谈写诗的感受（四）
五、诗的创作上的技术
写诗不是读诗，也不是抄写人家的诗，而是创作。创作就要服从创作的规律。
创作是从无到有，从不熟练到熟练，从不好到相对很好，从无人欣赏到有人欣赏的过程。这也是创作的特点，那么创作规律是什么呢？
写诗是一种实践。实践就离不开劳动及其工具、媒介、主体、客体等内容，也就不得不面对这些内容之间的相互联 系和它们的性质，如特点、特征、特色，也包括环境、氛围、格调，以及制约因素等。
写诗还是一种天赋。如同任何一件事情并非所有人都能做得来一样，写诗也是如此。必须承认这一点。所谓“人人都能写诗”，是指正常情况。一旦走的不是正常的路，如人云亦云的路，随波逐流的路，自以为是的路，虚荣炫耀的路，谋求捷径的路，这些路都是通向死胡同的，就不再意味人人都能写诗。
写诗需要实事求是。一个写诗的人既要对自己，也要对写诗这种行为有良好的自知，一是不能打肿脸充胖子，二是缺什么就努力补什么，只有这样才能开始有效的创作和实践。
天赋是人与生俱来的做 事热情和能力倾向。这种天生就自然表现出的热情和能力倾向，构成了人在某一方面的特质。缺少热情和缺少能力倾向，都不能使这种特质得以充分发挥和显露。
热情和能力倾向缺一不可。热情是使能力倾向成为实际行为的保障，能力倾向是使热情得以满足的基础。有能力倾向，能力才可以变成现实，没有能力倾向，怎么有热情也是徒劳的。所谓“没有金刚钻，不揽瓷器活”，光有热情是不够的。那些自以为有能力，或自以为有热情的人，为什么写出来的诗总得不到人家的欣赏？恐怕不切合自身实际是主要原因。
天赋是写诗的一个方面，更多的还是要靠后天的努力、写诗的本质是创作，实践是其性质，具体效果如何是天赋与后天努力，也就是与学习、修养和实践共同作用的结果，所以写诗是既需要下真功夫、又依赖天成的一种精神劳动。
本人虽不信写诗会有“铁杵磨成针”的事，却相信天赋有可以开发的一面。人人都有一定的天赋，只是与生俱来，却不一定与生俱现，一旦学会开发自己，未必天赋不如人。
这一部分只谈两个内容：创作规律和形式门道。后者因前者而来，是前者的反映，而前者靠后者体现出来，是后者的核心价值，没有前者，后者也无意义。
1、创作规律
规律代表着事物内在的必然联 系，是不遵守就不行的一种普遍法则。因此，写诗要在创作上本着日积月累，循序渐进，有方向、有目的、有步骤地进行，从学习、交流、尝试开始，逐步把写诗推向深入，以读诗为基础，以欣赏为营养，以交流为媒介，以灵感为动力，以生活为源泉，以心灵为核心，进而融会贯通，直至水到渠成。
在实践上，要本着由易到难，由浅入深，广闻博知，触类旁通，举一反三，博采众长，扬长避短，兼练兼修，要相信熟能生巧、习惯成自然这种“天经地义”的力量。
在天赋上，要能够识人所长，知己所短，培养自己求真善辨，不随波逐流的心胸和勇气，敢于有虚怀若谷，长于定力，坚持信守，安于寂寞的信念和执着。任何天赋都怕朝三暮四，被人牵着鼻子走，如此天赋死矣，又何谈开发？
写诗违背上述做法，必然违背创作规律，可能依然说得上“写诗”，却无法说成“创作”，于是便流于了为写诗而写诗的所谓“写诗”了，至于这种“写诗”到底如何定义，实在毫无必要。
严格讲，创作是人用心灵映照生活，反映生活的艺术劳动。这种劳动的规律就在于人与生活的交互过程中，因每个人的心灵不同，映照的目的、角度、广度、深度也就不同，反映的内容、层次、色彩、含义和情感及其意趣也必然不同。所以说，生活不过是创作的基础和源泉，而心灵才是创作的核心，是精神境界决定了创作的最终面貌。
也就是说，通过创作而反映的生活，已非现成的表面现象上的现实生活，而是艺术真实的生活。艺术真实不等于现实真实，属于艺术真实的生活唯有人的精神世界里才有，这是因为非一定的精神境界便无法透过现象去品味和感受现实生活，也就不知道哪些是真实的，哪些是非真实的。
例如，随波逐流是现实的，也就是离不开现象的，这就不属于艺术真实。艺术真实是透过现象所到达的本质，这个过程才谓创作。艺术真实永远是创作的本质。
也就是说，借现实生活来反映精神世界里的生活，或用精神境界来发现生活的美好，就成了创作的真正本质。这里“生活的美好”是辩证的。例如，马致远《天净沙（古道西风瘦马）》，在透过一系列现实现象罗列的同时，揭示了内在的“愁”这一实质，也同时留下了诗的美。诗的美，何尝不是生活？
再如“飞流直下三千尺”这种说法，表面看属于一种简单的修辞，而实际上离开了人的精神世界便不复存在，也难以理解，所以它的真实性只存在于人的精神世界里。这是作者把真实世界转变为艺术真实以后，再以艺术真实为对象进行创作的结果。这也解释了为什么“艺术高于生活”。
由此可知，精神世界，或曰内心世界，才是创作劳动的确切对象。也由此可知，创作是无法离开人的精神世界的，离开了精神世界，创作也就名存实亡了。
精神境界作为精神世界的核心，代表着精神世界的最终的品质，也就代表着一个人的精神世界所能达到的高度、深度和广度。因此，反映精神境界的创作，必然要比简单反映精神世界的创作，更能体现创作的个性倾向和情感程度。也因此，精神境界不仅是创作的对象，更是创作的唯一合理支点。
比较辛弃疾《水龙吟·过南剑双溪楼》和《南歌子·新开池，戏作》，毛泽东《七绝·为女民兵题照》和《贺新郎·别友》，李煜《虞美人（春花秋月何时了）》和《一斛珠（晚妆初过）》，便大体能明白这些道理。
精神境界与精神世界是难以分开的。精神世界是创作的主体，客体却是精神境界所能发现和达到的最深刻、最真实的客观生活，也就是从现实生活到艺术真实的升华。精神境界的高度与所代表的精神世界的广度和深度，共同组成了人的心灵。对这个心灵，在创作上不外乎以什么角度、程度，如何表现它而已。艺术劳动这种集主体与客体于一身的特点，才是创作最本质的特点，是创作的根本性质，也体现着创作最本质的规律。
写诗不能离开创作的特点，也就不能忽视创作规律，就不能不反映心灵的东西，故不重视表现心灵，特别是心灵修养，而只重视一般的、生活表面的喜怒哀乐，乃至规避心灵的某些方面，写诗难免不是扭曲做作的。
2、形式门道
形式是创作的一个性质，是一创作区别另一创作的标志，是作者与欣赏者之间的唯一有形的媒介，也是作者反映内心世界的工具。
是人的内心世界，把创作形式和现实生活联 系了起来，才有了创作。换言之，创作依托一定的形式，才成了表现内心世界的工具，进而这种工具便担起了把内心世界作为创作对象，而向着创作主体所需要的表达转变的责任，这才有了创作本身，以及具体作品。
“门道”代表创作的方式、方法、手段和途径，是创作过程得以持续并形成某种结果的凭借。有了这个凭借，创作才得以最终以作品的方式显现出来。
因此，写诗既要重视形式，又要重视门道，兼有把握，才基本算“中规中矩”。如果连中规中矩都做不到，又何谈创作，包括对创作的创新与突破。
传统诗的形式，如前面所述，既有约定俗成的一面，也有内在规律的一面，二者是相辅相成的，既不可作茧自缚，也不可凭空臆想，要在古人经典作品中学习和借鉴，所谓“取法乎上”，更要重事实，重效果，重规律，而远离偏见，不被人云亦云所左右。
形式充其量还只是创作的壳子，是一种外在特征，并不能直接产生作者的表达，特别是个性。作者的表达和个性，只有通过对具体“门道”的运用才能体现出来。例如，语言的、情感的、风格的。
1）诗体选择。正如有人要把文章写成小说、写成散文、写成论文一样，诗情诗意来了以后，也需要选择一下体裁。即，首先考虑以什么样的形式、什么样的格式来写诗，然后遵循具体的形式要求和格式规律开始创作。
比如齐言诗要分古体和近体，长短句要分小令、中调还是长调，同时还都有一个选韵问题，是选择平韵还是仄韵，因为这牵涉到情感的释放、语言的容纳、诗本身的容量、意趣的体现等。
再比如，一个诗兴来了，如果用几个句子，就能把诗情诗意概括下来，那么选择绝句、小令足矣，就不必贪大。这也避免了凑字和故弄玄虚之嫌。下面以拙诗举例。
拙作《五绝·得知友人受伤以小诗慰藉》：
人强无可撼，树大雪难摧。待到天迎霁，晴霞处处开。
这是本人得知友人在车祸中受伤，于她的空间里做的即时留言。这说明，诗兴简练，诗情诗意就不必小题大做，同样能够表达友谊和关切之情。
接下来的一段时间里，或问候、或安慰、或唱和，我们之间的互动亦是如此。如：
拙作《五绝·问候友人》（2016-6-9，2:2）：
怎么样，恢复如何，想必这些天应该缓痛了，应先少动，保持好心情！
痛不加强者，伤磨软弱人。神仙凭自做，先忍一朝辛。
拙作《七绝·探友人见诗而附和》（2016-6-12，23:22）：
怎么样，又好点没？美诗说的是，附和 ---
人生总有不如意，何况车来人往中。唯有警钟常在耳，脚跟不失半回聪。
拙作《五绝·慰友人》（2016-6-22，0:6）：
怎么没有找到照片呢？不过，好起来比什么都好！继续再好！
可否一声令，命君痊更强。天人同努力，健步一如常。
拙作《五绝·致友人》（2016-10-16，0:16）：
long time no see， 今儿上来问候柳妹健康，全好了吧？也不见新文章啊。
心牵柳妹伤，意共友人强。只为一宗事，君身要健康。
拙作《七绝·复柳妹》（2016-10-18，17:28）：
柳妹告知伤已痊愈，甚慰，又言歇笔之意，则甚惜，遂表此怀。
拟定今宵应喜酌，遥贺吾朋得健康。更替一杯该罚酒，妙笔期来不歇香。
以上拙诗，可以看出，拿来这里并无刻意。列出这些，是想以自己的心得体会，来说明写诗未必要贪大求全。
当然，有了诗兴，一时又不好捉式择语，为了留住诗兴和将灵感记录下来，改用新诗表达，比由于刻意追求旧诗体而不得不扭曲灵感，恐怕要来得更好，毕竟新诗不受格式限制，就相对便捷些。如某晚本人以这样的短诗在友人空间里留言：
拙作《祝贺丁翔中央美术学院研究生毕业》（2016-11-4，22:41）：
一颗天才的星，亮晶晶，又一次出发，升腾，做旧的昨日，点亮影踪，比月而行，指向黎明，新的一天，灿烂，恢弘。
本人不喜欢为写诗而写诗，更愿意“换着说话”。这既保持了诗兴，又达到了说话的目的，同时还能尽量给人以某种意趣的感受。这也是我对写诗的理解和基本态度。
还说旧诗体。只有在面对灵感如泉，诗兴如涌，诗情诗意又很缠绵复杂，纠结不断，选择篇幅长一点的体裁，如律诗、中长调，才是合适的。
拙作《七律·与柳妹说》（2016-10-19，20:49）
哈哈，盼望柳妹健康才是真格的，果然如期，甚慰哦。说几句，也就世道炎凉和人生难免坎坷磕碰言：
悲欢不与苍天道，只向花开说我情。纵有强霾能蔽日，信无春圃不含英。
今朝胜过往朝好，来日还超今日荣。便见秋霜凋树叶，笑听梅雪一同生。
这是关于当时说起世态炎凉话题和友人的互动。这个话题显然不是一两句就能说清的话题，如果选择绝句，或显突兀，或显不到，总免不了容量不够之感，于是就选择了律诗。
拙作《七律·复马姐》（2016-10-27，23:25）：
刚发了篇旧文，编辑后退出来，忽看到留言了。马姐身体欠佳，本来就该安心治病养病，又不能上网，就更不得劳神而弄雅，不合所务，孰重孰轻，不可不决，读诗写诗等好些一点不迟，好吧？也让家人放心些。------
问医看病攸关大，焉使精神费读诗。孰重孰轻应有决，何愚何智岂无知。
闲中唱和方谐雅，忙里附庸堪太痴。唯有健康真宝贵，其余尽可待来时。
这也是与友人的互动。题记已经说明了情况，一两句安慰的话自感情意不够，也不免轻率，就改用了律诗格式。
当然，有时诗的长短并非可以选择，如在相互唱和时就是这样。
拙作《高阳台·城郊林中散步》（2016-07-13，09:56）：
马姐未置图啊，也是，这“落红堆砌悲哀”，恐怕其情其景何能解哉？思旧面今，殊困独忍，又怎么不让人如“痛咽黄连”？无复它照，更怎伸慰。大作引老弟有思，借而下和之，亦表感同之意：
浅透金辉，逍遥闷夏，弄断束束根根。化露潮凉，俄而竹椅挨身。空调不给穿堂力，漫有风、又怎怡人。度昏宵、要抚心情，都趁清晨。
无眠昨夜空销梦，况和衣欲起，伏案难陈。转换之间，晚灯残对天新。人多不是通幽处，却奈何、脚下殷勤。念曾经、一对鸳鸯，戏水无痕。
拙作《鹊桥仙·诌得》（2016-10-20，23:06）：
晚八点左右，秋雨阵阵，风声瑟瑟，时而骤作，才写了首绝句，又见马姐有填鹊桥仙二首，遂感而得。
频来秋雨，时而风骤，到处初寒景象。梧桐落叶渐多哉，面窗外、些些凄怅。
转身还念，中秋时节，多么天高气爽。京畿是我故乡兮，怎也要、和她一样。
拙作《风入松·诌得》（2016-11-4，23:32）：
喜欢这两句情结：“蓦然回首思量”。“检点行囊遗忘，那时一段情殇”。引人入境。也顺口溜上几句：
天寒日渐北风浓，人在剩秋中。满园花木皆青紫，却才怕、到了成空。多少风光往日，转头残也无穷。
最忧还是落梧桐，夜夜不同容。与它朝暮身前过，只当为、引凤招龙。早识不堪期许，何如换种青松。
这三首都是与诗友在同一词牌上的唱和，词牌也就没有选择的必要了。
2）情调选择。写诗是有目的的创作行为，离不开情感的配合。情感怎样配合呢？就是调整情感倾向。
情感倾向是情调的最主要特征，表现为作者的情感意涵和态度，如同情、爱惜、认可、赞颂、贬斥、讨伐、讽刺、怨愤、训诫、说服、评价等。情感倾向也需要一定的表达方式，才能体现其意涵和态度的具体程度，这就是表达的尺度、层次如何。例如，直白与含蓄，豪放与委婉，深刻与浅淡，通俗与文雅等。
因此，诗按情调分类也就有了寄情诗、抒情诗、写景诗、咏物诗、叙事诗、讽刺诗、歌颂诗、哲理诗、说理诗、述志诗等，以及更细的分类，如山水诗、田园诗、边塞诗、忧怨诗、征战诗、生活诗、送别诗、羁旅诗、思乡诗、忆人诗、怀古诗、唱和诗，等等。
诗的情调不同，透露出的现实生活带给人的精神世界的感受就不同，反过来，人的情感对现实生活的映照就不同，创作出来的艺术真实也不同。也因此，创作过程中选择词语和结构诗句就不同，表现在视角选取和手法运用上就不同。
情调选择，关系到创作规律的运用，是写诗无法回避的一个重要方面。但是，这些分类是相对的，未必不可以相互融合。
苏轼《题西林壁》：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。
这是一首写景诗呢？还是一首哲理诗？未必不可以兼而属之。
拙作《蝶恋花三首》之一：
还记当年先烈血。可染松岩，未敢寒尸骨。只为神州同冷热，不将安日返妖孽。
今夕人民同日月。却有贪官，正把江山拽。糖弹面前频失节，暗中总把公权越。
这是本人写的三首反腐诗《蝶恋花》中的一首。这样的诗是属于讨伐，还是属于说理？都未必，它就属于今天的反腐诗。
拙作《七律·米戈兄读吾浪淘沙十二首“说平台”后惠诗，吾以此陈后感和之》：
谢米戈兄大作，不和不礼，说说陈后感 ：
自言自语自纠缠，人莫以为哀逝川。敢信山河将更好，岂忧燕雀会殃然。
仅凭乱噪难回雨，一俟胡来则着鞭。世有豪门如暗道，我无片字不朝天。
这是本人在写完反腐诗《浪淘沙十二首·说平台》后的真实感受，用这种情调与诗友对和，又该如何分类呢？
写诗懂得调整情调，合理分配情感倾向，虽是“知其然”的重要方面，但更是“知其所以然”的重要方面，既有所秉，又能灵活对待，才是情感选择最正确的途径。这样，就不会被窠臼束缚，而让自己的精神世界不论作为创作对象还是创作主体，都能在写诗中得到尽情的发挥和展现。
3）谋篇布局。谋篇布局也叫“章法”，是任何以语言为主要工具的创作形式最根本的要求。写诗焉可不循？哪怕选择再恰当的形式、再准确的语言、再明确的情感，甚至再深刻的立意，只要不循章法，就不能把这些从点到面地进行合理安排，必然如一盘散沙，毫无秩序。
写诗也是写文章，无非话多话少，形式略有差异而已，只靠语言的文采是不够的，还要有语言的条理，要保持语言片段的完整性。也就是说，写诗也要有开头、结尾，也要有过程和高潮。
A、起承转合。这是写诗最起码的结构方法。诗不论长短，每一首都是一段完整的意思，不完整就成了“半不拉几”的话，也就无法让人明白了。
《红楼梦》第四十八回，黛玉对想学律诗的香菱道：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对，都使得的。”又说：“词句究竟还是末事，第一立意要紧．若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意’。”
“起”是文章的开头，“承”是文章的过程，“转”是文章过程中的高潮，“合”是文章的结尾，由这些组成一个缜密且自自然然的过程，写诗才是完整的。
“万事开头难”，“好的开始是成功的一半”，都说明“起”的重要性。关于“起”，古人总结出的最重要经验就是“起兴”。朱熹说：“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。这说明“兴”就是寄托，把所要吐露的情感和话语先寄托于相关的事物或景物，然后再引出来，从而给人以睹物生思，触景生情的自然感。
其实，这也是出于更易于引起他人共鸣，先把人引入某种情境的需要，目的是避免说话空穴来风。例如，“诗经”中“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”，就是很好的例子，前两句用“雎鸠”建立起对“淑女”的联想，后两句才可以兴为（引出）对“淑女”的态度和这样的表达。又如，毛泽东《七律·人民解放军占领南京》，首句从情景渲染开始，次句才方便兴起而说事。
“承”，通常以铺陈或精雕细琢的方法，延续“起”并给“起”生成价值，也就是让各种“起”变得有物而丰满，然后顺利承接高潮，进而引出全诗立意。“转”是对“起”和“承”向一定方向引申和升华，通常是全诗主旨性“立意”，是诗的意思上的高潮，也是创作上的关键。如果说“承”是道出自己的感受的话，“转”则是要引起他人的感受。“合”是总结全篇，把自己的感受和要他人共鸣的东西融为一体，既有收结作用，又有留出言外之意的作用，这是关键的关键。
“起”除了寄托这种方法，还有则莫过于直抒胸臆，往往给人以劈空而来的震撼感。例如，毛泽东《七律·长征》首联“红军不怕远征难，万水千山只等闲”。再如，
杜甫《望岳》：
岱宗夫如何，齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。
荡胸生曾云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。
诗从自然景色写起，首联起而兴之，次联进入细致刻画，颈联转入情感联 系，实际上既有承又有转的意味，尾联猛转，收结全诗，既突出了泰山之高，又使人意犹未尽，浮想联翩。但是“岱宗夫如何”一句，则极具劈空感。
B、合理布局。通常认为绝句以句，律诗以联，分别承担起、承、转、合的作用，不过是一般看法，大多数情况下还要具体情形具体分析。
毛泽东《七律·人民解放军占领南京》：
钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。
宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。天若有情天亦老，人间正道是沧桑。
毛泽东《七律·吊罗荣桓同志》：
记得当年草上飞，红军队里每相违。长征不是难堪日，战锦方为大问题。
斥鷃每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非。君今不幸离人世，国有疑难可问谁？
毛泽东《七律·长征》：
红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
比较这三首诗，第一首从置境写起，引出事件，其后颔联承，颈联转，尾联合。次首引追忆而劈空起，引出故事情况，中二联从实写转入虚写，都是说的长征中的事，可见非意思上的实转而是虚转，尾联才真正起到了实转与合篇的作用。第三首以感叹劈空而来，引出判断，次句和中二联都在刻画长征的艰险，转与合也交给了尾联。这种因而制宜的方法，很好地解决了诗的结构布局问题。
如果不考虑声调，只从意思上看，这三首诗的首联二句，都是可以换置的，换置后，第一首则由事劈空起，引出局面，第二首由故事劈空起，引出人物追忆，第三首由判断劈空起，引出感叹，都不会影响诗的意思结构。又可见，写诗起承转合与布局谋篇也不是僵死的，而要充分考虑意思和声调的双重要求。
律诗有对仗要求。对仗虽与起承转合并无直接关系，它的有无却与结构和布局有关。从结构看，律诗多用对仗，绝句也有出现对仗的情形，从布局看，对仗句比对偶句相对沉实，上面这三首诗每一首中分别有两组对仗句，都安排在了中二联，且颈联比颔联更工整，布局就显得稳重和均衡。
对仗之所以比对偶要沉实，主要体现在对仗在语义结构上比对偶更讲究，更严谨，加之对仗的上下句间的匹配关系，使语义和结构相互限定，这就让对仗句比仅仅依靠声调配合的对偶句，显得稳重而雍容富态，更有森严感和秩序感。
例如毛泽东《七律·吊罗荣桓同志》中的“战锦”二字，因处于对仗句，与出句中“长征”二字必然是相对的，两个字都是修饰与被修饰的关系，而非一个是偏正关系，一个是动宾关系。这就否定了“攻打锦州”的单一解释，而应回到诗的本来意思上去理解。
此诗中的“锦”字，实际作用是上扣“每”字，下带“问”字，非具体指代“锦州”一仗，而是从泛意上指“锦衣”、“锦旗”、“锦囊”类，都是鲜明美好的标志，既可指路线站队，也可指方向性质，还可指斗争策略，是对罗荣桓在历次党内斗争中的美好表现和坚定立场的写照。这样，“战锦”与“长征”才是对仗的，又恰好与“攻打锦州”形成双关意。
这样的理解，完全是因为对仗句具有限定效应的结果。如果“战锦”二字不出现在对仗句，才可能引发歧解。这不啻为对仗句在功能上的一个重要特色。
对仗尽管不必纠结于宽严，但对仗给人的感受还是要重视的。诗的格式对称性多少，决定了诗的结构对称性多少，也就决定了诗句内部的语言搭配和布局怎样。
不过，有人从视觉上以为诗具有建筑美，认为对仗是诗的结构重心，这是不确的。诗的结构重心是与起承转合有直接关系的，只有对仗句与起承转合的重心耦合时才是诗的结构重心。因此，出于和谐的需要，对仗句才常常济着向起承转合的重心靠拢。
从主观感受上讲，在束缚感上，对仗句严对重于宽对；在联 系上，实对重于虚对和虚实对；在语义上，并列对重于流水对。例如“盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅”，就比“漫投墨客摩蝌蚪，胜与朱门饱蠹鱼”更觉沉实。对仗句的沉实程度与对仗句的品质无关，无非让诗的结构布局对给人的感受有所影响而已。
再如，对仗句中出现合 成词、连绵词、地名、俗语等固定搭配的词语，总要比作者临时组成的词语要沉实，因而在组织对仗句时一般要保持它们的对称性，尽量不去破坏它们的原有结构。如“逶迤”对“磅礴”，“云崖”对“铁索”，“牢骚”对“风物”，“花径”对“蓬门”，“春灯”对“夜雨”等。
苏轼《饮湖上初晴后雨》：
水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
绝句本不必用对仗，此诗首联便用了对仗。“潋滟”是个叠韵词，用另一个叠韵词“空濛”来对，分量上就很和谐。
至于有些刻意求工的对仗，又并非信手拈来，无须加虑。
词曲也离不开起承转合，是直奔高潮，还是起伏跌宕，虽多少与诗同理，又确有不同。词曲语言参差，空间较灵活，又因为它本来的重心在曲调上，曲调散佚以后，其语言特性依然保存了下来，故词语搭配和诗句组合也较灵活。
词曲的句子对仗与否，也是如此。有的属于规定，有的属于作者自定，一般不涉及“头重脚轻”或“小身子大脚”这样的问题，因而词曲的起承转合的结构关系和重心也是相对灵活的。
同样，词曲也需要让人顺利与之共鸣，也以讲究起兴为便捷之道，甚至比诗更能游刃有余，结构上则更加活跃。
仅以双调来看。通常上片以写景、叙事、铺陈、感怀为主，下片则转入抒发、慨叹、寓意，或采取上片分写，下片总写、上片总写，下片分写等方法来组织结构。词的结构不仅要层次分明，也要显而易见。
苏轼《念奴娇·赤壁怀古》：
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。
辛弃疾《清平乐·村居》：
茅檐低小，溪上青青草。 醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？
大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼， 最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。
李白《菩萨蛮》：
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。
玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭连短亭。
东坡词上片写景感怀，铺陈描状感叹齐布，下片转入联想，兼描绘、写意、转折、叹息，如一泻千里。稼轩词亦以写景开始，却将上下片合拢，基本属于上总下分，上片从景到人，一掠而过，下片立即转入人物分写，以一个个特写镜头，终呼应开头两句。太白词则寄情于景，所“兴”不离其“起”，结构如律诗般起承转合。
再比较周邦彦《阮郎归（菖蒲叶老水平沙）》与李煜《一斛珠（晚妆初过）》，可知前者上总下分，后者则上分下总。又如毛泽东《贺新郎·别友》，上片叙事，下片写景抒情，以故事和时间的先后顺序来安排结构，并不固守起兴法，却又得起兴之精髓，读来颇感清新自然。这也，诗词的“起”可能有一定的规律，而谋篇布局只有大体的形态，却无一定之规。
“起”具有对谋篇布局的统领作用，起兴虽是简便易用的一种方法，也是最容易归纳的一种方法，除此也并非不这样不可。总的说，合理的“起”千姿百态，不尽相同。景象、事物、事情、人物、时空、感触、联想等，都能够给人以听视觉上的，或感觉上的刺激，无一不可用于“起”。
不过，“起”再怎么重要，也只是为写诗找到一个切入的角度，关键还在于如何把意思说顺，使意思明白，即谋篇布局中内在的结构联 系。
冯延巳《临江仙》：
冷红飘起桃花片，青春意绪阑珊。高楼帘幕卷轻寒。酒馀人散，独自倚阑干。
夕阳千里连荒草，风光愁杀王孙。徘徊飞尽碧天云。凤城何处？明月照黄昏。
欧阳修《临江仙》：
柳外轻雷池上雨，雨声滴碎荷声。小楼西角断虹明。阑干倚处，待得月华生。
燕子飞来窥画栋，玉钩垂下帘旌。凉波不动簟纹平。水精双枕，傍有堕钗横。
比较这两首《临江仙》，同是“倚阑干”而作，试着将冯词上下片倒置，就会发现并无根本大碍，而欧词则不可。
李清照《蝶恋花》：
暖雨晴风初破冻。柳眼梅腮，已觉春心动。酒意诗情谁与共？泪融残粉花钿重。
乍试夹衫金缕缝。山枕斜攲，枕损钗头凤。独抱浓愁无好梦，夜阑犹剪灯花弄。
此词以景起兴，试着打破一下，仍将上下片倒置，会发现，除了倒叙感，结构很难被打乱。
毛泽东《蝶恋花 答李淑一》：
我失骄杨君失柳，杨柳轻扬，直上重霄九。问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒。
寂寞嫦娥舒广袖，万里长空，且为忠魂舞。忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨。
这首词以杨和柳起兴，引发联想，上下片显然有很强的顺序关系，且相互交融，前后是不能倒置的。
可见，“起”并非写诗的“命门”，诗的内在结构联 系才更重要，因而重视整体结构和因而制宜地谋篇布局，才是诗的真正“命门”所在。
4）意境营造。意境是用语言结构出来的一种特定环境、氛围、时机和场合，之中的人或事物则称作意象。意境包括情景、情境和语境，狭义则不含语境。
A、意境、意象和语境。意境犹如其它文章中为展开故事情节，制造情感冲突，或寓意说理，通过一连串描写、刻画、渲染和烘托而推出的场面，也犹如影视中的一组或多组镜头，实际上就是一种时空关系。诗中的意境也是这样营造出来的。
例如苏轼《饮湖上初晴后雨》，通过对西湖晴时和雨时两个意象“水光”、“山色”的描写，展现了西湖的“美”。这个“美”，便是诗中针对西湖营造出的意境，为作者引出其后的联想提 供了合理的情境，即时机、氛围和场合。这个意境，则又成了“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”这两个诗句的语境。
意境和语境，二者互为因果，很难分开。这几乎是所有艺术创作无法避开的话题。任何意境的营造都不是空穴来风，意境是语境的铺垫，语境靠意境使语言生成准确的意涵。意境营造固然有其自身的美感意义，但止于此而不生成语境意义，也意味着同时失去了其自身美感意义的基础，所以意境也称“寓意之境”，意象又称“寓意之象”。
又如苏轼《题西林壁》，假如没有首联对庐山山势特点高度概括这种情景的刻画，也就不会形成后两个诗句的语境，其哲理意义也就无法揭示了。
意境的营造离不开意象。意象是意境的核心，有支撑作用。意象是对人和事物本来形象的加工和主观再创造。比如，诗中的山还是山，却是意境之山，人还是人，却是作者主观情感中的人，景还是景，是作者所描绘之景。但是，意境的营造，绝不是为了意境而意境，它虽围绕意象展开，却是以制造语境为目的的，为语境服 务。
既然意境和意象都最终是为语境服 务的，也必然是维系诗的情、意、理三个方面主要时空关系的核心和支点。离开这些，语境也自然没有了，所以意境和意象一当生发出来便无可替代。
再如毛泽东《七律·人民解放军占领南京》，首联以高度概括的方法营造意境，为其后各联制造语境，然后转入说理。《七律·吊罗荣桓同志》，以前三联全部营造意境，为最后一联制造语境。《七律·长征》则以后三联为意境，为首联制造语境服 务。其中，意境、意象和语境都是相辅相成的，任何一方确定以后，其它各方也随之确定下来，故意境营造是有其内在规律的。
毛泽东《卜算子·咏梅》：
风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。
俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。
上片，诗句全部用于置景以营造意境。首二句为渲染，第三句刻画，第四句烘托，使意境由远及近，由大到小，层次分明，突出了“悬崖百丈冰”的冷峻冬季，又使“悬崖百丈冰”成为意境中的主意境。在这一过程中，以语词“犹有”于多个意象中挑选出主意象来加以控制，加强了主意境与主意象的映衬，从而实现了整个意境向语境的转移。下片，首二句便是全词的真正意思了。没有上片意境的营造，这个意思就缺乏说服力，也不好站住。后二句则复归意境营造和对主意象的刻画，以巩固全词立意，亦不过是通过作者的联想，由实境营造转入虚境营造罢了。
便是像王之涣《登鹳雀楼》、李白《望庐山瀑布》这样的写景诗，也非“无意之境”。要是不去围绕黄河这一主意象，去营造“入海流”的宏大气势，或失去“白日依山尽”这一副景的衬托，其后之所以有对未见风光的联想，之所以有呼唤更大视野的心理需要，便难以解释了。同样，要是没有“紫烟”之景象，“遥看”之空间，“挂前”之气势，或许能有瀑布快速流动之感，却不好生出“飞流”与“直下”之感，更不会有“三千尺”的想象，这首先就意味着失去了“疑是”这样的心理活动基础，又何谈联想到“银河”和形成震撼般的“落九天”的情感抒发？
显然李白《望庐山瀑布》中，后两个诗句是现实的语境而非真实的意境，是作者通过首联营造了一个视野开阔的主意境，才有可能让他由实转虚，用后两个诗句去营造一个于作者心怀中想象的更高远、更夸张的意境，从而满足了作者博大的情感抒发需要这一立意。
意境营造，由于置景中渲染和烘托的需要，特别是为了更好地描写和刻画事物的需要，也需要有主境与副境、主象与副象的安排，但因此认为意境营造就是为突出意象服 务的，或认为突出意象就是为了表现意境的美而无它，这些认识都未摆脱为意境而意境的创作偏见，是片面的。
写诗是用诗的方式说话，主要还在于把诗的意思说清楚，把作者情感表达出来，因而就需要创造合适的语境。意境与语境相得益彰才是写诗的真门道。意境不仅仅有益于意象的解读，更有益于建立语境，而最终是为了满足对全诗主要意思和作者情感的解读。
B、意境处理。清楚意境与语境的关系，就会知道意境无法离开语境而存在。那么，语境能否离开意境而存在呢？答案是肯定的。
毛泽东《西江月·秋收起义》（1927年）：
军叫工农革命，旗号镰刀斧头。匡庐一带不停留，要向潇湘直进。
地主重重压迫，农民个个同仇。秋收时节暮云愁，霹雳一声暴动。
全词无一处描写和刻画，也没任何渲染和烘托，都是对一些事件和活动的记叙，是直白的叙述，“暮云愁”、“霹雳”两处也只是简单的比喻，如果说所突出的几个事物堪算意象的话，也只是当时现实情景的一些重点特征，并不能算真正的意境营造。
然而，此词就是通过这样的直白叙述，表现了当时革命斗争如火如荼的场面和气势，那么这个“意境”何来，又何以见得呢？
是“背景”。作者把一切细致的描写刻画与烘托渲染都剥离给了“背景”，如同“剥筋”一般，把人和事物的形象及其特征从繁复的现实中抽出来，交给读者通过自己的想象去寻找视觉感。这便是中国传统文学常用的“白描”手法。“白描”，“不描”也。
白描以叙述见长，它的对象是以人和事物原有的形象为主，不加描绘、上色和渲染，不图华丽细致，只求用通俗简洁的语言，以传神的概括方式，勾落出人或事物的本来形象和特点。这种创作方法，正是中国最古老最传统的语言技艺。
例如，“白日依山尽，黄河入海流”两句都是白描写法，“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川”也是，前句以白描开头，渲染瀑布上方具体情形，次句依然以白描写法承接，转而叙述瀑布纵势的样子。再例如《诗经·国风·魏风》中的两篇，
《硕鼠》（节选）：
硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所？
《伐檀》（节选）：
坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟猗。不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有懸貆兮？彼君子兮，不素餐兮！
前首朴素直白，看到什么就说什么，想到什么就是什么，一叙到底。次首虽出现“清且涟猗”这样的形容语，却仅仅是对事物特征的真实再现，亦未加雕琢。
这种有意境而不依赖营造就能存在的意境和意象，显然是作者有意安排出来的，也是属于“寓意之境”、“寓意之象”的。又如马致远《天净沙·秋思》，前三句连简单的叙述都没有了，只进行事物罗列，堪谓白描的白描。可见，白描的特点是最大化地突出意象和意境本身，而尽量省略不必要的语言过程，其意境营造，不过是从前台退到了后台，其时空关系则由主观寓意之境变成了作者有意安排的自然背景。
不得不承认，这也是意境的一种营造方法。确切说，这是对意境的一种处理方法，即不依赖意境也能突出意象，这时的意象实际上又回到了形象本身。
毛泽东《为〈中国青年〉复刊题词》（1948年）：
军队向前进，生产长一寸。加强纪律性，革命无不胜。
这首诗很多人为之惋惜，说一位大手笔竟如此创作，宛若顺口溜。其实，顺口溜有什么不好？因为欣赏习惯而产生的成见，有可能就是偏见。
应该说，诗的高下不在有否意境，不在意境的如何处理，这只关乎对欣赏的习惯性迎合意义，或曰对读者投其所好的美感意义，诗的高下在于诗的语境是否自然，引出的立意是否贴切、独到。
语境有广义和狭义之分，广义包括说话环境、氛围、范围、场合等客观情形，狭义则专指说话的上下文，是说话者主观营造出来的。上下文既有内容方面，也有结构方面，是把内容用一定结构串联起来而形成有连贯意思的一组组逻辑关系。说话没有逻辑，听者就听不懂。上下文就意味着结构和逻辑。
只有形成一定结构和逻辑关系，话语间才有联 系，才显现出有条理，顺序、布局、章法、结构等上下文的样子。这个样子，表明了说话的前后意思有什么关联。没有逻辑就不会有上下文，语境也提不上。
所谓“言中有物”，也指的是上下文和这样的联 系。上下文通过内容中具体的事物和概念把前后意思衔接起来，就形成了一定结构和联 系，至于是否做到了结构严谨和逻辑严密，可另说。只有这样，说话才能够展开和持续下去。这是通理，写诗不管用不用意境，都必须遵循这个通理，也就是要重视语境。
上面这首诗中，“军队”和“革命”既是内容中具体的概念，也分别代表具体的形象，二者不但有内容上的联 系，放在一起也是一种结构关系。在这个大语境下，“军队向前进，生产长一寸”作为小语境又形成了很强的因果联 系，而“纪律性”是一个普遍共识化了的具有保障意义的概念，起着把“军队向前进，生产长一寸”与“革命无不胜”联 系起来的关键作用，那么“加强纪律性”就通过这样的上下文，把全诗的立意充分表达了出来。
诗的面貌总是与灵感有关。灵感是什么样子，诗兴就呈现什么样子，写出的诗就是什么样子。正如一个会写字的人，你不必要担心他会不会写字，也不必担心写得好与不好，因为他的功底在支撑着他。这个功底是深入骨 髓的东西，已经潜意识化了的，是人的真正内涵，不存在时有时无的可能，一切都是灵感所为。
灵感所到，艺之所到，有可能对不上什么人的欣赏习惯，这已经是两回事了。打个比方，没学过书法的人写不出书法作品，即使让一般人以为写字再漂亮，这与一个功底深厚的书法家，写出一幅稚如孩童般的字相比，显然不是同一个性质。不懂书法就是不懂书法，懂书法则怎么做都在书法之内。
这个道理，对写诗和理解诗极其有用。写诗总离不开与欣赏有关，就离不开这样那样的判断和评价，如果出现认识、知学和智慧等要害性欠缺和误差，乃至误解、误读，是致命的，受一叶障目的局限，必定影响到具体的写诗本领和欣赏能力，许多成见、偏见也是这么来的。
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