的演员，他的表演就很难说会达到炉火纯青的程度。郭沫若有个“一字之师”的故事，说的是把剧本中的一句话：“你是没有骨气的文人”，改为“你这没有骨气的文人”，仅一字之差，就让人见识了语言运用与实际情景的关系。因此可以肯定地说，写近体诗不懂得格律为何物，当然就谈不上懂得“破格”。“破格”是“用格”的过程，因为出于变通而破格的做法，完完全全是建立在地地道道掌握近体诗格律基础之上的。人要学写近体诗，假如对格律不甚了了，就去学着所谓“变通”，不啻画虎类犬，到头来其实什么也学不到。
不过话说回来，如果抛开近体诗不提，仅就泛泛的写诗而言，该不该把某些做法叫做“变通”，谈得上谈不上，反而又都无所谓了。
接下来，我们先不考虑如何写诗的问题，而专门探讨一下近体诗的格式，关于写的问题放到过程里再说。又因为很多学写诗词的人，都接触过王力先生编著的《诗词格律》、《汉语诗律学》和龙榆生先生的有关著述，故下面也尽量结合两位先生的观点来探讨。
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