二、莺啼序用韵情况和三字形式的解读
1、词例中的句子数量和用韵情况
龙谱云：莺啼序“始见《梦窗词集》及赵闻礼《阳春白雪》所载徐鼎之词，入何宫调，无考。兹以梦窗词为准。240字，分四段，每段各四仄韵”，共16韵。本文采纳龙谱观点。
钦定词谱载：莺啼序“一名《丰乐楼》，见《梦窗乙稿》。四段240字，第一段八句四仄韵，第二段十句四仄韵，第三段十四句四仄韵，第四段十四句五仄韵。”并以吴文英《莺啼序·春晚感怀》（残寒正欺病酒）列首，言：“此调以此词为正体，吴文英三首皆然，其余因调长韵杂，每参错不合”。钦定词谱把第四段“唾”视为一韵，故比龙谱观点多出一韵，共17韵。
次据吴文英《莺啼序·荷和赵修全韵》（横塘棹穿艳锦），钦定词谱云：“又一体，四段240字，第一段八句五仄韵，第二段十三句四仄韵，第三段十五句四仄韵，第四段十五句六仄韵。”附言“此即前词体，惟第一段第八句‘细’字用韵，第四段第九句‘事’字用韵，与前词异。”即第一段“听银床声细，梧桐渐觉凉思”之“细”字，第四段“丝萦寸藕，留连欢事”之“事”字，加上与上首位置同理的“念省惯吴宫幽憩”之“憩”字，钦定词谱合而认为吴文英这一首共19韵。其实这首词第二段“误惊起”的“起”字，也是可以与所用的韵相叶的。如果这样，则此首为20韵。
另引黄公绍《莺啼序·吴江长桥》（银云卷晴缥渺），钦定词谱：“又一体，四段240字，第一段八句五仄韵，第二段十句四仄韵，第三段十四句四仄韵，第四段十四句五仄韵。”指出：“亦吴词体，但第四段第四句，吴词二首俱用韵，此词不用韵；第十句，吴词二首俱不用韵，此词用韵异。”其意是，对照吴词，此首第一段在相同位置有“看碧天连水”的“水”字之一韵，第四段“与天随子是我辈”的“辈”字，声调触韵，与吴词异，但仍可视为一韵，故18韵。又以此首在第三段有“有人剪取松江水”一句，而按曰：“此词两用水字于断句处，第一段第七句，吴词一首用韵，一首不用韵；第三段第十句，吴词二首俱不用韵，则知前水字犹可作韵，后水字不可作韵也。”此处钦谱视吴词为圭臬，可容商榷。若将此句的“水”字也当做韵来看，则黄词应为19韵。
钦定词谱又据赵文《莺啼序·寿胡存齐》（初荷一番沃雨），言：“又一体，四段240字，第一段八句四仄韵，第二段九句四仄韵，第三段、第四段各十四句四仄韵”，共16韵。实际第三段“悠悠史传”的“传”字按吴体也应仄读，故当认为17韵。
钦谱还引汪元量《莺啼序·重过金陵》（金陵故都最好），说：“又一体，四段236字，第一、第二段各九句四仄韵，第三段十三句五仄韵，第四段十四句七仄韵”，共20韵。实际第二段还有“荒台败垒”，第三段除“不知兴废”还有“泪痕如洗”、“临春结绮”等末字触韵，故应是23韵。又，此首并非 “减四字”而得，乃于第二段减两字、第三段减两字，第四段减一字增一字。
此外，本文16首词例中钦谱未列入的有：
吴文英《莺啼序·丰乐楼节斋新建（天吴驾云阆海）》。四段，分别为8、9、14、14句，240字，每段四个基本韵。第一段“彩翼曳”、第三段“翁笑起”、第四段“峨冠鸣佩”应视为增韵，总19韵。
徐宝之《莺啼序（荼醾一番过雨）》。四段，分别为8、9、14、14句，240字，每段基本四韵。第三段“尽日目极”、第四段“春应记得”应视为增韵，总18韵。
汪元量《莺啼序·宫中新进黄莺（檀栾宫墙数仞）》。四段，分别为8、9、15、14句，总238字，相较吴词，于第一段减2字。每段亦可看成基本四韵，唯疑第二段“圆滑遽如计”应用韵而未用韵，总15韵。
赵文《莺啼序·有感（秋风又吹华发）》。四段，分别为8、9、14、14句，共238字，相较吴词，于第三段减二字。每段基本四韵，第一段“看前古”、第三段“归计大误”似增韵，总18韵。
赵文《莺啼序·春晚（东风何许红紫）》。四段，分别为 8、9、13、14句，240字，每段基本四韵，第一段“看花去处”、第二段“青青在否”、第三段“芳菲容易委路”、第四段“沈香乐府”，亦似各有一处增韵，总20韵。
高似孙《莺啼序（青旂报春来了）》。四段，分别为9、9、14、15句，相较吴词，于最后一片减一字增一字，亦240字。第二段“坼遍桃李”、第三段“未晓又止”、“ 泪痕轻洗”和第四段“功成如委”、“天时相代何日已”共5处触韵，总21韵。
王哲《莺啼序（莺啼序时绕红树）》。四段，分别为8、9、14、14句，240字。每段基本四韵，第一段“莺啼序时绕红树”和“朱林茂处”两处增韵，前者更如同首句用韵。第三段“和合罢战休兵戍”触韵，第四段“星冠月帔端严具”触韵。总20韵。
叶润《莺啼序（离骚困吟梦醒）》。四段，分别为8、9、14、15句，共243字，第三段增二字，第四段增一字。每段基本四韵，第四段“系却离绪”似增一韵。总17韵。
刘辰翁《莺啼序·感怀（匆匆何须惊觉）》。四段，分别为9、9、13、14句，相较吴词，第三段减一字增一字，亦240字。第一段“又何似”、第二段“追桃恨李”、第三段“君其为吾归计，为耕计”两处和“此生不愿多才艺”一处，疑增韵，共21韵。
刘辰翁《莺啼序（闷如愁红著雨）》。四段，分别为9、9、15、14句，对照吴词看，于第三段减二字增二字，仍为240字。每段亦可看成四个基本韵，唯第三段“良辰美景”似与“赏心乐事”易位。又第一段“相逢前事”、第二段“海上苏李”、第三段“古人已矣”、“自得鱼计”、“朱门大第”、“雕鞍骏马番装笠”，与第四段“古人已矣”、“鸡鸣早起”等处增韵，总24韵。
刘辰翁《莺啼序（愁人更堪秋日）》。四段，240字，分别为8、9、15、14句，每段四个基本韵，细考第一段“相携去”触韵，第二段“怨调又苦”增韵，第三段 “是谁玉斧”、“甚天误、婵娟余误”二处、“回头忆著神仙处”、“时时说与”，第四段“叹自古”、“伤心自失梨园部”等皆用韵，总25韵。
以上划分句数方法与钦谱有所不同，下述。
2、三字形式的解读
上面提到“误惊起”的“起”字，也可认为是韵，补充一下观点以供商榷。
钦谱《凡例》中指：“词中句、读不可不辨，有四字句而上一下一中两字相连者，有五字句而上一下四者，有六字句而上三下三者，有七字句而上三下四者，有八字句而上一下七或上五下三、上三下五者，有九字句而上四下五或上六下三、上三下六者，此等句法，不可枚举，谱内以整句为句，半句为读；直截者为句，蝉联不断者为读”。
关于三字句，其实最不容易说清。有的可做独立的三字句，如张孝祥《六州歌头》上片：
“长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声，黯销凝。追想当年事，殆天数，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，骑火一川明，笳鼓悲鸣，遣人惊。”
其中所有的三字句都是独立的句式，当然可称作“句”，句是可用韵的。除此还有不能独立的三字句，这时称“句”也就不合适了，而谓“逗”。三字者则谓“三字逗”。“逗”，意味言语未完，怎么能用韵呢？通常人们认为是不能用韵的，似乎用了也体现不出韵的味道。
查三字逗在词中运用的情形，后面总是与四个字或以上的语言结构连用，如“燕来晚、飞入西城”、“画船载、清明过却”、“念羁情、游荡随风”、“润玉瘦，冰轻倦浴”、“凝望久、荒城落日”、“又何似、采桑八百”、“待河梁、一尊落月”，再如“记当时、短楫桃根渡”，另如“浪淘尽、千古风流人物”等。还有的能够引出成组的句子，语义难以割断，如“念羁情、游荡随风，化为轻絮”、“ 暝堤空、轻把斜阳，总还鸥鹭”、“听银床，声细梧桐，渐搅凉思”、“怕因循，罗扇恩疏，又生秋意”、“悄无人、共立幽禽，呢呢能说”、“问青山，三国英雄，六朝奇伟”等。
后接三个字的如“度美曲，造新声”、“谁伴我，醉中舞”，中顿时间长，这仿佛又成了三字句了。
三字逗，暂称三字形式，结构上有“念-羁情”这样的一-二式、有“画船-载”这样的二-一式，还有三个字相对独立的一式，只是听觉上一般感觉不到而已，如“浪-淘-尽”。
事实上三字形式很多是表面的，是形式上的三字逗，并非不能独立。
不能独立的三字逗，往往是结构上的三字逗。如“又何似、采桑八百”、“待河梁、一尊落月”，的确中间话未说完，只是稍微停顿一下，与后面的联 系紧密，语气贯通，逗的作用明显。
形式上的三字逗则大有不同，基本是可以独立的。如“燕来晚、飞入西城”、“画船载、清明过却”、“润玉瘦，冰轻倦浴”、“凝望久、荒城落日”、“黛眉修、依约雾鬟”等，它们称“逗”又有多少意义呢？它们已然是“句”，不外乎以“逗”的形式在词调中呈现出来。故，逗上触韵还是可视为韵的，因为逗上触韵对听觉感受的影响是很显著的，具有韵的呼应效果也是无法漠视的。钦谱《凡例》中提到：“韵有三声叶者，有间入仄韵于平韵中者，有换韵者，有叠韵者，有短韵藏于句中者”，亦未否认“韵藏于句中者”，与此并无矛盾。
词中有大量的三字形式，很容易把人引入死胡同，让人钻进去出不来，挤着争吵。又如“笳鼓悲鸣，遣人惊”，“惊”字在格式上和听觉上都是韵，反过来听“遣人惊、笳鼓悲鸣”，“遣人惊”是不是“逗”，这时“惊”字算不算韵？
句上也有这样的问题，如“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰”，前句算不算说完，是不是“逗”，是不是逗上用韵？从语义上很难说清。这显然不是字数多少和句子长短的问题，唯有从听觉感受上才能透知其中“逗”或“韵”，对于词调乃至曲调的意义。
钦谱倒是有自相矛盾的地方。譬如钦谱以吴文英《莺啼序·春晚感怀》（残寒正欺病酒）为正体，云：“第一段八句四仄韵，第二段十句四仄韵，第三段十四句四仄韵，第四段十四句五仄韵”。原来钦谱把第二段“暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭”视作了三个句子。难道“暝堤空，轻把斜阳”与“倚银屏、春宽梦窄”、“断红湿、歌纨金缕”句法上有什么不同吗？
再以吴文英《莺啼序·荷和赵修全韵》（横塘棹穿艳锦）为例，钦定词谱云：“又一体 四段二百四十字，第一段八句五仄韵，第二段十三句四仄韵，第三段十五句四仄韵，第四段十五句六仄韵”对照可知，第二段与上一首《春晚感怀》句法上完全相同，何来一个“十句”，一个“十三句”？既然其中“误惊起，风竹敲门，故人还又不至”之“误惊起”被看做“句”，那么为什么不提“起”字触韵？
除此，钦谱对这种三字形式的混沌看法，在后两段也是显而易见的，其所据引的这两首吴词，后两段结构也是相同的。为什么一首看成了“十四句”，一首又看成了“十五句”？
其实，出现这样的混沌看法，都未离开一个如何解释三字形式的问题，即一个三字形式，是所谓“三字逗”，还是所谓“三字句”，抑或逗上触韵如何看，逗与其后文字和语句的句法联 系，联 系多少等等。
古时还没有发明标点符号，古人对句子的理解要从“断句”、“明句读”开始，否则便会出现误读，因而断句不同，句读的理解不同，都会不可避免地导致歧义的发生。今人读古人诗文，亦避不开这个问题。从古人常有的句法分析，逗与后面的字不外看成分写与合写两种。分，恐怕好理解，分写便可。合，却不好办，主要是合几个字，合到哪里的问题。
就感受讲，逗作为节拍停顿，它与后面的分割是明显的，这使它在听觉上与正常句式有显著差异，相对也就显得突兀，但它与前后意思的联 系又总有这样那样的可能，故常令人煞费琢磨。
就古人词作看，逗有一个字、两个字和三个字这三种情形，它们在词中置于句首，与同样将它们能够置于句首的旧体诗比较而言，风格上未必是迥然差异的。应该说，词中的句子就是诗句，不过是更加注重把各种字数的诗句，以长短不一的参差形状重新组合而已。
远古汉语主要是单音节文字，逐渐过度到构词能力更发达的以双音节为主，并使前者的痕迹得以保留，这样就催生了汉语独特的诗的文字样式，可齐言，可杂言，既富于铿锵婉转的情感表现特性，又富于声调和韵的形式美感特征。通过声调排列，双音节文字更易于形成两两对称的组合，单音节文字因为相对独立而无法形成这样的组合，必须与双音节文字配合使用才能产生某种对称的效果，特别是听觉节奏的对称效果。可以看出，词中三字形式既是由汉语言的发展所致。也是对这种语言特色的运用。
从形式上看，三字形式内部要么从结构上能够拆分出一个单音节和一个双音节，如“倚-银屏”或“画船-载”，要么能够形成这样的听觉节奏感，如“念省-惯”、“浪-淘尽”。前者体现了文字的构词意义，后者体现了文字的语法意义。
三字形式由于以奇数字数组成，它可以与另一个三字形式形成对称，其本身却是非对称的，如“彩翼-曳”内部是不对称的，而四个字的“扶摇-宛转”内部是对称的。
正是这种差异所在，因而放到诗句里，三字形式要么放到诗句的末尾以符合汉语言的听觉习惯，如“晴烟冉冉-吴宫树”、“渔灯分影-春江宿”、“蓝霞辽海-沉过雁”、“与天随子-是我辈”，或“水乡-尚寄旅”、“座有-诵鱼美”、“把酒-来看别”、“王谢-旧邻里”等，要么通过增字或通过语言内在的语法手段，为其补充一个音节，而使之具有自我节奏的对称性，如“（又）生-秋意”、“清明-过（却）”、“阑干-拍（遍）”、“（轻）把-斜阳”、“春工-（渐）老”，或“（有）人-翦取-松江水”、“平生-把（臂）-江湖旧”、“回头-忆（著）-神仙处”、“神仙-（本）是-英雄做”等，否则就会影响听觉的和谐。
再如毛泽东诗句：“金沙水拍-云崖暖，大渡桥横-铁索寒”。这两句若改成“金沙-拍水-云崖暖，大渡-横桥-铁索寒”就不会出现考虑三字形式的问题了，显然听觉上也多少失去了原句的气势。这说明，三字形式终是诗句里绕不开的一个问题。
如果三字形式总按照上述要求出现在词里，所谓“三字逗”的问题也就不存在了。相反，恰恰是三字形式屡在词中出现，又多置于句首，且得不到音节补充就顿了下来，仿佛日常说话一般，单独看似乎也算不上诗句，然而正是这种不对称的语言参差感，成就了词的一大特点。这一特点无疑是建立在汉语言基础之上，并借助曲调加以强化才得以形成的，既是它在语言特色上与诗最不相同的地方，比如词更接近口语，结构更加多样，同时也造就了人们对词这一独特语言艺术形式的美感养成和欣赏习惯。试比较下面的听觉感受：
对称式：今天-他来。
非对称式：今天-他来-过。
补充对称式：今天-他来-过了。
倒装式：今天-来过他。
易位式：他-来过-今天。
引领式：今天-他来过如何？
一字头：他-今天来过。
一字逗：看-他今天来过。
二字逗：来过-他今天。
二字逗：想他-今天来过。
三字形式：他今天-来过。
三字形式：今天他-来过了-又如何？
三字逗：来过了-他今天。
三字逗：今天好-他来过了。
三字逗：又如何-今天他来过？
三字逗：看今天-他来过如何。
一字逗：看-今天他来过。
二字逗：怎看-他今天来过。
三字逗：怎看他-今天来过。
三字逗：又怎看-他今天来过。
一字逗：又-怎看他今天来过。
这样的对比，看来可以无限地演绎下去。由此可知，汉语言文字的组合能力及表述结构的灵活性，为传统诗歌这种语言艺术形式提 供了体裁多元，形式多样，技巧纷繁的艺术表现基础，正是这一基础，才使词有可能形成自身的句法规律，并使其成为别无二具的艺术加工对象。事实上，词在曲调的催化下，尤其具有这种独特的优势。
三字形式很多都带个一字头。实际这个一字头，与一字逗无多大区别，不外乎中间在连接的紧密性或语气停顿上略有差异，从上面的比较可知，有的甚至毫无区别。所以，很多情况下，或许是因为曲调的原因、也或许不是地，把三字形式像对待一字头一样，并不从句子中分写出来，因而也就给人带来了句法和断句上的疑问。如“记当时、短楫桃根渡”、“与羁臣、恨妾销离侧”，虽然三字形式单写了出来，似乎“上三下五”，实际却与“上一下七”意义无异。又如“近玉虚高处，天风笑语吹坠”、“空翠湿衣不胜寒”，“近玉虚”与“空翠湿”都处于莺啼序格式的三字形式所在位置，却一个连写两字，成上一下四节奏五字句，一个连写四字，成四-三节奏七字句。
再如“听银床，声细梧桐，渐搅凉思”一句，其意是指听的地点，什么发出的声音，声音怎样，引起了什么，而钦谱断为“听银床声细，梧桐渐搅凉思”，且以为增韵，对一个三字形式的解析也就有了歧义。
钦谱因附会一个所谓“韵藏于句中者”而将句子断得不无怪异，还是说明它在对三字形式的理解上出现了问题。要理解一个三字形式，关键不在于其句法形式的表面，而在于其与后面文字意思上的的关系，即它的作用是什么。
比较“听银床声细，梧桐渐搅凉思”与“听银床、声细梧桐，渐搅凉思”、“听银床声细梧桐，渐搅凉思”，后两句是最容易接受的，因为“听银床声细梧桐，渐搅凉思”表示一个事件而引起结果，“听银床、声细梧桐，渐搅凉思”表示在一个地点上的行为，使人感受到了什么情况和结果，“听银床”在这里都起着对后面意思的引带作用。如不考虑引带作用，只从断句看，根据意思改成“听梧桐声细，银床渐搅凉思”，因未破坏语言的逻辑关系，也未尝不可。反观“听银床声细，梧桐渐搅凉思”，因没有考虑到“声细梧桐”是“梧桐声细”的倒装，而将一个完整的意思弄得破碎了。这是为了断句而断句，并未考虑三字形式的引带作用，或说未考虑其后文字的意思对它有多少补充，这样的断句是不合理的。
由此可知，三字形式与后面的分与合是从句子意思出发的，至少不能破坏人感知句子意思的承受习惯，如“浪淘尽、千古风流人物”或“浪淘尽千古，风流人物”，前者符合人的正常语言理解习惯，后者符合人对语言的理解承受习惯，其三字形式与后面分写还是合写，都是有道理的。
又如“倚银屏、春宽梦窄”、“记琅玕、新诗细掐”、“步新梯，藐视年华，顿非尘世”、“为洗尽、脂痕茸唾，净卷麹尘”，这一类逗与不逗，意义不大，唯觉一字头从一个简单的字似乎变成了一字逗，虽然有的不好管住其后面的这多字，终无大碍。再如“把双眸、高举频回顾”、“有昭华秾李冰相倚”，把这一类三字形式带有的一字头，看成具有贯穿全句意味的一字头，可分可合，又有何不可？
再比较“惯朝昏、晴光雨色”、“误惊起、风竹敲门”、“翁笑起、离席而语，敢诧京兆”等，这一类则须分写，不然会导致声调节奏的误读和影响对句子意思的理解。
如果三字形式不是以一字头开始，如“断红湿、歌纨金缕”、“别后访、六桥无信”，其三字形式也都需要分出来写，这亦与句子的意思和三字形式的作用有关。若未分写，则可能不存有三字形式，如“空翠湿衣不胜寒”等。
可见，三字形式不过是一个句法问题，不管出于意思上的考虑，还是仅以文字形式表现出来，是否分写都不能从根本上动摇某一词调的大体结构，因而这种句法也就是相对自由的。
综上所述，本文不采用钦谱拆分句子的方法，而从客观的文字结构意义来划分三字逗和三字句，以避免一会儿从形式出发而不顾语义，一会儿只顾语义而不顾形式的主观硬性判断的做法。具体到莺啼序这一词牌，所有的三字形式只要句法上能够分写出来，就从结构上视为三字逗而一概认为不能独立成句。在形式上，则将三字形式视为三字句，这是听觉使然，因而逗上触韵，即当做增韵看待。对那些句法上三个字接三个字的三字形式，以及在语义和句法上皆处于收句地位的三字形式，便视为相对独立的单位而都看做句。这也是从结构意义出发的。这样的划分，无疑会防止阐述上的混乱。
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