谈写诗的感受（二）
三、诗的句法上的技术
句法就是组织句子的方法，诗句的得来都是句法的结果。句法是语法的重要内容，是关于句子结构，词语排列，词语搭配和组成等的学问。句法也是对词法的运用，句法和词法的综合便成了语法。今人写旧体诗词，不懂语法是很遗憾的。古人虽不通今人语法之道，但深谙文字训诂，也传下了不少古训诂学和词律韵书。
1、诗句构成
这是句法的主要目的。简省、概括、凝练，是诗句的主要特点，要求结构诗句时应不同于日常语言。这种不同，是对日常语言的加工和再创造，最终要符合诗句的字数限制。
诗中常见的构成方式，除了直接拿来和选择，主要有缩句、省略、拆分、重组、合 成、倒装和大量使用无主句。例如，
李清照《夏日绝句》：
生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。
其中一二句就是无主句，三四句则是在省略了“思”的主语后，将一个正常句子拆分成了两个诗句。
马致远《天净沙·秋思》：
枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
“天净沙”是元曲曲牌。马致远的这首，前三句都属于运用合 成法组成的诗句，凝练，简洁的效果不言而喻。
辛弃疾《水龙吟·过南剑双溪楼》：
举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。
峡束苍江对起，过危楼，欲飞还敛。元龙老矣！不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆？
比较“举头西北浮云”和“我觉山高”两句，可知无主句的运用，或曰省略方法，是与诗句的字数密切相关的。“峡束沧江对起”，更是复杂方法的叠用，兼省略、倒装、合 成、缩句融为一身，可作“两岸对起的险峡束住了苍江”解，亦可作“被束住的苍江向两岸险峡高高卷起”解，而作者只通过简单的从事物布景到动作的三组合 成：“峡束”、“沧江”、“对起”，就把一组恢弘的场面凝练为了一个诗句，堪称绝妙。其后“元龙老矣！不妨高卧，冰壶凉簟”，更是省略了一系列虚词和不必要的动词，以三个独立的诗句呈现出来，倍显语言简洁、明快。
诗句构成，一千个人就有一千个样式，各种样式都是对语言的灵活运用，唯语言规则不可破坏。破坏了，表达功能就会丧失，要么读不懂，要么产生歧义，最终导致写诗也没了价值。
2、词语搭配
这是句法的主要手段。在尊重日常语言词语搭配的前提下，诗句允许不受限制地进行自我重组，这是诗句要兼顾声调的结果。如上首“问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆”，其中“片帆沙岸”通过合 成法将“片帆”与“沙岸”组合在一起，省略了不必要的一些表述，这要比说“让船靠岸”不知强过多少倍，同样“系斜阳缆”，这样的重组，将“斜阳”与“缆”搭配，要比说“在斜阳下系缆绳”精妙得多。就此处看，除为了保持“缆”这个韵脚，自然也是声调的要求，不这样声调格式就有可能被破坏。
辛弃疾《南歌子·新开池，戏作》：
散发披襟处，浮瓜沈李杯。涓涓流水细侵阶。凿个池儿，唤个月儿来。
画栋频摇动，红蕖尽倒开。斗匀红粉照香腮。有个人人，把做镜儿猜。
其中“人人”在此处用，是一种新的搭配，用来专指一人，无疑增加了诗句诙谐俏皮的韵味。当然，这也属于对一定语境的拿来或重置，如日常有“小人人”、“大人人”、“小孩孩”、“大孩孩”等说法，都带有浓厚的感情色彩。再如“把做”，本来是“把它做”的省略，到这里又成了新的搭配，格外透着诗句的轻盈和干练。
词语搭配，也包括诗句的搭配，很多都不是完整的句子，要通过前后诗句的联 系才能形成完整的意思。例如这首词中的二三句，下片的三四句，都属于这种情形。这两处既有倒装的成分，如后者；也有重新结构的成分，如前者，但不管怎样，诗句本身和诗句间的联 系要避免给人以怪异的感觉，也就是要有合理的逻辑联 系。
词语搭配最忌生造词语，要自然贴切。比如上首“燃犀”和这首“红蕖”，或用典或约定俗成，都不属于生造出来的。特别像遇到“芙蕖”这种连绵词的时候，因为连绵词的拆分有一定的约定俗成性，故不可自造搭配。
有些人因语言组织方法不够丰富，表达能力受限，而好用紧缩句，也导致词语自造，从这里或可得到启示。
3、声调排列
这不仅是诗句格式的重要特征，也是句法的重要依据。所谓“填词”，毋宁说就是通过声调排列而结构诗句的技术，当然诗也非例外。
词句诗句既要考虑语义通顺，又要考虑符合声调要求，两方面的结合点就是从词与词、句与句的搭配，即“词语搭配”或“遣词造句”中找到的。只重搭配而不重视声调排列，所谓“破格”的现象就会层出不穷，既难以避免，又无法分清曲直，造成允许破的地方不识如何破，不允许破的地方乱破一通，从而更破坏了写传统诗的意义。
反过来，亦是同样。只重视声调排列而不重视词语搭配，就会造成诗句滞涩，语义不畅，违反语言内在的逻辑关系和诗句合理的布局与章法，犹如削足适履，让人不堪卒读。
总有一种印象，仿佛今人的诗比古人写得更古。起初以为是很多人因为好用典、好用古字，而又不恰当造成的，猜想会随着这些人经验的增加而有所改善，后来发现，这不过是一种奢望。
比较上面几首例子可知，一是，古人诗里的所谓古字，于今谓“古”，而在当时无不是常用字。其次，古人诗也好用典，读来却通俗了得，朗朗上口，今日都有白话感，何况当时？这是因为古人笔下字非死字，典非死典，而是人人所知。
今日之所以觉得“更古”，除了用死典、死语外，其根源还在于找不到词语搭配与声调排列最恰当的结合点。要么能力不够而不肯深学，由着性子来，跟着感觉走，要么跟着格式跑，囫囵吞枣，不求甚解。
声调排列与遣词造句是矛盾对立统一关系。解决这一关系是组织诗句的基本功。基本功就是基本功，是客观的，要么学会它而继续写诗，要么远离它也远离写诗，没有中间办法。
4、韵的选择
韵是诗句间相互联 系的重要标志，是句法结构的重要特征。韵是诗句联 系中最重要的节奏点，也是语义分割最重要的关联处，对诗句和全诗具有控制意义，是诗句起承转合不可缺少的要件。不同的诗句格式，对这个要件有着不同的要求。
韵是对韵脚声调的选择。这既关系到整个诗句的定调，也关系到诗句的酌词定字，更关系到这个诗句与前后诗句在词语搭配、声调排列，韵的相互呼应，总体上又关系到了全诗的谋篇布局。由此可知韵的作用有多大。
汉语是音节文字，同韵的字相对较多。如果只考虑韵脚的韵而不考虑其他字的韵，就会使很多字撞到韵上来，造成节点过多，影响听读和谐。这样，写诗就不得不考虑除了韵脚选字之外，还要考虑其它地方选字的问题，也进一步增加了选词择字、词语搭配的难度。
一般来讲，近体诗要尽量避免撞韵，而词曲则可以在保证听读和谐的前提下，适当考虑增韵或减韵与否的问题。
这是一个具体情形具体分析的问题，是僵死地套用，还是有经验的活用？例如，
辛弃疾《鹊桥仙·乙酉山行书所见》：
松冈避暑，茅檐避雨，闲去闲来几度？醉扶孤石看飞泉，又却是前回醒处。
东家娶妇，西家归女，灯火门前笑语。酿成千顷稻花香，夜夜费一天风露。
秦观《鹊桥仙》：
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。
柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？
从句式、字数、节奏来揣测，两首词沿用的“鹊桥仙”曲调应是相同的，不存在一牌多调的问题，然而辛词用了八韵，秦词则用四韵。
毛泽东《七律·长征》：
红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
从关键平仄处“礴”、“拍”可知，此诗是按旧韵来写的，可是韵脚字比照《词林正韵》却分属不同韵部。总的看是用的“十四寒”，但“闲”、“颜”在“十五删”。如果将这两个韵脚字改用“十四寒”，则势必要重新进行选词择字，词语组织和搭配，那么“只等闲”和“尽开颜”就得换个说法，更何况第二句“山”和“闲”撞上了韵。
黄庭坚《谢送宣城笔》：
宣城变样蹲鸡距，诸葛名家捋鼠须。一束喜从公处得，千金求买市中无。
漫投墨客摩蝌蚪，胜与朱门饱蠹鱼。愧我初非草玄手，不将闲写吏文书。
其中“须”、“无”属上平七虞，“鱼”、“书”属上平六鱼。
古人早有律诗两韵说，即让这两韵有规律的交替，成所谓“进退格”、“辘轳格”、“葫芦格”。此外还有“孤雁出群格”、“孤雁入群格”等，其实都是对规律的认识。
总之，坚持尺度，不苟拘泥，是写诗的一个最需要拿捏的句法技术。不过，对一个初学者，还是先循规蹈矩，暂不学这个，也不提出不必要的怀疑，这才有益于练出硬本领，到了熟能生巧就什么都理解了。如果非纠结不可，没有熟能生巧跟着就永远纠结不出来，反倒误了熟能生巧。
换言之，知识储备越多越好，而纠结则越少越好，多知道一些永远是应该的，但怎么对待，用不用，什么时候用，才关系到一个人真正的写诗能力。
5、对仗对偶
汉语一个音节就代表一个字，这就很容易形成音节对称，字数相等，语义相关的一组或多组偶句。这种情形通称对仗或对偶，是诗句句法的重要组成部分。这也是汉语言很早就被发现的一种语言结构方式。
汉语的这种优势，让对仗或对偶在形式上往往给人以句式整齐、对比强烈、语义洒脱有秩，节奏铿锵有律的感受。例如，
先秦歌谣《弹歌》：
断竹，续竹；飞土，逐宍。
对仗或对偶，有人认为概念相同，本文认为它们的内涵有大小之别，属于两个不同的概念。对仗的内涵要小一些，对偶则相对宽泛，是对仗的上一级概念。
通俗点说，对仗是严格的对偶。就绝句与律诗讲，诗中的各联都是对偶句，属于对仗与否，则视具体情形。
杜甫《日暮》：
日落风亦起，城头鸟尾讹。黄云高未动，白水已扬波。
羌妇语还哭，胡儿行且歌。将军别换马，夜出拥雕戈。
三四句除“黄云”与“白水”成偶而对仗，“高未动”与“已扬波”只成偶而非对仗，所以两个诗句是对偶句，不是严格意义的对仗句。但五六句则不光是对偶句，也是对仗句，因为诗句中的每个词语都对得很工整，如“羌妇-语-还哭”对“胡儿-行-且歌”。
对仗从约定看，颔联和颈联要用对仗，具体情形也可以只有颈联对仗。从规律看，用不用对仗，怎么用对仗，不影响对律诗的判断。对仗如何，怎么用，只关系到律诗给人以什么样的感受。
对仗有宽严之分，但未必越刻意追求越好，完全视诗中的灵感和意趣而定，像上面杜甫这首诗中的颔联，就没有用严格的对仗。
杜甫《客至》：
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。
盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。
这首七律，中二联都用了较工整的对仗，甚至颔联比颈联对得还工，可见诗句的对仗是因地制宜的。
至于评价对仗质量的高低，不同的见解有不同的感受，很难有统一的尺度，绝不能抱着成见以己推人或度人。总的看，感觉舒适和谐就足够了，况且诗中通常用对仗的地方，不用对仗也是常见的。
宋严羽《沧浪诗话·诗体》云：“有律诗彻首尾对者，少陵多此体不可概举；有律诗彻首尾不对者，盛唐诸公有此体。”并称许说：“皆文从字顺，音韵铿锵”。
孟浩然《洛中送奚三还扬州》：
水国无边际，舟行共使风。羡君从此去，朝夕见乡中。
予亦离家久，南归恨不同。音书若有问，江上会相逢。
李白《夜泊牛渚怀古》：
牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。
这两首律诗，就都以对偶句呈现，无一处对仗。
久有“古风式律诗”或“入律古风”的说法，但要看其用律的量与质的表现。这两首诗除未用对仗外，同其它律诗无异，与古风毫不沾边，可见当属律诗。
就本人写诗的习惯说，得用对仗的时候还是用对仗的，尤其律诗，因为句数相对多一些，感觉都用对偶句就缺乏变化，适当严一下，用一二个对仗句便能起到调剂作用，还避免了过于单薄。至于对仗的位置，以重视中二联为首选，有时这两联都用对仗，有时选择其中之一，其次才是首尾联。
对仗句比对偶句多了一层束缚，相对就显得沉实些，用在中二联还是较稳妥的。在中二联不用对仗的情况下，其它联用对仗，弄不好便会影响布局的合理性，如头重脚轻或小身子大脚。又如人走路，像蒙着眼或捆着脚，与仅仅束腰给人的感受是不同的。当然在特定的情况下，这种感受也可以转化，比如捉迷藏时蒙着眼就很自然，反之则不自然，这说明具体问题的确要具体分析。
建议初学者从严做起，没有严，松也没有意义。不懂得严，松就是随意和无知。只有严练会了，松才是因而制宜。待到严练得信手拈来，松就成了高程，也就是到了总能内含严谨的行云流水的程度。
6、诗的修辞
修辞，通常认为是语言的一种表达方式和语言的组织手法，如比喻、拟人、夸张、借代，等等，但诗句中对修辞的运用不仅仅这些，还有自身独特一面，即句法本身的修辞意义。
诗的修辞是诗的特殊表达技巧，属于句法的外延，是在句法基础上凸显出的各种意味和情趣。对仗对偶也是句法运用过程中的一种情趣反映，亦可以归入此类，只是由于它们更多体现出了为诗法而造句的特点，才单列了出来。
句法的结构过程，也是语义表达过程。不同的句法结构，会产生不同的语义。语义是语言的功能效应，能够生成各种不同的效果，除了表达一般的基础语义功能外，还能表现出之外的某些含义。这些含义便是修辞产生的效果，也就是语言的修饰意义。语义是修辞的基础，没有语义，修辞也无从维系。
诗的修辞关注的是语义之上所增加出的额外含量，包括语义引申，富于启迪，引发联想，可供欣赏等，这些是语言的附加值，是言外之意的东西，不像日常语言和其它文学语言那样，只在乎相对简单的要说什么就说什么的表情达意。
又如“系斜阳缆”，这是一种什么样的说法？可以做简单的“斜阳系缆”来理解吗？“系斜阳缆”与“斜阳系缆”，语义上并无多大差异，表面看来是为了迎合格式，而发生了一个字的位移，实际上已经使四个字的意味大变，不仅能够表达同样的意思，还有了奇妙的修饰效果。这是日常语言和其它文学语言的修辞效果所达不到的。
这种情况，要是出现在诗以外的语言中，至少是费解的，而诗中却是再正常不过的。这也说明诗的语言确具有独特性。
苏轼《水龙吟》：
小舟横截春江，卧看翠壁红楼起。云间笑语，使君高会，佳人半醉。危柱哀弦，艳歌余响，绕云萦水。念故人老大，风流未减，独回首、烟波里。
推枕惘然不见，但空江、月明千里。五湖闻道，扁舟归去，仍携西子。云梦南州，武昌东岸，昔游应记。料多情梦里，端来见我，也参差是。
王沂孙《水龙吟》：
晓霜初着青林，望中故国凄凉早。萧萧渐积，纷纷犹坠，门荒径悄。渭水风生，洞庭波起，几番秋杪？想重崖半没，千峰尽出，山中路，无人到。
前度题红杳杳，溯宫沟、暗流空绕。啼螀未歇，飞鸿欲过，此时怀抱。乱影翻窗，碎声敲砌，愁人多少？望吾庐甚处？只应今夜，满庭谁扫？
上首末句“也参差是”，表面看是“也是参差”的倒装，以求适格，其实不无 修辞之意，暗合白居易《长恨歌》中“楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。中有一人字太真，雪肤花貌参差是”的语境，在手法上又与“系斜阳缆”有异曲同工之妙。
相比之下，次首王沂孙《水龙吟》末句“满庭谁扫”，则属于复归平整。
从“也参差是”和“系斜阳缆”可知，“满庭谁扫”也可有“谁扫满庭”，“谁满庭扫”，“满扫庭谁”，或“满扫谁庭”等变化，分别能够给人以句法之外的修辞感受，唯要注意听读和谐，更须避免歧义。
一般的语言修辞是知识问题，都好理解，无非是为了把话说得更清楚，更形象，诗的修辞则不仅仅这些。
诗的修辞，关注的是主观性，虽以客观真实为基础，却不受日常语言与客观真实所约束，更强调诗本身的效应，即它的情趣和意味。如“飞流直下三千尺”，“乌蒙磅礴走泥丸”这样的诗句，既有日常语言与客观真实的基础，又有主观的意味，如果在日常语言中说出来，恐怕就是没边没沿的话语。
可见，诗的修辞如天马行空，虽似脱缰而去，又字字贴谱，不失准星。这种修辞在语义表达出来的同时，情趣也出来了，极具欣赏性。这是从泛泛地对夸张、比喻这些修辞的理解和感受中所不能体会到的。
诗的修辞在表达准确的基础上，也有语义放大效应，进而把情趣引申到言外来，给人以启迪和诱发联想。例如“凿个池儿，唤个月儿来”，一个“唤”字使整个环境和事物都灵动了起来，这不是日常语言中随手用个拟人的方法就可以收效的。日常拟人要以准确为主，宁用中性说法以避免转移视线，也不过分加重色彩，所谓“过犹不及”。
比如，说“让他来。”也不说“唤他来。”还如，说“怎么像个土人似的来了？”也不说“土人来了。”
诗的修辞还特别体现在通感的运用上，其丰富程度也是日常语言所达不到的。通感是“感觉转换”的意思，也就是将甲才有的感觉移到乙能感觉上来，因而独显诗的修辞情调。日常语言以沟通为目的，表达准确始从处于语言运用的核心地位，其次才是情调，而诗句在合适的语境中，可以不加限制地运用通感。例如：
白居易《琵琶行·并序》（节选）：
轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。
宋祁《玉楼春·春景》：
东城渐觉风光好。縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。
浮生长恨欢娱少。肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。
其中，白居易“间关莺语花底滑”的“滑”字，宋祁“红杏枝头春意闹”的“闹”字，都是令人拍案叫绝的例子。
也有让人混沌的例子。例如，杜甫诗《船下夔州郭宿,雨湿不得上岸,别王十二判官》：
依沙宿舸船，石濑月娟娟。风起春灯乱，江鸣夜雨悬。
晨钟云外湿，胜地石堂烟。柔橹轻鸥外，含凄觉汝贤。
其中“湿”字，不一定是使用通感，因为“云外”另本有作“云岸”。如“云外湿”则属通感，“云岸湿”则不属。知此诗颈联应属对仗句，故“云岸湿”更确切些。
诗的修辞虽多是具象的，看得见摸得着的，如起兴：“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，渲染：“钟山风雨起苍黄”，比喻：“碧玉妆成一树高”，夸张：“燕山雪花大如席”，联想：“秦时明月汉时关”，借代：“羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭”，象征：“更喜岷山千里雪”，叙述：“好雨知时节，当春乃发生”，刻画：“大漠孤烟直，长河落日圆”，等等，但还不能只停留于这种形象本身的美感，要有一定的抽象意义，也就是透过表面才能体会的。这才是写诗运用修辞的关键和难处，如果懂得回味这些，是不难有所发现和有所收获的。又如，
温庭筠《菩萨蛮》：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
其中“小山”，“金”，都是比喻，却只有喻体，而没有本体。这样运用修辞虽给后面“重叠”，“明灭”带来了表达上的方便，却也给解释喻体的象征意义带来了抽象感。正是这种抽象感才使“小山重叠金明灭”独显形象俏艳，美感骤增。还如，“鬓云”亦“云鬓”，虽说法通俗，放在诗里就不得不重视比喻中的抽象意义。“欲度”这个拟人亦如是。“香腮雪”是“香雪腮”的倒装，倒装过来以后，“雪”作为中心词，又使这三个字不再仅仅是句法修辞，而有了表达上的抽象意义。
是这些抽象意义，让写诗有了耐品的味道，才让人离开感受和体会就不得而知。这时，需要注意的就是拿捏的火候。过了，写诗就成了造天书，让人如入雾中；不够，就免不了像白开水，让人味同嚼蜡。
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