谈写诗的感受（九）
十、一些见解
写诗或许可以从游戏开始，从摆文弄字到写得有内涵，恐怕也不失为一种途径。不过，本人未曾试过这种方法。本人写诗是从先读诗，再到练习用韵说话开始的。
读诗最大的好处就是，通过潜移默化的作用培养自己的诗感，先懂得怎样的语言是诗，属于哪种诗的语言形式，进而激发用这种语言说话的感受和习惯。
读诗一般有两个互为共进的方面。一是欣赏，通过欣赏陶冶情操，如同读其他文章一样培养文化底蕴，养成积极向上的情感和意志，一是仿效，学着练习用这种语言说话，激发相应语感和对这种表达方式的美感。前者对人的任何文化修养都有益，后者则是写诗必经之路。
欣赏与仿效是个相辅相成的过程，不能只顾仿效而忽视欣赏，也不能因为欣赏而迷失自我，要有目的地从欣赏中借鉴写诗的本领，从仿效中发现表达的差距。
对写诗而言，欣赏不仅仅是为了学习诗的知识，而是要更关注诗里边反映现实生活的角度、视野和方法，然后活学活用在仿效当中。也就是说，仿效是仿效那些有益于表达作者情意理的途径和技术，而不是仿效具体的语言和语言习惯。
每个人都有自己的语言及其习惯，这是个性的一部分，大多是要尊重的，不能因学了人家的而迷失了自己。尤其对古人写的诗。古人写的诗用古人的语言，不能一仿效就忘了自己作为今人的语言特点和说话习惯。
今人写传统诗，形式上可以把传统诗的格式拿来，内在品质上除了诗本身独有的表达规律，就再也和古人没什么关系了。语言是要服从表达规律的，忽视规律而把语言弄得古之又古，这不是仿效的真谛。
况且，古人写诗也以通俗易懂为主流，并无多少艰难费懂之作。即便遇到有一时不懂处，或因为古今用语习惯不同，或因为古今字义发生了变化，也是时代使然，不能成为今人泥古的借口。
人因想写诗而仿效用诗的形式说话，就是对写诗练习的过程。这个过程因为一时还不到自由表达的程度，出现任何问题都是无可厚非的，但不注意钻研规律、不老老实实按规律行事，恐怕就有是非可谈了。
读诗与仿效，不是实用主义的关系，而是相互间有批评、有批判的借鉴关系。这种关系注定，写诗是一个不可照搬读诗所发现的现成套路，而是要通过一定的消化和取舍，让仿效成为可兼收博采，不可囫囵并蓄，而始终保持新陈代谢、吐故纳新的良性过程。
仿效最关键的是把自己的情感和意思表达清楚。也就是先学着在日常就把话说顺，其次才是对照诗的格式，改变一下用日常语言说话的方式，如前后顺序、词语选择、色彩运用等。
日常能够把话说顺，是指有完整意思，费话少，且避免了话赶话和东锤西镐的习惯。在这个基础上，学起诗来，首先就是学押韵。押韵是个形式问题，是初学传统诗最先绕不开的一道门槛。
从这一点讲，今人写诗不妨从新诗开始，先培养诗兴和诗意的语言能力，再靠近传统诗，慢慢学着控制语言字数、押韵规律和适应声调格式。
传统诗的字数，也包括句数，是因换着说话而删冗去繁的结果。也就是说，相比日常语言的表达，诗是减少不必要的虚词和过渡语的结果，这也是一个捡主要和重要意思犹如抽丝拔筋的过程。这个过程就叫写诗。
换着说话，是对日常说话形式和方式的改变，或许风格习惯有些变化，其它像说话条理，表达水平，所用词汇，一般学识和学习习惯，除了会随着写诗而进步，在根本上与日常说话并无多少不同。
不能否认，写诗与天赋、爱好、能力有关，也与一定的环境氛围有关，在周围人并不怎么能写诗的情况下，写诗的人很容易因沾沾自喜而变得自负，这时懂得换着说话这个道理，不仅对写诗有利，对保持正常心态更是有利。
换着说话是写诗的一个规律，而且是基本规律。不懂得换着说话，很难避免把写诗和日常说话绝对起来，非但会造成写诗倾向的走偏，也会造成写诗和日常修养两层皮现象，这等于还没入写诗门槛就已经走向了死路。
所以，学写诗之前和在这个过程中，总是要先解决好认识问题。至于传统诗的格式，是需要适应的问题，即使有一些运用上的规律要知道，却说不上大学问。
把这当做大学问，不免有跳井做蛙之嫌，一旦入了井底，跳出来又是很难的。再至于声调，是涉及写格律诗和填词曲的事，这也仅仅是个过程问题。这些都是写诗要学的，且需要很强的耐心和迎难而上的态度，然而最终诗写得好与不好，关键都不在这里，还在于人的认识、修养和日常精神境界。
一般来讲，能够不费力地用日常语言写出各种短文，到这个程度或有这个基础，学写诗就是轻而易举的。低于这个程度便不好说。要是真的还达不到这个程度，就只有先“补补课”才好。
如果还能够用日常语言写出简洁、悦耳，且懂得运用节奏的现代诗，甚至就有这样的经历，写起传统诗来做到得心应手总是指日可待的。当然，现代诗写得就没人懂，学写传统诗不免有助纣为虐的可能。这不仅与认识有关，也与舞文弄字的习惯有关。
不管什么样的舞文弄字都属于文思文能之事。诗思就是文思，诗能就是文能。写诗离不开合理的构思和错综复杂的思路，文能文思永远是写诗的基础的基础。
在学写传统诗之前，先学会写一些短文和新诗，或新诗旧诗，包括文章一起来，都不失为今人学写传统诗的一种有效过程，说不定还是个捷径。
单就诗讲，只要不缺文能文思，新诗最容易脱口而出。灵感来了，找到一个切入点，一下子就能进入诗境，说着说着，抽取意涵，首尾一扣，一首妙趣横生的诗就完成了。由此又可见，文能文思之上，诗情诗意是最接近写诗的必要条件和真功夫。
有了诗情诗意，诗兴便无处不在，诗才能夺泉而出。诗兴是写诗的发端，读诗、写文章和学习与生活积淀，这些不过是对写诗的滋养，反过来这种滋养恰恰是诗本身的生命。
有了这些认识，才好开始试一试说话随时成韵，并适当转向写写古风诗，再写写格律诗，包括填一填词曲，以初步弄明白什么是传统诗的结构和形式。
学写诗最重要的是认识，既要能深入进去，又要能跳出来看。深入进去意味掌握扎实的专业本领，跳出来看意味要弄明白什么是万事一理。这两方面是相辅相成的关系，缺少哪一方面都学不好写诗。
为什么大部分人十年八年也不见得写出一首好诗？应该说，诗上面的能力有这个时间足够了，要命的就是，在其它地方不肯付出，老想一蹴而就，最终也没离开打转转，这就成了欲速不达。
写诗犹如与诗交朋友，意味人懂诗，也意味诗懂人。真心交朋友才入得人家门槛，人家欢天喜地对你，会让你想拘谨都拘谨不来。相反，交不好朋友，即使入得了门槛，也还是不自在。
写诗来不得“跨越式发展”，又所谓“一口吃个胖子”，更不存在“铁杵磨成针”的事。写诗属于文化能力修养之事，这个认识始终要牢记。也就是说，需要修什么就修什么，缺什么就补什么，宁可“磨刀不误砍柴工”，也不能投机取巧，急功近利和“这山望着那山高”。
写诗只有到“拘谨不来”，才可能逐步走向诗的创作阶段，从而如鱼得水，自由发挥。所谓“自由发挥”，意味着把诗的各种规则规律，天衣无缝地融于随时随地表达之中而“唯手熟尔”，又所谓“信手拈来”。
否则，因为基础能力的欠缺，不仅写诗的本领是不到家的，连一般的诗感语感的培养都会先天不足，这时仅凭一点诗情诗意和一点写诗见识，与其说是写诗。不如说是自寻烦恼。果真如此，各种各样的扭曲是避免不了的，就如同削足适履般让人看着难受，令人作呕。
说千道万，写诗与日常说话或写文章最不同的，其实不在诗的形式本身，这不过是换了说话的方式而已，它们在使用语言表情达意这个层次上，并无本质差异，都是在展现交流交际的功能，只有剥开来看，才知道诗与日常说话的不同不仅在于形式，而更在于它的审美取向。
诗通过艺术化创作过程，以相对少的语言，承载了大量语言信息，短短几行字、几段话便情意理无所不含，这才是诗的独特意义。因此，诗内在的言语方式，行文过程和各种表达手段，都不过是这种语言形式的附着性技术，是写诗必备的基本功，以此唯美尚不足道。
深究可知，在极有限的时间和空间里，就能把复杂的信息交待出来，且有声有色，这才是诗的要命之处。这样，一方面解决好认识问题，如交待什么，怎么交待，为什么交待，一方面解决好认识与技术的关系问题，如怎样把所要表达的内容自然和谐地融于诗的谋章布局，立意归篇，乃至选词择字，并形成什么样的美感，最终能否成为美的艺术，才是诗的最终整体品质的决定因素。
还如郑板桥《咏雪诗》，尽管看起来简单得如游戏一般，却能够回答这一系列问题。这也叫“台上一分钟，台下十年功”。
“十年功”意味应有的积淀，非此便到不了炉火纯青般的“火候”。“火候”是顺理成章，水到渠成，恰到好处的意思，显然这靠只知道“铁杵磨针”而不懂得全面修养，是办不到的。
这又回到了文能文思上。话说开去，诗的格式不尽相同，谋章布局，立意归篇均要在有限的空间里完成，除了需要技术，更多的则是依赖作者文化功底。这说明，对诗的形式和写诗规律的认识，实际是人的各方面素质的反映，而不是胡乱拿来一个格式，就可以认为是在写诗填词。
人的任何认识，包括其深度、广度和洞察力，都取决于头脑中的哲学思维构架。思维构架是人通过实践反复进行思维辩证的结晶，是使人和人的文化修养在内化程度上区分开来的唯一要件。
举一个最无法否认的例子。在同样的实践下，为什么毛泽东能把中国革命引向胜利，而与他具有同样信念的人却不能？为什么党的领导们在那么多教训下也不愿意把权力交给毛泽东，反而排挤他，直到生死抉择不得不回头的地步才去选择他？因为他们的思维构架完善程度不同，认识和判断问题的角度、深广度，以及洞察力、预见力就不同，甚至由此形成的人格内涵也不同，这才导致他们的差异，这也是最能说明思维构架之重要的一个无法更改的事实。
对诗的认识亦是如此。各种在创作和欣赏的认识、观念，包括其中的差异、争议，乃至相反的见解，都与人的哲学思维构架有关。这是辩证思维品质的体现，是文化知识和实践经验内化多少的结果，而不在于表面的学识、阅历、感受等人人相仿或可达到的层次上。
本人特别尊重“万事一理”这个说法。一旦明白这四个字，就能让人学会举一反三，融会贯通，也能让人懂得遇事自我反思，有自知之明，因而本人最反对盲人摸象，反对就地挖坑埋了自己也不知道怎么死的糊涂现象，主张从真理的角度，而不是从个人意识好恶或简单美与不美的个人欣赏习惯，来看待写诗这种创作行为。至于什么是真理，人人都可以用自己的哲学思维构架去判断。
每每这时，又总是要思考这样的问题：在中国革命的关键时刻，为什么别人只会浮于表面而搞教条主义，抱着共产国际的大棒乱舞，毛泽东却敢于调查研究，深入了解中国国情？为什么李德以战术运用为第一却总是打仗失败而致人民蒙难，毛泽东却能以机动灵活的战略战术，非他不能地引领中国走出了黑暗？有理由相信他们都是为人民利益打天下的人，为什么结果完全不同？其实真理不在谁的手中，而在一个个人对包括实践在内的各种文化的内化能力当中。
这并非题外话。写诗就是一点形式上的能力问题，属“挂角一将”就能做得来的，眼睛不能总直勾勾地盯着它，应该把视野放到更广阔的生活和学习里边去。
这是因为，写起诗来就是对一个人各方面能力的反映，如学习、思考和行为，是对各种内化素质的全面展现，无外乎以什么角度，展现什么侧面罢了。
换句话说，写诗也是丢寒碜的事。一个人要是没有写诗这点能力，各方面素质和修养的欠缺，也不会通过写诗露出来。写诗再怎么也是说话的一种形式而已，一个人背后的生活心理和做人的底子怎样，不会因为从日常语言换成写诗说话就成了另一个人。
说话听声，锣鼓听音，用日常语言说话蒙不了人，写诗也一样蒙不了人。从日常语言到写诗，能够换的是说话的方式方法，是形式的改变，现象的改变，人的原有本质是变不了的。写诗要想不丢寒碜，就不应只顾得在诗里打转转，而是要重视改变做人的欠缺。要写诗，这点视野和辩证思维还是应该有的。
每个人都应该反思的是，一个人拥有什么样的内化能力、达到什么程度，是一个人智慧的最高境界，这个境界既是他生活实际视野的具体表现，也是大脑哲学思维构架的具体反映和。毛泽东为什么是大诗家？你可以从权力、人格、修养、文化几个方面去考量他的诗，最终也不得不承认，权力这种身外之物，真的造就不了伟大的诗人，连现实生活这种实践经历也不过是创作的源泉，尚不能决定创作的品质，只有人的内在才是一切创作的根基，才最终决定创作的品质。
不过，人的内在虽能够决定创作的品质，却不能决定创作的过程。创作过程主要反映的是专门技术具体运用情况，靠的是具体的工具、媒介、途径、方法等知能表现，并受制于此，取决于此。这也说明，好的创作总是人的内在与具体技术完美结合的产物。
打个比方，为什么有些人当了一辈子歌手也成不了歌唱家、艺术家？歌唱家离不开一副好嗓子，离不开当歌手的磨练过程，却不取决于好嗓子和磨练过程，而最终要取决于他的心灵。一个歌手可能把嗓子表现得游刃有余，抑或也懂得用情打动人，这些都是可以被他用来用去的东西，相比之下，他的心才真正代表他一贯的品质，是最无法用来用去的东西，如果他不能从心底把他的演唱和受众联 系起来，又怎么能成为歌唱家、艺术家呢？受众有可能被某些演唱者的眼泪、哽咽所打动，应该以为是用心了吧？但怎么能保证受众回之的不是同情、怜悯似的恻隐反应？一个人的心可能被掩饰，最终却是蒙不了人的。
总之在本人感来，灵感是创作的点火器，属于人的灵动效应，缺少灵动，创作也就没有了；人性是创作的审美核心，不重视人性，创作就找不着方向；情意理是创作的真实内涵，也是贯穿创作全过程的三条不可或缺的神经；周围世界是创作的生活基础和内容的源泉，属于创作的血与肉；文化修为是创作的精神基础和品质所在，犹如创作的呼吸系统和代谢系统；精神世界是创作的主体和实际表现对象，具有创作的消化系统地位；精神境界是创作的灵魂和情感支点，既是创作的“大脑”，也是创作的“骨骼”；受众是创作的目的和服 务对象，这是创作的社会意义，由人的社会性所决定；从艺术的高度表情达意是写诗的本质意义和根本出发点，形式上的一切要领无不是一时的死的知识和基本条件，唯有保持无时不至的创作敏感和意趣才是活的功夫和自由王国。
从本人的喜好说，闲时常兼写诗，又兼写些心得，这是在读诗与写诗共同作用下得来的一个习惯。这个习惯既让自己保持着对灵感的尊重，也增加了对创作实践的反思，一直处于这样的交互之中，更不时萌发出独乐乐不如众乐乐的心情。
比如，读朋友文章总不无感触，情至便以诗作言，留下只言片语，若逢诗作，更以为即兴唱和方才自然，或赋所感，或借题发挥，凑个份子也算对得住诗友气味同好。本人的诗很多就是这么顺口诌得的（见后附）。
至于写些心得或发个诗论，也与这类似，多是在读诗写诗的过程中有感而成。远的不谈，近来便有与诗友谈诗的一些言论（见后附）。
我常把创作比作照镜子。表面上，创作是对现实生活和周围世界的反映，似乎创作的对象就是现实生活和周围世界这面镜子，把镜子所照射的东西表达出来，应该就是创作了吧？其实不是。
创作离不开作者的视野、角度和心态。忽视这一点，创作就可能成为镜子的照搬，还有什么意义？创作就是创作，要借作者的站位和立场表现作者内心世界的见诸和感受，这样，一个作者就可能有看不到的，看变形了的，有先看见和后看见的，有喜好和不喜好的，都会体现到他的创作里边，因而创作的内容和情形才不是千篇一律而是各有姿态的。创作实际上反映的正是这些，而非像镜子本身那样现成一照。
现实生活这面镜子是客观的，人的精神世界却是主观的，创作就是对这种主观的反映，也就是对作者内心世界的反映。应清醒的是，这其实与把现实生活作为创作对象的说法并不矛盾。现实生活既是创作的源泉，也是创作的广泛对象，因为创作的目的和具体情形从来不存在超越作者而广泛普照的可能，创作的实际对象是经过作者内心世界作为又一面镜子重新映照的结果，创作恰恰是对这一面镜子的反映，所以内心世界才是创作的具体而实际的对象。
换言之，现实生活是人认识世界的对象和形成自我精神世界的基础和源泉，这对任何人都是一样的，不单单只对某个作者和他的创作有用。精神世界是人独有的得以活生生存在的心灵活动场所，也犹如一面镜子，却非现实生活之镜。对于任何人，心灵这面镜子都是以照射现实生活而得以反映出来的，但对于创作，绝不是这样直接的反映。
创作并非只是心理活动而已，创作是以出作品的形式，来自身的存在及其过程的有无和具体表现如何的，因而创作本身，特别是它得以的标志——作品，即便可能是对某一精神世界复制的结果，然终与精神世界不是同一回事，故只能说创作出的作品是作者心灵的产物，而不能说是现实生活的产物。
或者，至少应该认为，心灵是创作及其作品反映现实生活的媒介，然而经过媒介的反映是有差异的，况且媒介本身也是有差异的，这就决定心灵不但是反映现实生活的真实主体，也是创作及其作品所反映的直接客体。
如此理解，才能揭开创作的秘密。比如，为什么有些人的创作总有隔世之感，为什么同样是对现实反映，而具体创作中的内容、感受、观点会那么不一样？为什么有人一下子就能抓住要害，而有人则不能？尽管人的内心世界离不开各自社会实践、物质生活、精神修养、文化积淀和环境经历等方面的影响，但终是以内心世界集中表现出来的，可见内心世界才是创作的一切秘密之源。
写诗最终是一种创作，而且是艺术创作，也就不能不管这种创作的本质，即以人性为核心的艺术及其审美与欣赏。故此，写诗要从心灵出发，而不能以简单的喜好和舞文弄墨为能事，不能以附庸风雅而盗其名给一己之怀却不自知，不能不顾他人的感受而自鸣得意。这既说明着一个作者写诗的态度，也说明着的他内心世界的样子，因而不关心自己的内心世界是否对人有益和被人欣赏，却期望他人对自己写出的诗抱以美感而赞许，结果可想而知。
十一、边话
本文主要是从实践的角度，围绕写诗的要领谈感受，重点关注规律和写诗的来龙去脉，意在启发有心学习写诗的人，学会融会贯通，举一反三，一解百解地对待问题。
对待问题的目的是解决问题。没有人不追求解决问题，也没有人不想抓住要领，而且更想以愈发简单的要领，来解决愈发复杂的问题，这是人之常情。
可是，简单和容易总是从复杂和困难里抽象出来且这样得到的。这是规律，就需要一个人从纷纭复杂的认识和经历中悟出来，而不是以一般知道的方式得到。
但凡能够知道的，往往是知识本身，不意味一知道就成了能力。要不，怎么有文而不化现象？知道的目的，对有些人可能是猎奇，或满足一时之好，或满足像衣服一样披起来炫耀，而对人的属性，就只能意味以文化人。只有文而化之，知道的东西才能变成能力，直至修养。
什么事一开始，或尚在过程里，就想走捷径，这样的捷径有没有可另说，走入的必定是歧路、弯路、死路。只有走在正路上、规律上，而且待熟能生巧之后，才可能自然而然地又无处不是捷径。这里不存在本末倒置和投机取巧的可能。
正如一个成年人，即使走在正路上都有可能因环境影响而走入歧路，何况一个牙牙学语的孩子？领着手都可能走歪，倒想轻易地跑起来，行得正否？
期望通过一般浅显的教和学，就直抵简单且容易的要领，这种急功近利的可能是有的，却不能解决实际写诗问题。如果能，那些铺天盖地的所谓“观点”和“经验”，早把每一个人都带入了写诗的自由王国。
可惜的是，现实总让人事与愿违，反倒是人人无不处于各种各样的混沌当中，包括那些自以为小有“成就”的人。不然，这些人就不会把不是要领的东西当做要领，拿出来以为他多么知道，多么有本领，还煞有介事忍不住地宣讲。
宣讲本身没什么不好，问题是要有根有据，有事实有举例，有自己切实可行的研究理论和办法，没有这些，任何宣讲都是害人的，表面是让人知道，其实质则是增加混沌，以其昏昏使人昭昭。
对写诗而言，单凭知道，反而是越知道多，对写诗越有害。应该讲，写诗的要领和真正排除混沌，都不是从知道里就能解决的，而是要肯于走入复杂的探索和研究，直至用于实践，从而让各种知道变得有意义。
还是那句话，到了这个时候，或许他曾经知道的就不再想炫耀和宣讲了，因为实践他好多曾知道的，不过是浅尝辄止得来的一知半解的东西罢了。也因为这些东西，什么人都可以轻易体会得到，才最容易人云亦云。
例如，为什么总有人说话好引经据典，因为缺少自己的真实实践体验，不这样怎么能夸夸其谈？在本人的认识里，引经据典是为自己实践服 务的，可能是探索的起点，可能是灵感的火苗子，如果没有经过自己的实践论证，是不能作为夸夸其谈来照本宣科讲给人听的。这就是实践论。
本人写文章轻易就能构成长篇大论，也好旁征博引，用的则是各种真实例证和自我实践与求知所得，不以观点为主，这就是实践论的结果，有我自己多年的各种研究体会和具体经验教训跟着，完全不是靠古今典籍和别人的知学拉来的篇幅。一直觉得，恰恰是这种做法培养了自己的写诗能力和态度。
也因此，本人写诗才能够俯拾皆是，信手拈来，让人说成“到处拉拉”，才真的像探囊取物，这时也才想把这样的心得分享给人，绝不是为了从一个知道变成另一个知道。
知道的东西有益于灌输和接受灌输。尽管知道的东西可能是前人实践的结果，如果不能从新的具体实践出发，就只能停留于灌输和接受灌输这个层次，只有通过一次次新的实践对知道的东西进行具体验证，其结果才具有现实的有利于实践的意义。
否则，见不着大量身体力行的实践论证，就必然害怕检验，也就只能搞成知识和观点搬家，这实在没有多大意思。这种行为，除了用来满足炫耀心理和骗人，便无法解释。
尽管老来渐感脑力不给，毕竟过往经验多少还是帮得上忙的。本人最核心的经验就是，该走的路，作为不可或缺的过程，是逃避不了的，唯此才能让写诗的各种要领抓在手中，也让各种混沌迎刃而解。应该讲，只有排除了写诗的混沌，要领才不请自到，才谈得上能够实际解决写诗问题。
为什么总要讲“磨刀不误砍柴工”？不磨刀，还想砍柴、想砍得比别人快、比别人多，一个聪明点的孩子都能明白这合理不合理，怎么当起了成年人，写起诗来倒回楦了呢？
回楦是不对的。造成回楦的原因，是人不思进取的惰性、自以为是的顽劣性和避重就轻的逃避性等不好的方面作用的结果，而这些又都是人的劣根性。
相比而言，小孩子还处于生命的上升期，对什么都有天生的新奇感，如果不受外界影响，劣根性很难显现出来，天长日久这些新奇感还会转为主动而健康的追求。一旦受外界影响而失去主动的追求，正常的新奇感也随之丧失，本能的懒惰造成的不求甚解的猎奇性便会占据上风，于是便走入了自己不能指挥自己的恶性循环，回楦也就成了自然而然的事情。
一个人只要尽量减少劣根性，并主动对自己有警惕，能够时刻在保持追求中积极向健康方向改变自己，没有什么是做不来的，写诗也是这样。
断断续续写来，收笔于2016年11月26日晚。
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