中国著名文学家，翻译家，梵学研究、印度文化研究家。1948年后任北京大学东语系教授。曾任中华全国世界语协会理事，中国世界语之友会会员，第三至七届全国政协委员，九三学社第五届至七届常委，宣传部部长。

古诗三解

——选自金克木《旧学新知集》

古诗已经有过种种解说，不过还没有结束，因此不妨试再提出看法。不是新创的，但也不是旧有的。不涉及文学基本原理。

这种看法并不足奇，不过是把诗当作一种传达信息的通信中介。诗所用的艺术语言是这中介凭借的材料，或说载体。诗所传达的是语言本身以外的东西。诗的语言是代码，或说符号。诗所传的是信息，或说意义。这其实只是说，诗是通信语言的一种形态。这说法并不违反常识；但由此可以引申出以下三点：一是通信过程，二是群体性质，三是信息更新。

一、诗不是孤立的个人的行为。作为通信，至少要有两个人，发信者和收信者。这才用得上诗作为中介。若一个人独自吟诗，不告诉人又不写下来，没有接收者和传播者，这诗不会有别人知道，传不出来。所以分析研究古诗必须把通信两头的人都算进去，不能只管发信者即作诗的人，也得管收信者即读诗、听诗的人。又不能只管诗本身，脱离了通信的两头，诗本身就失去通信意义。一首诗经历的这个通信过程是一个系统，看来仿佛是线性的和定向的，实际却不是。诗的通信包括多种变量，是多维的整体结构。诗和一般对话不同。

二、古诗在开始时期总是和音乐舞蹈相结合，是附在一种仪式之内的。这是群体的活动。所以诗在相当长的时期内主要不是个人对个人的通信，而是一种群体的通信活动。不论一首诗的作者是否原本是一个人，诗中说的是否只是一个人自己要说的话，这诗在进入通信过程以后，就会变成群体的一种通信。诗的意义会超出甚至脱离原来作者想传达的信息，而另外被传播者、解说者给予意义。因此分析诗要把一个群体考虑在内，不能只管诗的作者和诗本身。对于了解诗，往往诗的解说者（包括接收者和传播者）比创作者更重要。诗越古，越是这样。古时的人对于诗的个人作者不像后来的人那么重视。他们所重视的是诗的通信作用或说社会功能，这也就是群体活动的实际。

三、诗的解说者不是孤立的。他的解说依靠他已有的认识格式或理解格式。这个格式（框架和程序）是他从生下来起凭借本身的能力从环境中逐渐得来的。这个格式不是一次形成的，也不是一成不变的，而是不断在应用中由信息反馈而常有变化的。这种格式不是各个人完全不同的，但又不是完全相同的。有些人在有些方面有相同或相似的格式，而在另一些方面又有不同的格式。作为群体，总有对待某种或某些人、事、物的相同或相似的格式，不然便无法有共同的群体行为。社会是一个由许多群体构成的大系统；群体又是由许多人构成的各个系统。社会不断变化，在某方面还会有突变，所以群体以至群体中的个人的认识格式也会有变化，对信息的理解也会有变化。对诗的解说是对诗中信息的理解。这无论在社会、群体或个人都不是一成不变或毫无内在矛盾的。因此一首诗可以有不同的解说。时间愈久，传播愈广，愈可能有分歧。诗能产生新信息。这不是由创作者来的，是由解说者来的。诗所用的艺术语言带有歧义性或模糊性，这使产生不同信息成为可能。诗若缺了这一点，就缺了作为诗的主要条件，成为账簿式的数学公式组合了。

以上说的有些抽象，其实是合乎常识而且不难理解的。另用稍带比方的话说，诗同其他文学类型一样都是创造了一个虚的世界。这里面包括了真实和想象，所以不能照普通说法说是"虚构的世界"，那就等于说是完全假的了。诗所创造的虚的世界的特点是不完全和模糊，因此更多歧义，更有利于引起多种解说，或者说是产生新的信息，获得新的意义。诗中世界含有人对人、对物、对事的态度和关系。这个诗中世界并不是"太虚幻境"，只是用了一些谜语式的符号可以由人解说。爱读这诗的人好比爱猜谜的人，愿意猜诗中之谜，自以为猜破了，越读越有味。实际上是他自己在做解说，也就是参加了创作。不爱读这诗的人认为索然无味或"不知所云"。这两种不同反应的来源不过是在于读诗者的认识格式和诗中虚的世界有无共同之点。有了共同点的便想补充完全，所谓"驰骋想象"，或者毋宁说是大做符号解说，猜谜，解谜。可是双方的共同点又不能完全一致。全懂了，没有可猜的了，对这个虚的世界也就没有游览兴趣了。所以不爱读某首诗的人有两种情况，一是缺少共同点，一是自觉有完全共同点。这不包括由价值判断而来的好恶，只说理解方面。

以上说法不过是一种看法，自然不是无所不包，对所有的诗都能说得通的。这也是一种解说，是从现代一些认识格式来的，所以也不能脱离现代解说者的环境。也许可以说是现代解说者凭现代认识格式企图给古诗一点新的信息。

我们不妨试解说一下大家熟悉的古诗。但我想先随手举例说明解说者如何参加通信而发出新信息，这又如何不能脱离环境的"上下文"。

诗人黄节的《曹子建诗注·序》末尾一段说："嗟夫！陈王（曹植）诗曰：孔氏删诗书，王业粲以分。骋我径寸翰，流藻垂华芬。余（我）读之而悲，盖悲夫人之不如鳞虫，自昔而然也。后之读余（我）是（此）书者倘亦有悲余（我）之悲陈王者乎？"（原文有句逗而无标点及括弧注，下段引文同。）所引的四句诗是《薤露篇》中的。就诗题意说，不过是诗中的"人生一世间，忽若风"。作者也只在这两句下加了"愿得展功勤，输力于明君"。从注者所引四句诗也看不出有多少更深的意思。何以黄老先生发这样大的感慨呢？他明明是向后来的读者通信，发出了自己的信息，加进了原诗。

原来在《序》以外，这首诗的注中还有话："王业粲以分者，言自孔子删诗书以来，帝王之业已粲然分寄于文章矣。故我今日怀王佐之才而不能展其功勤，亦欲驰骋寸翰以垂芳于后世耳。"又引朱嘉征的话说："思乘时立业也。夫人进不能立功，退无以立言，可谓无业之人矣。"这话自然是从立德、立功、立言"三不朽"来的。

这就清楚了。注者是在原诗中突出了一个重点，又在注中说明，在序中点出，使这首诗传达了自己的意思。曹植的诗变成了黄节的诗。曹植的生平不必再说。黄节先生号晦闻，辛亥革命前和章太炎、柳亚子等一起参加革命，是著名的南社诗人。辛亥革命后任北京大学教授，教古诗，一一笺注。序中说他讲曹植的诗是在壬戌（一九二二）和丙寅（一九二六），两次都未能讲完。丁卯（一九二七）大病几死。病愈，不能讲课，才写定这本注。写序是在戊辰（一九二八）正月。他逝世是在一九三五年。诗人的感慨的背景由此可以明白了。他的"薤露"之悲借曹植的诗而表露。两人所感叹的都不仅是人生短暂，但所想建的功业却大不相同，而以诗自见，向后代发信息又是一样。我们若将二十年代的历史事实作为背景，就可以知道黄节注曹植等人的诗实际上是参加创作，和一般教师做注解写讲义不完全是一回事。我们作为接收者同时又是解说者，若对曹、黄的这种感慨多少有点同感，那时读起这首诗来就不一样了。有这种了解加进认识格式，读曹子建的诗和黄晦闻的《蒹葭楼诗》也就不一样了。换句话说，我们不但接收并解说，而且也参加创作了。可是，假如我们不知道这些，也不想知道，那就只能读出表层的字面意义。或者我们另有一种价值观念体系，对南社诗人没有拿起武器又不继续革命而去讲古诗并不同情，对曹植不愿当王而想做皇帝助手不以为然，那就对这诗和注和序不会读得下去，对诗中说的还会起反感。可惜我国古人往往用这种方式传达我们不一定同意的信息。这也许是批判较继承可能容易些的原因之一吧？

举了这个现代例子，大概意思已经清楚，似乎不必再说古诗，可以由读者自己去决定是否亲自试验了。不过对前面说的三点还没有讲完全，所以还得再说些话。

余冠英同志在《乐府诗选·前言》里简要说了他在《汉魏六朝诗论丛·乐府歌辞的拼凑与分割》里的意见，还指出"惯用陈套又是乐府特色"。这是我们读配乐舞的古诗时应当先知道的（印度古诗《吠陀》也有这情况，还摘章句另编配乐的本子）。不必去引遥远的"关关雎鸠"，引一首乐府诗吧。先照我的解说加标点分行列下：

有所思，乃在大海南。何用问遗君？双珠玳瑁簪。

〔玳瑁簪〕，用玉纷缭之。闻君有他心，拉杂摧烧之。

摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思。

相思与君绝。……鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。妃呼豨！

秋风肃肃晨风飔，东方须臾高（皜、皓）知之。

原诗有没有拼凑分割的迹象？看来是同"关关雎鸠"那首诗一样，又连续，又不连续。但作为配乐舞的歌词，在上层社会或民间的一种仪式中进行，那应当是有个套子，结构中有对称节奏而且各节首尾重复相应的。因此，我把"双珠玳瑁簪，用玉纷缭之"分开，而在中间加上可能因重复而脱落的"玳瑁簪"。"鸡鸣狗吠"之前算来少了一句，加上了虚点。这可能是一句"岂无人知"之类，过渡到兄嫂当年也知道此事。当然也可能是音乐和舞蹈急转直下，中间一变调，缺了一句。这些是无依据的推测。照原诗，这种急促跳跃的发展不会是直叙事实，而是表现心理活动，可说是类似所谓"意识流"吧。但这是不是也有乐舞需要的原因呢（可参照后来的词曲）？是作者抒写自己内心活动吗？在这样的心情之下，一个女子当时还有心作诗？说是本人事后追忆不如说是他人代拟。这是拟出的有现实依据的一个虚的世界。所谓"大海南"不一定实指南方，而是极言遥远。为什么正送纪念品突然又变卦？可以想象是她托人带东西，而受托的人说，那人已经变心了。若是这样，作诗者可以是这受托的人。他目睹实情，拟为歌词。也可能是将长故事的时间压缩了，又将过去回忆和未来希望织在一起。说是虚拟不是纪实，也许更好。这样，诗中便不是普通生活的叙述语言，而是艺术语言，表现了变化的情节和心情，留给读者或听者自己以想象补充的余地。这种手法正合乐舞的节奏需要。乐舞是不能像说评书那样做细致连续描写的。为什么民间仪式中会用这样的歌词？古代人生活中可以有这样的表演，民俗学提供了资料，也可参照《楚辞》。为什么这诗能进入上层社会的某种仪式？一则是古人并不忌讳这些，而且歌词内容在乐舞中不是主要的。二则是可以有不同的解说。余冠英同志的《乐府诗选》和程千帆、沈祖棻两同志的《古诗今选》都解说为情诗，可是沈德潜在《古诗源》中却说："此亦人臣思君而托言者也。鸡鸣二句即野有死麇章意。"他用的是古人解说《诗经》的格式。最初作诗和纳入乐府时必有一种当时编和听的人的解说，那些人共同使这首歌词流传下来。后来保存和编选这失去乐舞的诗的人又有自己的解说。在现代人的价值观念体系中，"忠"的地位降低，而"爱"的地位升高，所以解说为情诗，不解说为政治诗。每一种解说在自己的认识格式中都是对的，合乎自己群体背景中的"上下文"的。至于这诗为什么能吸引古今这么多人，究竟什么是"情诗"，那是美学问题，这里不论。这里谈的也不是诗歌起源问题。

不妨再举一首古诗：

公无渡河！公竟渡河！堕河而死，当奈公何！

诗虽短，故事却完整。崔豹的《古今注》说了"本事"，流传到现在。这算是"箜篌引"，是乐曲的歌词。照故事说，作者有三个。一是唱歌并自弹箜篌谱曲的女人，即这位淹死的狂人的妻子。曲终，她也投水死了。二是在旁见到此事并听到歌曲的船夫，他心中记下了歌曲。（竟没有救人！）三是这位船夫的妻子，她听了丈夫转述歌曲，最后定稿。曲子没有了，歌词独立流传，成为千古绝唱。大家都说这是殉情之作，和《孔雀东南飞》一短一长并列。这诗最初由乐曲而传，后来因故事而传，终于独立成名篇。四句诗中出现了一个世界，即使没有故事背景也自然鲜明。读者若能进入这个虚的世界，便会自加解说；若不能进入，便很难欣赏。难道这只是夫妇殉情的哀歌，和"哀焦仲卿妻"的长诗一样吗？不然。这个片断世界中的哀号是发抒一种感情，和讲有头有尾的故事不同。这种感情不是殉情而是无可奈何的悲叹和愤激，由此便可以扩大解说。"叫你不要过河！你偏偏要过河！掉河里淹死了！对你怎么办呢？"这不止是妻哭夫和臣悼君的封建社会一套了。这可以成为《离骚》的同调。大概这是一种群体感情，借一个虚的世界的语言和音乐以最简单的形式流传。这也许是四句诗成为绝唱的原因吧？

再举有作者确实姓名的出发于个人而流传不限于个人的例：

力拔山兮气盖世。时不利兮骓不逝。

骓不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何 ！

这是西楚霸王项羽的《垓下歌》，是失败英雄的诗。他自唱自舞，若听者只有虞姬一人，随即也死了，谁记下诗来的？帐中将士听见了，在败军之际，谁还有心去记诗歌？这是司马迁在《史记》中记下来的，他和虞姬、将士参加了创作。

大风起兮云飞扬。威加海内兮归故乡。

安得猛士兮守四方！

这是汉高祖刘邦的《大风歌》，是成功英雄的诗。这也是自己奏乐唱出来的，是皇帝对一百二十人以上的群众唱，作者应当是没有问题的。

这两首诗都是用三句、四句构拟出一个虚的世界供人乘想象之车进入，于是流传千古。孤家寡人的帝王成败何关众人之事，怎么成为群体共游的世界？岂能只是怜悯失败和佩服胜利？这仿佛是乐舞的仪式表演，并不要求观众和听众一定进入其中虚的世界，而是观众和听众本来就是这世界中的一部分。这作为通信便可以理解。刘邦的通信对象当然是臣民全体，要人听他耀武扬威自鸣得意。项羽的诗不是项羽、虞姬二人的通信，而是项羽对部下和后世的通信，是"天亡我，非战之罪也"的诗歌版。这毋宁说是司马迁构拟的一个总结性的虚的世界，使项羽、虞姬、司马迁以及后世人尽入其中。这样，观者、听者、读者都是接收者，都参加进去，或同情，或反感，或无动于衷，各有各的反应，好比共同构成了一个电磁场。在这个"场"中，艺术语言的艺术性便发挥作用，激起吸引和排斥的各种力量。艺术高低表现为引力的强弱。至于如何测量艺术性，那是另一层次的问题。

汉初有刘、项，汉末又出来曹操。请看曹操的《短歌行》。以"对酒当歌，人生几何"开始，以"周公吐哺，天下归心"结束，中间插进《诗经》一节，全篇结构正有分割和拼凑的乐府诗特点，说明这本来是配乐的歌。这诗中的世界是尚未决定最后成败的英雄，所以引出了以后的"横槊赋诗"的故事。《三国演义》的作者和说书人把这诗放在赤壁大战前夕，说明他们不是发挥曹操所传的信息，而是利用这首诗发出新的信息。这样摘取诗句来发新信息的事是古诗的一种传统。曹操的诗本身就引进了《诗经·鹿鸣》前四句。《论语》中孔子解《诗》"巧笑倩兮"，《孟子》中引《诗》"经始灵台"作证。《左传》中的"赋诗"不但是"辞令"，而且有时是一种仪式中的环节。"诗云"和"子曰"并列。"有诗为证"在小说中更多。不仅古诗一经流传便可在不同社会环境中，由不同的人对不同的人和事发出新信息，由此具备新功能，后来的个人作者的诗也可以是这样。例如陆游的"死去原知万事空"一首绝句，本来是"临终示儿"，通信的接收者是他的子孙，所以说"家祭毋忘告乃翁"。可是这诗说的是国家大事，于是以家庭遗嘱形式出现而以忧国家统一未成的信息传向后代。这说明诗的"意义"远超过其语言符号所传信息而且信息是可以更新的。如果把诗作为用艺术语言进行通信因而成为社会文化现象，那就容易理解了。

曹操以前，诗的群体性质较重，个人作者不显。从曹氏父子起，个人作者突出，于是有了所谓"建安风骨"。文人诗改变了群体性质的形式和内容，脱离乐舞，诗中出现了个体"人格"。原有的群体活动形式在民间继续，一直是民间文学的传统。诗的通信作用照旧，但形式上分成两种传统。民间文学作者往往是匿名的，不像文人那样多半唯恐不出名。

中国古时的诗、书、画是相通的，都可以起通信作用。一只毛笔既作画，又写字，写的往往是诗，一幅纸中，三者互相配合。这三者在艺术结构上也有共同之处。例如：一是都运用空白，即虚，与实相配合，总要留出空隙以系统。二是都采取多元组合结构以表达复杂信息而容许产生解说不同的新信息。诗、书、画都忌满，忌死。这似乎是从甲骨文和钟鼎文的以图为字又以字为图就已开始，而其他艺术形式也有这种趋向，总是要求带有一种"随机性"。作品本身既是一个有意义的均衡的整体形态，又要求鉴赏者加入共同组成一个可变的"场"，发信者几乎无不把收信者预先计算在内。这涉及中国古代美学以至哲学特点，又是另一层次，不容多说了。

所谓虚的世界，不应照有的符号学者和语义学者那样看成只是任意符号构成的没有内容的世界或只是关系，不应把"意义"当作只在形式之内而不在外。最好是把诗、书、画等艺术作品看成由反映现实的影子组合而成的，能容许由不同解说而产生不同"意义"的系统结构，看成好像处在复杂的通信的"场"中的"量子"。虚的世界不是"太虚幻境"，却像是其入口处对联所说："假作真时真亦假，无为有处有还无。"是真是假，看你用什么参照系。美、丑，善、恶，更是这样。不过这是通信，不应照所谓"相对主义"理解。

（原载《文史知识》一九八五年第十期）