谈写诗的感受（六）
七、诗的意识与观念
任何创作都有一个共同的根本，即创作的主体是人。诗既然无法例外，就必然是对人的反映，而首先是对作者精神世界的反映。这种反映的内容，就是人对客观生活的认识、体验和感受，以及由此形成的各种情感，意识，观念，态度和价值取向。其中，意识和观念又是形成相应情感、态度和价值取向的最根本的动因。
1、什么是诗的意识与观念
意识，是人对客观世界所表现出的主观能动性，一方面是人脑固有的，是人之所以为人的一种自然而然的反映，也是把人与动物区分开来的东西，因而它必然有一定的自觉性。
这种自觉性，让人能够主动认识和理解包括自己和周围人在内的客观世界，进而形成学习、实践、修养、反思、矫正等生存生活能力。另一方面，在自觉的基础上，意识注定具有人与人的区分性，如自觉性的多少，倾向性如何，因而意识也是把人与人区分开来最根本的一种东西。这种区分性，自然而然会表现为人的各种各样的差异，如观念、道德、思想、习惯、好恶，以及性格、品质、人性上的不同。
不赞成把人的意识说成高低的差异，因为在缺乏限定的情况下，这会造成对什么人的歧视。人和人是平等的，都是人，意识就应该是以人人平等的姿态与生共来的，不能认为意识有的人高，有的人低，这会把某些人逼到动物界。
就写诗而言，人的意识也是诗的意识。实际上，诗的意识是人的精神世界所发生的“创作意识”，即以什么样的内容、方法、态度、价值观等进行创作的意识。也可以说，以什么样的精神世界及其状态来对待和影响个人诗兴，其表现就是诗的意识，只不过并非什么人就一定有这样的意识。
意识和观念是连在一起的，更何况观念本身就是一种意识。有什么样的意识，自然就会有什么样的观念，反过来，观念也会激发意识的产生或转变，二者相互影响，相互作用。
相对于潜意识，意识总带有明显的主动性，是自觉的，意识的有无有时是不以人的意志转移的。也就是说，这种自觉性可以被漠视，却不能凭想有想无就可以决定它。观念更是有意识的价值取向，特别反映为人的精神世界的具体品质，如惯常的心态、行为和一般的选择倾向。任何情况下都不能认为，人的价值取向是无意识的结果，所以观念最影响诗的意识，也就最能代表一个人诗的意识。
比较前面苏轼《念奴娇·赤壁怀古》与《蝶恋花·春景》。前者气势宏大，上片一串壮观描绘，看得出作者寄托于豪杰辈出的急切愿望；下片引出具体人物，自诩“故国神游”，却借古人风骚，自惭人老，生不逢时，发出风光尽去般的“人生如梦”之感慨，又叠以“一樽还酹江月”之无奈。上下片联 系起来，可见作者情绪消极低落的精神意识，与他志在报国的主观愿望，共同交织的内心矛盾。
后者则以“天涯何处无芳草”的豁达观念贯穿于全篇，轻松乐观地看待“花褪残红青杏小”的暮春景色，并以晶莹灵巧的笔触，刻画佳人与自己一墙之隔的清秀之境，更巧置佳人徐徐离去一情节，只闻其声而不见其人，不经意间把作者与宦海隔而未绝，人生渐去，风光不复的失落意识流露了出来，更以对佳人“多情却被无情恼”的心理猜测，暗示了对自己境遇的不满和愁闷情绪。这又是内心矛盾中的意识与观念的交织。
然而，苏轼这两首词尽管暴露了一定的悲观意识，但都见不到作者豪放、乐观、豁达胸怀的消失。这才是诗的真正意识。用今天的话说，充满正能量。
人是活生生的人，袒露于诗中的意识当然就是诗的意识，但意识的自觉性终不等于“跟着感觉走”。除了意识，人还有在这之上形成的稳定的观念，包括通过观念形成的意志、信念、涵养等各种人性品质，一当这些贯穿于诗中，才是诗最宝贵的意识和观念。
2、自我意识与诗的意识形态
自我意识不是想怎么来就怎么来的利己主义的自私意识，而是集自我认知、自我定位、自我控制于一体的心理状态和行为，是对自我及与周围世界之间关系的主动认识和反映。
通常看来，自我意识也称个人意识，是以个人为中心的一种意识方式，有贬义和褒义两个方面。贬义的自我意识是以个人利益为核心，过于重视个人存在和个人得失的一种心理表现，不是正确认识自我和正确感知世界的反映，也就不是合理进行自我定位和自我控制的表现。
褒义的自我意识，总是以人和周围世界共有利益为中心的，这才是一个人应该具有的正常而良好的自我意识。这种自我意识，能够对人与周围世界的关系有很好的个人判断和个人定位，并以此而知道个人存在的价值与意义，有很好的担承，能够积极面对一个人在与周围世界相互存在过程中所出现的各种问题，进而表现出很好的协调与处理能力。
写诗为什么要与自我意识发生联 系？因为写诗是对自我精神世界的反映。这种反映的主观性极强。为什么极强？因为受情感制约使然。
人都是有情感的。因为情感的微妙作用，如果没有良好自我意识的参与，就很难避免被自私意识所左右，就有可能稀里糊涂地就做起“一念之差”的事情来，这反映到写诗上，便是信马由缰，想什么写什么，不分性质、不辨是非地一味以为“舞文弄墨”好玩，完全不顾文字写出来是做什么用的，这样地写诗也就成了自鸣得意或自我发泄的一种排场，导致入无病呻吟而不知，出文化之丑而不晓。
所谓自我意识，首先是认识我是谁，面对的是自我批评和评价等一切关于人的素质的问题，如学习如何，本领如何，修为如何，习惯如何，品质如何，好恶如何，观念如何、思想如何，信念如何，等等。其次是感知我是谁，面对的是自我做人定位的问题，如有否自知之明，有否信念信仰，有否道德涵养，有否自尊自爱，有否慈心仁义，有否责任担当，还是有虚荣浮躁否，庸俗功利否，己愤私怨否，低级趣味否？三是控制我不是谁，面对的是我要怎么样和不能怎么样的问题，如要自强自立，不要卑躬屈膝；要坦荡磊落，不要阿谀逢迎；要积极向上，不要萎靡颓废；要自珍自律，不要骄奢淫逸；要正义担当，不要自私自利，等等。
在这些自我意识中，自我认知处于核心地位，只有能够正确自我认知，才能正确感知自我定位和实现正确的自我控制。就写诗言，这些都必将以各种情形、各种程度渗入到诗的字里行间，最终以各种诗的意识和观念的面貌充于世间。
这就引出了一个问题：世上到底需要什么样的诗，不需要什么样的诗？
人不仅是一个个的人，也是社会的一份子。从一个个人的角度讲，人有这样那样的情感和意识，这样那样的心理和需要，这样那样的态度和选择，是个人的事，似乎别人无权干涉，但从社会的角度讲，社会是由每一个成员组成的，每个人都还必须遵守和服从社会的需要，服从社会的公德、秩序和治理，只有这样，一个人才有可能被社会所接纳，才有可能融入社会，才有可能无害直至有益于社会，否则他有什么权利参与到社会中来并与周围人打交道？
这就说明，诗写出来一旦拿给人看，就不应是唯己的，而是唯他的，是应该有益于社会的，至少是应该无害于社会的。那么诗拿什么有益于社会，或反过来说，又拿什么有害社会的呢？是诗的意识和观念。由此则又说明，诗的意识形态是不容否认的。
一般讲，意识形态是一切意识、观念的总和，包括社会文化本身和在此基础上的所有道德观念和政治思想，实际上就是所有社会成员精神的总和。这样，意识形态就自然离不开人和社会，也离不开人和社会所必然带有的传统性、地域性，乃至由二者所局限的时代性。
传统性是人和社会文化所具有的基本传承性的反映，地域性是人和社会所具有的生活归属差异性的反映，时代性是一个社会人的生存与繁衍在进步过程中阶段性的反映，因而传承性、差异性、阶段性这三者，就构成了人和社会各种精神形成和存在基础，也同时是意识形态形成和存在基础。没有了这个基础，也就无所谓意识形态可言，即便有，它也是混乱的，因为意识、观念、思想都属于精神的东西，是意识形态的核心，如果缺少了文化传承，缺少了生活归属，缺少了人和社会的进步等方面性质，就定然是不堪有序的。
诗是属于文化的，自然而然逃离不开人和社会的属性，也就必然反映为一定的意识、观念、思想和态度，必然以各式各样的精神产品的方式存在于人和社会面前，必然呈现出一定的意识形态。由此，诗非但有意识形态，而且是社会意识形态和作者本人的意识、观念的集中反映。
诗有意识形态这一特点，要求作者一定要处理好写诗与拿给人看之间的关系，从正确对待自我意识开始，把握好诗的意识形态，不能让不良意识和观念充斥诗内，以致玷污社会。
虽然人们通常认为意识形态是社会的东西，本人则认为人首先就因为有意识而有意识形态，且所有人无一不是这样的一份子，也因此他才要么能融于社会意识形态，要么杂于其中而不融。为了区分，不妨把人的意识形态称作意识状态，诗的意识形态也可以称作诗的意识状态，不过这都是无关紧要的。
一个作者能够赋予诗很好的意识形态，说明这个作者不仅有很好的自我意识，也他已经超越了纯粹的自我意识，实现了向集体意识、社会意识、民族命运意识的转变，意味着从以自我为核心变成了以周围世界为核心。这种核心的转变恰恰是社会所需要的，也才让写诗的人有了把诗拿给人看的资格。
比较李煜两首词《一斛珠（晚妆初过）》与《虞美人（春花秋月何时了）》可知，二者在创作上都同样具有独到的魅力，相比之下，前者不过是词家小技，后者则见有词家的担承，以及对社会与国家命运明确意识。这种核心的转变，让后者的意识形态充满了恢弘的气质和艺术感染力，是前者怎么都无法比拟的。
尽管在当今这样的和平时期，人们的忧患意识越来越低，甚至以写出前者这样的作品为能事，也越来越趋向这样的欣赏品位，却终究无法抵消，也掩盖不了艺术最终应有的良好意识和意识形态，而只能人的自我意识的退步。
3、理性与感性
人是从动物中进化出来的，尚未脱离一定的动物本性及其本能，有的不得不成为人性的一部分，如生存繁衍这种基本生命保障性，有的则完全是人性独有的，如洁身自好、是非分明、见义勇为等主观能动性，有的仍属于还未蜕变干净，却应该主动抛弃掉的，如以自私自利、贪婪嫉妒、唯我独尊、帮派意识等不良习气为好，又不知反思，不知悔改的顽固性。如果不加分辨，写诗是很容易一股脑地把这些流露于创作中的，且势必反映为诗的一定的意识形态。
由此看来，诗应该具有什么样的意识形态是清楚无疑的。纵然作为创作的一种形式，它可以反映客观世界的方方面面，无孔不入，但诗的意识和观念，包括观点、思想、价值观等，总应该是有操守的，既不能主观地限定诗所反映的内容，给写诗套上强制的枷锁，也不能盲目客观或主观而不加分析和判断、胡乱照相似的反映一切。要通过适当的视角、视野和写诗应有的抱负，从心灵深处去认识和感知所反映的内容，并以美的发现的眼光，通过有意识地探寻和揭示事物的规律和真谛，来表明对所反映内容的态度和价值取向，如正面的赞颂，或反面的批判，从而用一定的精神意涵，赋予诗以合理的意识形态。
进而又知，诗不是以迎合所反映的内容为目的的，而是以揭示事物的内涵并赋予一定的情感、态度和价值观来实现创作的。这就是说，写诗要以理性的思维看待它所反映的内容。
不过，诗毕竟是以情感为主要特征的，更由于灵感与创作的密切相关，诗总的看大多是感性的，也只有感性才会让诗充满这样那样的天然色彩，这便形成了一对矛盾，也正因为这对矛盾的存在，才让诗不仅具有审美的功能，也具有影响人、教育人、指导人的功能。这再次了，诗经过心灵的沉淀与提炼以后，它不再是对现实生活的直接照相，而是对现实生活的涅槃似的反映。
情感也是一切动物共有的原发特征，包括情绪与感情。人的情绪与感情，总是既有脱胎于动物的一面，也有超然于动物的一面，因而人的情感是这二者的辩证统一。
灵感更接近于情绪，既是一时感触引起的情绪反应，也是创造性思维的火花，因而是短暂且间歇性的，要维持灵感就只能借助于持续的感情参与。
“感情”与“情感”是两个并列合 成词，两个词在日常的理解中并无不同，只是为了说明问题，才将两个词借用其一与另一个区分开。汉语造词也的确神妙，不论“情感”还是“感情”，其答案都在“感”与“情”这两个字上。
感是对外界的反应，表现为情，情是感的基础，也是感的反映。人有情，才有感的可能，人有感，方能有情。
情是稳定的，一般表现为通常的心态和性格。心态和性格的具体表现不过是情的性质特征，与情是表里关系。感则表现为情与外界的联 系，是不稳定的，会随着这种联 系的变化而变化。感也是情的一个性质，与情是属性关系。感作为情的性质，可能体现为稳定的心态和性格特征，也可能体现为非稳定心态和性格的一时表现，无论如何也会最终作用于心态和性格本身。情必须通过感才能体现出来。
这样讲来，感情和情感又是有区别的。感情重在因感所生之情，情感重在因情所生之感。感情不仅具有稳定性，也具有基础性、持久性和排他性，以及可改变性，情感则还同时具有现时性，生发性、迁移性，以及自主改变性。例如“爱”和“恨”，这既是人的感情，也是人的情感，但爱和恨的存在与延续，一定是感情的反映，而爱和恨的产生与转变，则应属于情感反映。爱和恨产生与转变的基础是感情，反过来情感也是感情的纽带，情感发生变化，感情也会随之变化，没有情感的维系，感情基础也不复存在。
由此判断，感情更趋于理性，而情感则趋于感性。感情与情感是一对命运共同体，相互维系，相互促生，如水涨船高，失一不可。例如人谓：“没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨”，何以？是情感使然，情感维系感情。又何谓：“一见钟情”？亦是情感使然，情感具有主动生发性。
对比写诗看，感情犹如人的日常修养，而情感则如在外界影响下的心理震颤，或凸起、或凹陷，或缓和、或剧烈，或坚定、或扭曲，总之是情感使感情做出的情绪化反映。无疑的是，灵感正是以这种情绪化的反映方式来体现的。
这样，就找到了写诗过程中理性与感性的结合点，即知性。
一方面知性不像完全理性那样过于依赖理智思维来判断和考量事物，否则“飞流直下三千尺”这样的诗意也就没有了。又如，
李白《北风行》（节选）：
烛龙栖寒门，光曜犹旦开。日月照之何不及此？惟有北风号怒天上来。燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。幽州思妇十二月，停歌罢笑双蛾摧。
“雪花”何以“大如席”？显然这从理性的角度是难以解释的，唯有从感性的角度去寻求答案。然而，作者并未盲目对待感性，而是从雪花能够遮阻视线、遮盖事物这一特点去展开联想，并附加一定的情感态度，才有这般夸张性的思维的。这就是知性。
不难看出，另一方面，知性也不像完全感性似的，听风是雨，不顾是非，不考虑言语效果。
这说明，在简单照相似的感性反映里和在繁复严谨的理性思维里，都不会有“雪花大如席”这种现象，唯在感性思维涅槃似的基础上，也只有在这样的反映里，才可见到这种“高于生活”的现象。这正是知性的表现。
知性在于总能以合理的联想、想象，找到事物间的自然联 系，并以适度描状的方式表达出来。对于写诗而言，作者的知性才是诗的感性意义所在。
例如苏轼《蝶恋花·春景》。面对暮春能有“天涯何处无芳草”这般情怀和发现，显然不是一般的感性所能为，而“多情却被无情恼。”则又明显地表达出了诗的感性色彩。
当然，不是说不可用高度的理性或感性写诗，这都要视具体情形而定。例如：
陆游《示子遹》：
我初学诗日，但欲工藻绘；中年始少悟，渐若窥宏大。怪奇亦间出，如石漱湍濑。数仞李杜墙，常恨欠领会。元白才倚门，温李真自郐。正令笔扛鼎，亦未造三昧。诗为六艺一，岂用资狡狯？汝果欲学诗，工夫在诗外。
李商隐《夜雨寄北》：
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
比较这两首诗，之所以面貌迥然？前者以理为主线，用自己学诗的经历阐述写诗的道理，可谓理性有加；后者则以情感为主线，立于触景生情，追忆爱情的美好，表达对人去影单的苦闷情绪。
相比之下，前者完全可以改变为一篇现代论说文，而后者则恐怕只能改为以言情为主的故事或散文了。
4、保持诗兴与坚持雅俗共赏
写诗由于其触角无处不在，又无何不能表达，实际上是一种敏感性创作行为。这种敏感不仅是意识的敏感，更是情感的敏感。意识的敏感与情感的敏感是相辅相成的，仅有意识的敏感而无情感的敏感，灵感便不能被及时激发出来，反过来仅有情感的敏感而少了意识的敏感，灵感将因空洞无物而缺乏承载和维系，也无法得以体现和持续。
灵感作为创造性思维，就意味着它不是绝对持续不断的，而是相对持续的，这就需要有一个因子把这种相对持续性链接起来。什么可以担当这个因子呢？唯有实践，即不断的创造性思维实践。写诗就是一种创造性思维实践，而写诗的灵感就是诗兴。
诗兴的本义，是写诗的冲动和欲望，也就是写诗的兴致。这种兴致，是由一时的且偶然的被激发出来的情致和意趣共同表现出来的，因而古语云：
“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”（《毛诗序》）。
灵感是不会从天上掉下来的。写诗不能被动等待灵感，要通过写诗的敏感来带动灵感。这犹如朋友交熟了，就好走动一样，你不去拜访人家，人家也会来拜访你。写诗实践多了，情致和意趣就会随之敏感起来，创作的兴致就高，诗兴来得就快，哪怕撂上一段时间不写诗，时不时地灵感也会冒出来。
凡实践必然有个能力水平问题，又因为真正的实践任何时候都不是盲目的，也就无法空中造屋，所以实践总是有好与不好之分。
好的实践是尽量抓住规律的实践，是技术、情感、意识三方面很好的结合，既能体现出写诗在灵感使然下的一份天然，也能表现出作者作为人这个创作实践主体的一份知性。这才是写诗应该努力的方向，否则写出来的诗与作者之人毫无关系，这样的写诗实践还有什么意义？
话说回来，好的实践总有个从低级到高级，从不好到很好的过程，况且何谓好，何谓不好，恐怕一千个作者就会有一千个标准，更何况之于一个作者而言，好诗也是可遇不可求的。基于此，写诗只有先瞄准规律而行，然后才是交给“天赋”，而不是相反地以“天赋”自命，肆意给背离规律冠以“创新”的高帽。
不过，纵观古人力作，好诗还是有一致的共同特征的。这就是雅俗共赏，尤其那些千百年口口相传下来的大量优秀作品，无不给人以这样的印象。
何谓雅俗共赏？并非把所谓“通俗”与所谓“高雅”的东西，以对立的观点或并列的方式，迎合性地叠加起来杂于写诗过程。雅俗共赏的诗，不是这样的大杂烩，而是使创作 从部分到整体都能够同时为大多数人所理解和接受，直至喜闻乐见。
如何做到雅俗共赏？有人说用通俗语言，有人说用书面语，有人说杂而用之，抑或有人根本就认为不可能做到雅俗共赏，所谓“众口难调”。不容否认，写诗的确有面对不同人群的一面，这不等于就能否定雅俗共赏的可能。
要想写出雅俗共赏的诗，首先要把创作的初衷面对社会大多数人，进而面对全社会。其次，要做到写出来的诗，让人读来没有“隔”的感觉。“隔”本身就是欣赏的大敌，何况面对不同的人群。
“隔”，是王国维《人间词话》中的评诗术语，文中举有“隔”与“不隔”的例子，这里不述。
在网上，读到一位名叫何永国的博客里有一篇论诗的稿子，文中说：
“在阅读时，那些不隔的诗，我们读起来总觉得好像是从自己的胸臆中流出来的。而那些矫揉造作的诗歌，无论他们的词藻写得多么华丽富赡，但是读起来总觉得有一种隔的感觉。我想诗歌的高低之分就在这儿见出分晓。在诗歌阅读中，隔与不隔的感觉是常有的。何以有些诗读来真切自然，而有些诗读来却让人只是觉得好是好，就是有那么一点不自然，读完，总觉得缺少点什么，似乎除了华丽的词藻，没有给人留下是很么很深的影响。虽然他们的手法不可谓不高，但是，你在读这样的诗歌时，你却触摸不到诗人心灵的那根情弦，感受不到一种来自灵魂深处的震撼。我想，这不仅仅是创作手法的问题，更是诗歌创作态度的问题。一般来说，创作有两种，一种是为情造文，一种是为文而造情。有真情实感而找不到好的表达形式，不能感人。只有技巧，却没有真情的作品，同样也不能感人。其实，好诗歌是情文并茂的作品。是创作技巧与真情实感的完满结合。”（《诗歌的隔与不隔》）
这样的观点是值得拍手赞同的。除支持这样的观点，本人更在乎要问一问，为什么“隔”与“不隔”这么关乎读诗的感受？为什么这种感受，甚至会影响到一首诗的欣赏，以及好与不好的判断？
在2014年3月写的一篇后记里，本人就有这样的看法：
“诗有二类，实不在隔与不隔，而在塞与不塞。凡塞于隔，恐独有因循。凡塞于塞，皆古人不为，今人为之，弄巧成拙也。不塞，古人所承之道，时言俗语，信手拈来，语通言顺，自然天成，毫不费解，读之人言如己言，而己未曾得也。之于练字，亦不外寻，乃所谓“推敲”之精恰之功者也。故比照古今之诗，读之可辨真谬。古人之诗，距今已远，尚不塞，今人以塞为诗，焉有其理？”（《五律400首·写在春日》）
本人是坚定地支持写诗要面对雅俗共赏的。也坚持认为，有些“隔”恐“独有因循”，是避免不了的。例如毛泽东《七律·和柳亚子先生》，“饮茶粤海”，“索句渝州”，“读华章”，“牢骚太盛”，“昆明池水”，这些都有特指，还有后面“观鱼”与“富春江”的联 系，亦有针对，都不宜泛解，这样写诗还是可以理解的，因此才将有些“隔”与另一些“隔”分开，认为“诗有二类，实不在隔与不隔，而在塞与不塞。”
“塞”，是对一些避免不了的“隔”的扭曲。比如那些为了炫耀学问，肆意用典，盲目以“无一句不有出处”为美的做法，还有刻意避开正常说法，乱构词语，乱用跳跃，以显示所谓“高雅”的做法，更有那些以舞弄辞藻为乐，惯用连作者自己都不甚了了的艰涩词语造句的做法，再有那些只顾自说自话，不考虑他人感受的做法。这些做法使本来的“不隔”，故意扭曲成“隔”，使他的诗让人读起来有胸闷气滞之感，非“塞”不可以道出其病之不轻。
由此便知，写诗少用“隔”，忌用“塞”，做到雅俗共赏还是不难的。
雅俗共赏之于创作，实非被动地迎合什么人群，而是主动地顺应并加以合理的干预，是积极地对待“众口难调”这一客观现象。
犹如传统的几大菜系，随着国人流动性的增加，菜系间相互借鉴和融合的情形越来越多，不仅促进了各个菜系的传播，也强化了不同地域对不同口味的适应性，更何况菜肴口味的不同，不过是人对酸甜咸辣和做工与配料一时口感和适应程度上的差异，并不能认为食材本身一定有多大区别。
诗的创作也是同理。除了作者本身喜好坚持的一定风格特色，通过有意拉近与受众的距离，随着读者欣赏水平的提高，雅俗共赏是完全能做到的。
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