谈写诗的感受（七）
八、诗的可读性与欣赏性
可读性是指创作出的作品，具有使人能够理解顺畅，能够有所共鸣，能够连续读下去的一种性质。可读性是欣赏的前提，没有可读性，欣赏便无从谈起。
1、可读性的条件与意义
要写出具有可读性的诗，实际上并非难事，因为这不在于写诗的能力如何，而在于作者对写诗的主观理解和由此产生的态度和观念。
判断一首诗是否具有可读性，就读者而言，只一读便知。就作者而言，因某些恶习所致，有些人自读百遍也不自知，甚至还得意洋洋，以为非此不是诗。那么，究竟什么是一首诗的可读性呢？
1）语言流畅，益于传咏。可读性之一便是语言流畅，语言不流畅，读起来磕磕绊绊，谁还愿意读下去？没人愿意读下去，可读性何在？
语言怎样做到流畅？通俗易懂。唯有通俗易懂，语言才易于领会和记忆，才好脍炙人口，才有可能口口相传，直至永远。相反，人们对那些读来绕嘴的诗总是不屑一顾的。
杜甫《春夜喜雨》：
好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。
杜甫《野望》：
清秋望不极，迢递起曾阴。远水兼天净，孤城隐雾深。
叶稀风更落，山迥日初沈。独鹤归何晚，昏鸦已满林。
比较这两首诗，显然上首要比次首更上口，因而也更易流传，特别是前四句简直让人一接触便能记得很久。
诗写得通俗易懂，实际是亲和力的表现。有亲和力，人家才愿意读下去，这时含蓄也好，直白也罢，让人一下子能明白怎么回事，也就能易于抓住人心，否则写得像猜谜一样，恐怕就没有多少人会喜欢。
2）条理清晰，益于理解。可读性之二就是要讲究诗的结构关系和上下文联 系，让衔接与转折都自自然然，注重铺垫，记住呼应，重视读者感受，让读者看得明明白白。凡这样的诗，如果不涉及观点、内容，趣味等不得当，一般就说不上怎么不好。
姜夔《忆王孙·番阳彭氏小楼作》：
冷红叶叶下塘秋。长与行云共一舟。零落江南不自由。两绸缪。料得吟鸾夜夜愁。
词中首句置境，写晚秋落叶向池塘飘零的凄凉景象。次句以行云自喻，暗示自己的命运不过如此，然而未直说，却假以适当跳跃，寓无形于有形。第三句顺势接续，直道出境遇的不由自主，其后陡转，形成一个稍大跳跃，转说爱情，通过末句意涵的收束作用，让读者轻易可以猜到作者所指，且末句与前句又形成续转，从说自己转说对方，想象对方也和自己一样愁。
全词短短几行，就是以这样的接续和跳转，完成了作者内心独白，尽管主题不大，内容一般，趣味也很普通，但因条理清晰，让讲述的内容明明白白，也就让人理解起来毫不困难。
条理清晰是任何文字创作的基本功，有了这个基本功，才能写什么像什么。这首词之所以词味这么浓厚，如果条理弯弯绕绕，读得让人费解，想必是不可能这般的。
3）情感自然，益于共鸣。诗要因情而发，情到诗到。情不到，可以酝酿，却不能无病呻吟。但是，当作者意涵随着灵感一同从心里萌生出来，如果情感一时找不到寄托，或相反情感浓烈，意无所寄，遇到这种无从依附的状况，写诗便不好强来。
强来，极容易导致情意理失真，自相矛盾，于不知不觉中变得扭曲怪异。这时，因作者的情不能实现向读者的迁移，读者也就体会不到诗的真情实感，反而会因感觉酸腐而心生厌恶。
要避免强来，就必须做到用自自然然的情感写诗，这也是保证可读性最基本的遵循。
文天祥《过零丁洋》：
辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。
惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。人生自古谁无死？留取丹心照汗青。
文天祥（1236－1283），南宋末大臣、文学家、民族英雄，一生以忠烈之名传于后世。1278年被元军俘，次年正月过零丁洋之时，又被逼写信招降尚在抵抗的南宋余将，他便写了此诗以证气节，1283年从容就义，时年四十七岁。
此诗从作者的经历经历写起，一直写到他所秉持的节操和气概，这样的真情流露，使人诗合一，怎不让但凡有正义感的读者，人人共鸣，千年传咏。
诗要让人共鸣，就要打动人心。真情实感是写诗基础的基础。连这个都做不到，直接导致的是情意理的关系一败涂地，可读性也就没有了着落，即使朗朗上口，读起来人家不信，就不可能再读下去，读不下去，共鸣就成了没影的事。
因此又知，可读性是可持续的可读性，不是看上一眼就叫可读性。
4）立意真实，益于接受。情感到而意不真，或意到而情不真，都是不行的。这会造成情与意的相互扭曲，一方面使情空洞虚浮，不知因何而发，一方面使意如无源之水，不知从何而生。
意的真实在于情感的自然流露，这样才能不是生搬硬造出来的。没有哪个读者愿意接受扭扭捏捏的东西，且还以为有可读性。
但是，诗的立意真实与否，并非意味作者现实状况就一定如何。如果这样，何必用诗来表达？一般说话也可以做到。写诗毕竟是创作过程，也就是艺术的过程，艺术总是以作者对美或不美的态度为支点，也就是要反映精神世界的，所以诗的立意的真实是心灵化的真实，即艺术真实。
比如，人的喜怒哀乐，诗总是要涉及的，但只去表达现成的喜怒哀乐，而没有加工和提炼，枉有诗的壳子，与读者又有何关系？读者会以为那是你的事，或许有所同情，绝对不会轻易接受并拿来作为艺术作品欣赏的。
写出的诗没有读者接受，写诗也就毫无意义。犹如井里的水，没人关心和使用，和枯井并无两样。即使自认为你的诗，像臌胀的喷泉一样宝贵，可它喷涌出来好比发于自私的闲潭杂水一般，只管自顾自的流淌而总是逃避需要它的地方，就等于对周围事物和环境毫无益处，这根本体现不出相对于外界从无用到有用，从无益到有益的创作过程，也就等于没有创作，不过是用花里胡哨的语言文字摆出个诗的样子而已。这样的诗立意真实与否，其价值都已经无所谓了，可读性又有多少？
以上四个方面，是诗的可读性基本的条件和意义，符合这些条件就有相应的可读性。
总的说，写诗做到语言流畅，条理清晰，情感自然，这三个方面都是用来方便读者阅读和吟咏的，还只是可读性的保障，最终都是要围绕立意和服 务于立意的。
诗的立意，是把现实的意涵能够真正的融于创作，有加工、有提炼地体现作者的审美，并通过这样的一系列技巧赋予诗以一定的艺术特征。立意不是与艺术无关的立意，也就不是硬塞给诗的。
立意既是在情意理三者的协调中达到立意真实的，也是在体现创作的过程里达到立意真实的。写诗对立意的这种要求，一方面是避免创作出现游离和忸怩，一方面是避作出现假大空现象。只有这样，立意才能融于读者对艺术的欣赏之中，让读者觉得和他自己有关系，也就容易接受。
岳飞《满江红·写怀》：
怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。
靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭！驾长车，踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。
岳飞（1103－1142），南宋抗金名将，著名军 事家和民族英雄。一生坚持操节，珍爱功名，十余年征战，攻无不克，后遭秦桧等人陷害，被捕入狱。此词应为作者入狱前后所作。
词中语言流畅，情感自然，读一读便知。条理上，上片开头虽凭空一跳，却能借“潇潇雨歇”一句，引“抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈”这种意象特征和激动情绪与首句紧紧相扣，一举构成了十分立体直观的景象，也为然后对照自己的遭遇，回首往事，告诫世人打通了渠道。下片，改倾诉为述志，以表达作者重整山河的决心，通过举事例，发喟叹，书壮志，道豪情，明心愿，把条理安排得虽起伏跌宕，却也富含逻辑联 系，秩序井然。
在全篇立意上，作者尽管面对“三十功名尘与土，八千里路云和月”的人生境遇，却表达出了不失英雄豪迈，大义凛然，志心不泯的人格力量。这种人格力量正是人性最高贵的精神品质。表面看，对作者而言，“待从头、收拾旧山河，朝天阙”的意志，显然是无法再实现了，这样的意涵再怎么说给人听，也是不真实的“大话”，然而对广泛社会讲，英雄可亡，正义无死，与英雄的魂灵和气概一样，又是再真实不过的了。
这就是艺术真实，也是这样的美。艺术真实是最能体现人诗合一的，更是诗的立意之本。也就是说，人在现实中做到了，才有能力说“大话”，才有资格出“佳句”，也才能真的给人带来美的感受。
这样的诗不被人接受，何者可也？事实，接受是共鸣的基础，而共鸣是欣赏的前提，没有接受也就等于没有欣赏。没有欣赏，写诗和诗本身自然就都失去了价值，更别提什么可读性了。
岳飞《小重山》：
昨夜寒蛩不住鸣。惊回千里梦，已三更。起来独自绕阶行。人悄悄，帘外月胧明。
白首为功名。旧山松竹老，阻归程。欲将心事付瑶琴。知音少，弦断有谁听。
比较上首《满江红》，此词亦是语言流畅，条理清晰。全词虽以寄托为主，寓事含蓄，依然饱含着作者抗金的饱满热情和坚决态度，如“白首为功名。旧山松竹老，阻归程”二句，同时也表达了面对宋高宗赵构担心危及皇位而启用奸臣秦桧为相，以达到阻止钦宗赵桓复位的这种权利斗争的不满的寓意。结句“知音少，弦断有谁听”，更不仅道出了作者坚持一贯志在抗金的真实心怀，也发人深省，启迪世人。这样的诗不被人欣赏，何者可也？
总的看，可读性是欣赏性的前提，因为诗只有可读，才能实现向欣赏的转变。至于可读性的强弱，无法成为判断欣赏性的依据，可读性越强越易于欣赏和欣赏性的体现，唯不具可读性方不具欣赏性。
2、欣赏性的条件与意义
欣赏性是一切创作达到艺术阶段的反映，是艺术作品满足人们审美要求的一个性质，写诗当然不能忽视这个性质。
可读性作为欣赏的前提，犹如一道门槛，尚构不成欣赏的条件。可读性是欣赏的一个关口，过了这个关口，欣赏才有可能。欣赏有自身的规律。
1）艺术性和审美。艺术性是所有创作手段和技巧的代名词。艺术性的作用是使创作生成审美功能，审美是欣赏的核心性质，欣赏性就是通过审美才得以体现的。
艺术性是艺术创作的基本要素，也是艺术创作的核心体现，自然也具有欣赏的核心性质。换言之，艺术的核心是美，艺术性是为美服 务的，美是审美的基础，因为审美是人的情感自然而然的需要，故满足审美是艺术性的核心表现，又因为艺术性让审美成了可能，审美也才具有了欣赏性的核心意义。
在这层意义下，写诗不得不对作者所表达的内容与感受有所加工和提炼，并用这样的行为和态度来反映创作本身的含义，然后把加工和提炼的结果以诗的形式呈现出来，给人以美的感受。
这是一个艺术过程，其中任何手段都具有艺术性质，而过程本身也就是体现艺术性的过程。在这个过程中，艺术性始终起着把非艺术变成艺术的作用，而最终审美不是审艺术性，至少不是单单审艺术性，而是审艺术性到底生成了什么。这就是艺术性与审美的关系和联 系，也说明对创作的审美，其核心不是艺术性，而是整体的艺术的美。
反过来说，也正是因为艺术性与审美的这种关系和联 系，才构成了创作的美，即艺术的美。
张继《枫桥夜泊》：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
这是一首羁旅诗，作者并没有把羁旅生活中的所有场景不分主次地搬入诗中，而是围绕身处乱世，人无所归这一情感脉络，有选择地营造意境，以突出一个“愁”字来构建诗的艺术性，而读者也能从这种意境中体会到这个“愁”字，从而感受到了作者创作这首诗的态度，也让读者感受到了这种创作的美。
李清照《一剪梅·红藕香残玉簟秋》：
红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。
花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。
开头以两个韵句倒装，交待了时令和地点，给置景以清晰的铺垫，也突出了“红藕香残玉簟秋”引领全篇的情景交融的氛围。接下通过省略“抬头”、“望” 这样的动词，由于地点的便利，未加营造就直接引出“云”这个意象并展开联想，可谓巧妙而又自然合理。“雁字回时，月满西楼”亦是倒装说法，以适韵，似乎随意，却极见语言应用和诗句处理的想象力。
“花自飘零水自流”既扣上片开头两个韵句的秋残影孤之景，又承上启下，在延续对“锦书”的盼望之情的同时，为下片表达作者无可奈何的心境打下了伏笔。其后则完全顺势而叙，以一个“此情无计可消除”这么再通俗直白不过的句子，挑起两对更加通俗直白，且出人意料，巧妙得无法再巧妙的语言搭配：“一种…两处…”和“才下…却上…”，用这么再简单不过的组合，深沉而且生动地刻画出了一个思念中的女人形象。
这种创作的技巧堪称美中绝伦，从而促成了诗中呼之欲出的诗人加女人独有的语言色彩，更让人美不胜收。加之对语言雅与俗，含蓄与直白，其间转换、跳跃等艺术性的运用，都被作者的情景交融手法所吸收，直至不露痕迹，又不得不让人对这样的艺术创作之美称绝道妙。
佚名《瑞鹧鸪》：
昔时曾从汉梁王，濯锦江边醉几场。拂石坐来衫袖冷，踏花归去马蹄香。
当初酒贱宁辞醉，今日愁来不易当。暗想旧游浑似梦，芙蓉城下水茫茫。
《瑞鹧鸪》是由七律诗演化成的一支词调。词中“踏花归去马蹄香”一句倍受世人推崇，又有古人以此为题作画的故事从中渲染，更使人们对此诗创作的艺术性情有独钟。
艺术性是所有艺术的核心标志，乏于艺术性，审美便乏于支撑。至于艺术性如何表现出来，是由作者根据创作的具体情形来定的，不是为了艺术性而艺术性。
把抽象的东西以生动的形象表现出来，是一种艺术性。例如，绘画中在马蹄后画上几只追随的蝴蝶，以表现马蹄的“香”，这种从嗅觉到视觉的转换是一种艺术性。同样，像此诗中因视觉无法感知而改用嗅觉以引起读者对“香”的体验，也是一种艺术性。甚至相反，以具象的事物表现出抽象的内涵，如苏轼《题西林壁》，也是一种艺术性。
说到底，艺术性的根本还在于满足人们的审美需要。创作的主体是人，欣赏的主体也是人，对于创作，艺术性是核心手段，对于欣赏，艺术性是媒介，通过这个媒介，审美才有可能，欣赏才能实现。这应该是一切创作的常识。
忽视这个常识，创作的主体和欣赏的主体就都有可能同样被忽视。例如，过度追求艺术性，如同无视艺术性一样，都会因为对审美的扭曲而走向艺术性的反面。
应该明确，尽管艺术性是艺术创作不可缺少的因素，也不能以“唯艺术性”来当做创作的全部，从而沦为“纯艺术”观念的垫脚石。审美始从有一个为什么而审美的问题，即以什么为美，审美的核心是什么。
2）人文性、人性和真情实感。人文性是人和社会存在的根本属性，它摆脱了人的动物性意义而使人更关注与周围世界和谐共生的关系，并用此来概括人类的一切优秀文化现象。人文性的意义在于以文化的方式，回答什么是人本身和人应有的社会，即什么是人，一个人该具有什么样的人性，以及社会该有什么样的面貌。
文化是人类一切创造活动及其成果的体现，这些活动和成果都离不开人的内心世界，所以文化也是人类心灵的结晶，并最终以艺术、科学、思想、信仰、道德、价值观等精神方面体现出来。文化是意识形态的根基，是人类对自己所生成、发现、创造的一切知识和能力不断内化、积累、反思的结果。这些结果，对人类推动自身进一步的生发、发现、创造活动具有十分重要的意义，因而人文性是人和社会的一个进步属性，也是这样的集中体现。
这一属性衍生出来的意义就是，人的一切活动要尽量摆脱动物性的原始支配，从而以反映人性需要为核心，体现人和社会的进步性。也因此，人性自然而然就成为了人对创作审美的核心价值取向。
诗是由人创作的，必然离不开作者的精神世界，也就必然离不开文化属性。这就要求，写诗必须反映人文性而最终表现为对人性的态度，引发读者对人性的思考与体验。
还如上面张继这首《枫桥夜泊》，如果作者仅是以一己之情，道一己之愁，哪怕有“月落乌啼霜满天”这样怨愤置境，也就不可能关注“江枫渔火”与自己的关系，更不可能把视野拉得那么远，去移情给更广泛的空间，而有“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”这样神来之笔。
又如辛弃疾《清平乐·村居》和《清平乐·博山道中即事》，如果作者的精神世界里只考虑个人当时的境遇，怎么能有心情去观察他人的生活，怎么能有视野去捕捉周围的美好？
那么，什么是人性呢？人性就是人最应该具有的独特属性。人不仅是以个人面目出现的人，还是以社会面目出现的人，社会面目才是人的根本属性。这个不容否认，否认了就等于否认了人本身，因为人与动物本就同宗同种，一味强调人的个人面目，会使其退回到动物层面而只具有动物属性，所谓“衣冠禽兽”。
尽管人还没有十分离开这一动物属性，这却不是人独特的属性。人独特的属性来自于他与社会的关系，所以人是懂得与社会打交道、进而有益于社会才能有益于自己的人，这才是人独特的属性。
这个属性决定人的喜怒哀乐和举止作为，都是在他与周围世界的相互作用下产生的，不是无端的、与现实生活毫无关系的。这就构成了人性的核心——基于周围世界的“真情实感”。
人的真情实感，显然不同于动物的那种本能的“真情实感”，而是与社会有着紧密联 系的真情实感。这又构成了真情实感的核心特征——良心。只有“良心”，才最能反映一个人与社会之间他的真实属性关系。
但是，人性还可以作为人的“本性”来理解，在人的本性里终有尚未摆脱干净,也无法摆脱干净的动物性的影子。不可否认,人性也就有如同动物般、不顾周围世界共有利益及其后果的邪和恶的一面，这也是一种“真情实感”，不过是扭曲的“真情实感”，是极其自私自利的，不能代表人和社会的正常联 系。如果这也能算做人的正常的真情实感，恐怕人类到不了今天早已自动灭亡了，因而这是所谓的“真情实感”，既反映不了人的真正属性，也不可能以人独有的“良心”为核心特征。
“良心”不仅是人正常真情实感的核心特征，也是人这种生物其属性里独一无二的核心特点，没有这一特点，人枉为人，故而“良心”又是“高尚”、“正义”、“进步”的代名词，是这些推动了人的自我完善，并形成了人的独特属性美感。
世界上的一切人文现象及其成果，都是围绕这种美感而最终得以呈现出来的，或表现为对这种美感的正面揭示和颂扬，或表现为对它的反面——邪与恶的暴露和鞭笞，总之良心让人性的美好成为了可能，更使人类有了区别于动物而存在的实际意义。
诗作为文学艺术的一种形式，总是绕不开“人”这个话题，也就离不开反映形形的人文现象，人文性自然就成了诗的创作的一个核心性质，人性也同时不得不居于这一核心性质的核心。凡背离这一核心的创作，不管以什么样的艺术性来掩饰这一核心的缺失，都必定是扭曲的。
这又引出了“良知”二字。所谓“良知”，就是对人性的认同意识和这样的观念与觉悟。一个人有良知，才有良心，进而反映为美好的人性。良知与良心是互为因果、互为保证的，共同构成了对人性的核心支撑。
由此不难理解，人的真情实感不在于表面的人性意义，而在于深层的良知与良心这种带有明显进步倾向的内心世界。
又如李煜《一斛珠（晚妆初过）》与《菩萨蛮（花明月黯笼轻雾）》，如果脱离了封建制度下人们爱情追求普遍受阻这个大环境和社会现实，或者把创作的背景置换为当今，就会发现，诗的艺术性尽管还在，也有一定的审美作用，但上千年来人文进步所反映出的人性觉醒，特别是到了男女恋爱自由的今天，会让其艺术性显得忸怩而华而不实，进而让人怀疑其真情实感之所在，于是给人以不伦不类的感受就是自然而然的了。
3）文学性和表现力。文学性是艺术性的一个性质，是指一切以语言自身具有的沟通意义来进行创作活动的一个基本属性。这种属性表现为不同的创作活动和方式，特别是艺术形式的不同，就会有不同的创作规律，因而使各自具有不同的特点、特色，进而形成各自独到的表现力。
表现力是创作在实施语言沟通过程中，对所表现内容、情感与意涵的呈现程度和被人感知多少的反映，可以用再现力和感染力来概括。
再现力当然不是简单照相般的复制能力，而是作者对内心世界的阐述与揭示能力，也就是把作者所感知的客观事物、主观情感和所生成的意涵，以一定方式交给读者并与之沟通的能力。再现力是感染力的前提，即在读者形成判断和取向之前，作者要首先让人清楚他说的是什么，指的是什么，情绪如何、态度如何。
感染力是用艺术语言进行创作的最终沟通能力的反映。不同的创作活动及其形式，大体都离不开叙述、描写、议论、说理、概括、演绎这些表达方法，即再现的方式和手段，但怎样把这些穿插起来，以一定的情感和态度与人沟通，却是由不同的创作活动及其形式本身的规律所决定的。不同的规律具有不同的语言色彩，具有不同的沟通效果，如何表现这些色彩和效果，决定了一个作者对创作活动及其形式的把握的真实本领。
张元干《贺新郎·送胡邦衡待制赴新州》：
梦绕神州路。怅秋风、连营画角，故宫离黍。底事昆仑倾砥柱，九地黄流乱注？聚万落千村狐兔。天意从来高难问，况人情老易悲难诉！更南浦，送君去。
凉生岸柳催残暑。耿斜河、疏星淡月，断云微度。万里江山知何处？回首对床夜语。雁不到、书成谁与？目尽青天怀今古，肯儿曹恩怨相尔汝？举大白，听金缕。
上片以多种方法来述时事，道心境，可以说是围绕一个“怅”字的全部再现，不可不谓大手笔。如果就此作结，却说不上有多少感染力。
下片以“万里江山知何处？回首对床夜语。雁不到、书成谁与”，开始表明对友人的态度，并由近及远，放眼当时的官场和社会，一展“目尽青天怀今古”之胸襟，更发“肯儿曹恩怨相尔汝”之感慨，又以“举大白，听金缕”的无畏姿态，宣示了作者与友人共同的品格和志向。
如果作者不是以这样的语言穿插和赋之以强烈的情感效果，又怎能将作者对友人的情感联 系到社会和国家的命运？怎能把压抑在心中的报国愿望痛快淋漓地吐露出来？怎能形成如此宏大的气场和感染力？
用语言的沟通功能进行创作活动，除了诗，还有散文、小说、论文、演唱等种种文体或文艺形式。每种形式都有其独特的再现功能，作者把握得好不好只是一个方面，属于形式规律运用问题，但通过赋予什么样的情感和态度使之具有何种色彩和效果，却是作者精神世界，乃至精神境界的问题。
这样说来，文学性还只是不同的创作活动及其形式表现力的基础，是文学创作活动共同的基本特征，但不是文学表现力的决定者，其决定者恰恰是作者本人。
这是由作者对规律的运用反映出来的，也是由作者让这种规律承载什么样的精神世界的品质反映出来的，即使各种文学形式没有好坏之分，都有各自的表现功能。
文学性的意义在于，它为作者提 供了某种反映再现力的文体手段和规律，相互间纵使可以借鉴却相对不可违背，这就为不同的创作活动和形式分别形成独特的表现优势，并实现向感染力的转变奠定了可能性。
不过，文学性无论如何还只是艺术性的一部分，创作的具体感染力还是要靠作者以其为媒介，从个人精神世界里去寻找答案。
4）现实性、艺术真实和实际生活的联 系。现实性是作者连同他的创作一同与周围世界关系的反映。任一作者都不可能超越他赖以生存生活的周围世界去创作，所以现实性就是作者在实际生活中所产生的情感、态度和价值取向的集中表现。这也是现实性的真实意义。
尽管没有哪种创作是与作者无关的，创作也就不可能摆脱作者对现实生活的判断和态度，但是现实性不等于现时性。现实性具有永恒意义，而现时性是一种时空间的局限性反映。现时性可能让作者的创作与作者本人的实际生活有联 系，却不一定与周围人有什么联 系，因而也就不能反映大千世界具有恒久价值的现实生活。
现时性的创作往往是不可靠的。例如，逃避生活也是一种现时性，这样的创作总给人以与世隔绝的感受，即便作品中所表达的内容、情感、意涵可能是客观真实的，广泛的，却因为过于狭隘而不值得为大多数人所欣赏。
只有现实性的创作，才可能对周围世界和人发生关系，才可能具有相对普遍的欣赏意义。
辛弃疾《清平乐·博山道中即事》：
柳边飞鞚。露湿征衣重。宿鹭惊窥沙影动。应有鱼虾入梦。
一川淡月疏星。浣沙人影娉婷。笑背行人归去，门前稚子啼声。
这是在作者遭受打击，长期去职而闲居江西上饶时写下的一首词。词写的是作者驰马而行的情形。这的确是现时的，然而作者并没有从现时一己之情的角度，写他失落的情绪，反以轻松的心态写他“柳边飞鞚”，更有闲情左瞧右看，上瞻下赏，于是“宿鹭惊窥沙影动。应有鱼虾入梦。一川淡月疏星。浣沙人影娉婷”这样一串联想与描写，便随心而来，让这样的现实生活写照仿佛被定格了一样，给人以不尽美的享受，于是作者才有可能以独具智慧的感官，捕捉“浣纱人”有声有色的实际生活，以歌颂那份淡雅生活中所饱含的和谐与美好。
试想，那意境中的一家人，绝对不是富裕人家，又如何？试想，作者于逆境中的真实情感亦非得风得雨般舒畅，又如何？作者就是能够看出和谐、看出美好、看出人生的希望。
这就是现实性与现时性之间的差别。显然，经过这样艺术化反映的现实性，才可谓“现实主义”，却不同于实际生活的现时性或所谓“现实性”，是对现实生活的反映，却又是远远高于现实生活的。这样的创作，难能不有美感，难能不被人欣赏。
因为现实性不等于现时性，艺术真实就不等于现时真实，甚至不等于现实真实。这样，艺术的现实性便同时具有了可虚构的特点。
例如，辛弃疾这首词中所营造的意境，就未必是现实生活真实场景。也许“柳边飞鞚”是真实的，“露湿征衣重”则可能是渲染，“宿鹭”可能是真实的，“鱼虾”未必真实，“淡月疏星”或可真实，“浣纱人”有可能是想象出来的，比如曾见而非即见，“笑背行人”和“稚子啼声”亦都可能出于想象，或许“浣纱人”是真实的，“宿鹭”未必真实，还有可能“沙影动”和“娉婷”都不真实。况且，一阵“飞鞚”之间，又如何来得及有如此精细的闲情风致？
总之，意境营造是创造艺术真实的一个手段。事实上，哪有那么多艺术真实，恰巧与现时或现实的生活场景一丝不差的耦合呢？这就需要以虚构的方法，来把作者从实际生活中观察与发现到的东西，重新组合起来而上升为艺术真实。
艺术真实虽允许虚构，却不能违背实际生活规律。比如，将这首辛词的“一川淡月疏星”改为“一川雾气蒸腾”，则自“飞鞚”以下一概不实。莫以为这里有什么“时空穿越”之说，“时空穿越”亦不过是一种假设，是虚构的一种形式，终不可能逃避实际生活的真实规律，因为离开假设的环境和条件，一切都是不成立的。
5）时代性和社会价值。时代性是作者和他的创作所具有的时代特点，是周围世界乃至整个社会的一个属性。时代性是现实性深刻而具体的表现，且特点是它对现实的反映总带有鲜明的时代特征，善于捕捉社会重大矛盾，瞄准社会重大现实，具有广泛的社会意义，因而也具有显著的社会价值。
因为时代性总是一个与人人相关的一个主题，所以越是具有时代性的创作，就越有感染力。比较毛泽东《西江月·秋收起义》与刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》可知，前者因反映社会重大事件而带有鲜明的时代特征，也就具有了广泛的社会价值，后者则因反映的不是社会重大主题，时代特征还处于一般印迹的程度。
当然，对时代性的理解不能与时代的局限性混为一谈。例如，现时性和所谓的“现实性”就不等于时代性。应该说，一个时期以来社会严重腐败现象是很有现时性的，也不能否认带有一定的现实性，但这还只是社会发展进程中的某种现象，不代表时代必然规律，就只能属于时代性中应该鞭笞的，是与时代性背道而驰的落后的东西，而不该简单地误读为时代性。
时代性不仅是进步性的体现，也最与周围世界息息相关的，因而就最能体现社会价值。所谓“社会价值”，是有利于社会的意义多少和这样的贡献程度。
尽管时代性是欣赏性的重要指标，能够反映作者的视野和精神世界的高度，可以视作创作感染力的重要部分，时代性尚不是判断欣赏性的唯一依据。
杜甫《茅屋为秋风所破歌》：
八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。
南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼，公然抱茅入竹去。唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。
俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻?
安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！
用这首诗与作者的《客至》相比，虽然时代性明显，二者却很难论欣赏性的高下。这说明，时代性是创作不可缺少的一部分，却不能以时代性的多寡作为欣赏性的先决条件。时代性要服从欣赏性，而非相反。创作的取向不同，反映的内容不同，情感表现和意涵大小就不同，社会价值也自然不同，这完全取决于作者对时代性的选择。
还如，李煜一斛珠（晚妆初过）》与《菩萨蛮（花明月黯笼轻雾）》，其中既无社会重大关切，也无重大矛盾反映，不过是些男欢女爱的小场景，与作者《虞美人（春花秋月何时了）》显然是两种截然不同的精神境界，但是作者并没有被当时的制度所局限，而是敢于冲破它，以几乎放荡不羁的态度去表现男女幽欢的美好，这无疑也是欣赏性的一部分。
要知道，爱情在封建制度下是难以选择的，帝王也非例外，那么这种对待“幽欢”的态度也就自然带有了明显的时代特点，也同时具有了反映人性进步的社会价值。
相反，在恋爱自由的今天，如果以同样的态度表现男女幽欢，则是对人性过度开放的再现，反映的是作者对婚外情的迎合心理和鼓励心态，这便有违于时代性与社会价值了。
6）个性和共性。个性是使一个作者与另一个作者，一首作品于另一首作品区分开来的一种特性。没有这种特性，人和人千人一面，作品与作品千篇一律，也就失去了欣赏的价值。共性是在个性中体现出来的一种群体特征。没有这种特征，人和人就不能实现交流，作品和作品也就无法比较，欣赏也自然谈不上了。
比较前面贺知章《咏柳（碧玉妆成一树高）》、韩偓《咏柳（袅雨拖风不自持）》、曾巩《咏柳（乱条犹未变初黄）》、唐彦谦《垂柳（绊惹春风别有情）》四首咏柳诗，可知个性是人的精神世界对现实生活的独特体验和感悟，反映为不同的观察视角、心理状态和情感反应，因而又必然反映为用不同语言赋予相同或近似的意境、意象以不同的色彩，最终表现的是对现实生活各自的态度和看法。再看下面几首。
韩偓《柳》：
一笼金线拂弯桥，几被儿童损细腰。无奈灵和标格在，春来依旧袅长条。
李商隐《柳》：
曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉。
杜牧《柳绝句》：
数树新开翠影齐，倚风情态被春迷。依依故国樊川恨，半掩村桥半拂溪。
白居易《青门柳》：
青青一树伤心色，曾入几人离恨中。为近都门多送别，长条折尽减春风。
韩琮《柳》：
折柳歌中得翠条，远移金殿种青霄。上阳宫女含声送，不忿先归舞细腰。
郑谷《柳》：
半烟半雨江桥畔，映杏映桃山路中。会得离人无限意，千丝万絮惹春风。
这又是几首咏柳诗，与前面四首咏柳诗比较，除了同样具有鲜明的个性外，单以韩偓诗自相比较，也会发现同一作者用不同的诗反映同一事物，也要具有各自的独到之处，因为一个人对现实生活的体验总有不同的视角和切入点，也就会产生不同的感悟而最终以个性的面貌体现出来。
个性与共性是一对互以对方为存在意义的矛盾体，个性是共性的基础，共性寓于个性之中，二者的联 系正是创作所要表现的人与社会关系的核心内涵。这就要求创作本身，既不能以个性为由而特立独行，也不能借口共性而随波逐流，是要以鲜明的个性来反映包括作者在内的广泛社会关切，缺一而不可，这才是使欣赏得以延续的先决条件。
上面这几首咏柳诗，除了有对现实生活的各自的个性感受外，又能在此基础上以个性视角提炼出关于人生、社会的共同而普遍的话题，将个人情感融于大众的广泛关注，实现了从诗向读者的移情，收到了很好的欣赏效果。
因此又可以说，创作永远是个性的，没有个性便没有创作，创作的目的却是瞄准共性的，不以共性为目的的创作是自私的，狭隘的，因不具有除了作者以外的欣赏性，也就自然失去了文化意义上的创作价值。
本文系列：
