目 录
上 篇
一、情对于诗的意义
二、情在诗中的地位
中一篇
三、情不是诗的全部意义
四、诗的目的性与诗的关系
中二篇
五、诗言志与诗的寓意
六、寓意使情更有感染力
中三篇
七、诗的情感不是抽象的。
八、情感的表现方法
下 篇
九、诗的情与作者的情
续 篇
十、新诗与旧体诗的联 系
十一、结语
正 文 部 分
上 篇
先看几条引述。
《尚书·尧典》：“诗言志，歌咏言”。宋·严羽《沧浪诗话》：“诗者吟咏情性也”。《毛诗·大序》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而行于言”。
从以上引述可以看出，古人早已注意到情与诗的关系。志在于心，必与情字有关。情乃心之本，热血使然，所以古人所言顺情顺理。从这些言论可知，情是诗的先导，亦是心声，没有情也就难以抒发心志。诗无情所系，诗也无从谈起。
但是，到底情在诗中有多大的意义呢？是诗的全部？部分？还是什么。
一、情对于诗的意义
杜甫《春日忆李白》：
白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。
渭北春天树，江东日暮云。何时一樽酒，重与细论文。
陆游《钗头凤》：
红酥手，黄滕酒。满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错，错，错。
春如旧，人空瘦。泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫！
上一首诗是杜甫怀念和赞美故人李白之作，当然充满情意。后一首写陆游与前妻唐婉偶遇沈园，见人思故，怀念昔日时光，当然也是充满感情的。
然而我们要谈情与诗的关系，还是首先要问：人为什么要写诗？
所谓“诗言志”、“诗者吟咏情性也”、“在心为志，发言为诗”，这些观点都还是指诗的功用，不能解释人为什么写诗的问题。不过我们也注意到“情动于中，而行于言”这句话，似乎触碰到了人为什么写诗这个问题。
“情动于中”，那么人心为什么要有“情动”？因为“在心为志”。故有“在心为志”，人必“情动于中”。
可是，诗又从何而来？因为“发言为诗”。人为什么要“发言”？因为“情动于中”。有“情动于中”，人必“发言为诗”。
经过这样的推理，我们知道诗从情中来，情是诗的发起者。也就是，没有情的催生便没有诗，诗是人情感的凝聚。观察上面两首诗和词，这也不容我们不信。再看：
贺知章《咏柳》：
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。
朱熹《春日》：
胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春。
这是两首写景的诗。尽管感情不像上面两首那样势不可收，我们发现也是有情的，那就是作者当时愉快的心情和对大自然的赞美欲望催生了这两首诗。
不过要问，情是诗的唯一动力吗？回答：是的。至少古今能传咏下来的诗是这样。
白居易《赋得古原草送别》：
离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。
远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。
刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》：
巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。
欧阳修《画眉鸟》：
百啭千声随意移，山花红紫树高低。始知锁向金笼听，不及林间自在啼。
毛泽东《七律·和郭沫若同志》：
一从大地起风雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。
金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。
这是几首不同特色的诗，且都比前面写情、写景的诗在情感上要稍淡些，但不能说不是因情引发的。
《赋得古原草送别》，是作者16岁时应试之作，按说这样的“空穴来风”是不该有什么真情实感的。可是文学上的“真情实感”，是不以真实的事件为唯一依据的。《赋得古原草送别》恰恰是文学“真情实感”的典型例证。首先是作者通过日常生活寻找真实素材，其次是从观察自然现象入手发现感性的源泉而引发顿悟，这个过程就是由于作者对生活的热爱之情所必然导致的。
《酬乐天扬州初逢席上见赠》，是作者写给白居易的答诗，虽说到“凄凉”，却又非感伤之作，而是以辩证的思维方式对自己命运的理性思考，尤其“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”的哲理性，千古发光。但是如果没有对友情的珍惜、没有对个人命运的乐观之情，恐怕也就没有这么一首伟大的诗了。
《画眉鸟》，这首诗说是写景，可以，却又“醉翁之意不在酒”。说是哲理诗，似乎也可以。比较苏轼《题西林壁》：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。
显然两首诗手法上都有异曲同工之妙。可从作者心情上看，《画眉鸟》似乎更具深沉之情。原来《画眉鸟》写于作者被贬谪为滁州知州之时，对所遭挫折的愤慨和对官场的讽刺，才是其最大的不得不吐的内心情感。
《七律·和郭沫若同志》，是毛泽东1961年11月给郭沫若的和诗，至少是友情所促。郭沫若看了《孙悟空三打白骨精》演出后写诗给毛泽东，毛泽东看了不同意他的观点，那么这首诗也可以看做对《西游记》人物的评价。这也是一种情。实际上毛泽东是借这首诗以象征的方式，主要表达他对当时世界霸权主义的蔑视之情。
所以，没有情在先，诗是很难被激发出来的，除非是那些似诗非诗而最终不是诗的东西。
二、情在诗中的地位
但是，有情就会有诗吗？不一定，还要有灵感和诗的意识。
灵感是一切艺术的打火花，包括诗。正如上面白居易《赋得古原草送别》，假如没有作者对生活细致入微的观察和体验，就不会也类似的灵感，这首诗也就不可能问世。再如苏轼《题西林壁》，如果不是对庐山远近纵横地貌现象的思考，其后感悟似的灵感火花也不会出现，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”这句警人之语也便无从得来。
同时，我们必须承认情感是人人都有的，情感的冲动或爆发也是人人能会的，但不是人人都会写诗。抛开人写诗的能力不谈，只有人的灵感被触发以后，人才能进入写诗状态。
那么灵感是怎么被触发的呢？
首先，人还是人要有情。那么情从哪里来？《吕氏春秋·上德注》曰：“情，性也。”《礼记·礼运》曰：“何谓人情？喜怒哀惧爱恶欲七者，弗学击能。”《周易·咸彖》说：“天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平，观其所感而天地万物之情可见矣。”
古人的观察和研究无疑是正确的。情是人生来中固有的，包括人的各种各样的感情、情绪、性情甚至动机，世上不存在没有情的人。这样，人才能对所有可以成为诗的素材的东西保持高度的敏感，一旦灵感被触发，诗意便随之产生。灵感是人的突发性思维，是人脑中自然存在却无法用意识控制其出现与否的一股神秘而奇妙的力量，犹如人身体的条件反射。如果一个人对所有事物都漠不关心，可以想象他能否有一触即发的灵感。所以灵感是在情的作用下由生活触发的。
辛弃疾《清平乐·村居》：
茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。
大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼；最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。
如果作者对词中一个五口之家没有敏感，对他们的喜怒哀乐无动于衷，也就观察不到其中浓厚的生活气息，那么写这词的灵感也就没有了，词中活灵活现、维妙维肖的劳动场面也就不会通过这首词而被我们看到。
孟浩然《过故人庄》：
故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。
开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。
这首田园诗，描写了与故人的相见之情和农家恬静闲适的生活情景。如果作者没有“待到重阳日，还来就菊花”这种对朋友惜别之情，以及对农村生活的仔细观察和留恋，灵感也不可能被激发出来。换言之，光有情而没有生活是很难把诗写好的。
其次，写诗还要有诗的意识（包括诗的能力）。诗是对人本身和周围世界关系的一种独特表达方式。要学会这种表达方式，且大体具有把平时的话语转换成诗的形式的能力，人才能写诗。有诗的意识，也是人写诗的原因之一。所以宋·严羽《沧浪诗话》中又说：
夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。
大意是说，写诗要有诗的才能，这和读多少书、有多大学问并没有什么关系。写诗还要有诗的趣味，因为诗不是抽象说理。可是又非多读书、非多通理不可，否则不能达到极致。只有不空洞说理，不落语言俗套，才是好诗。
诗的意识是人写诗的心理基础，没有这个基础，就不好判断自己写的是不是诗。缺乏自信是创作不出很好的诗歌的。美国发明家托马斯·爱迪生有句名言：天才是百分之一的灵感加上百分之九十九的汗水。这也适用于写诗。
杜甫《江上值水如海势聊短述》：
为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。老去诗篇浑漫兴，春来花鸟莫深愁。
新添水槛供垂钓，故着浮槎替入舟。焉得思如陶谢手，令渠述作与同游。
杜甫写此诗，时年已经五十岁，虽为“短述”，却概括了他几十年写诗的经历和经验。我们从中悟得，写诗而不懂诗是不行的。明末清初仇兆鳌评说杜甫“少年刻意求工，老则诗境渐熟，但随意付与，不须对花鸟而苦吟愁思矣”（《杜诗详注》卷之十），可算有见地。
可是世人大多对“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”有所误解，以为写诗妙诀。其实这句话，是杜甫对自己以为还不成熟的年轻时期写诗经力的概括，是对世人的一种告诫，并非是写诗的真功夫。那么什么是真功夫呢？答案就是：“老去诗篇浑漫兴，春来花鸟莫深愁”。这前后一思一悟，不仅是这首诗的灵感由来，也直接成就了这首诗的意识基础。
打个比方。如果把情感比作人的血液的话，意识就是血液的律动。意识随着血液的流动无时不刻不存在着，却在大部分情况下随着血液白白的不知不觉流走了。可是人有天生的生理敏感能力，尽管每个人各有差异，却都能让血液和意识沸腾起来。灵感恰如这种敏感能力，一旦受到外界刺激就会做出超乎寻常的反应。不过很多人对周围世界并不敏感，缺乏“条件反射”能力，也就激发不起诗的意识，当然也就有很多人不会写诗了。反过来看，其实写诗也并非是件难事。
换个比方说，情是诗的发动机，没有灵感火花难以为诗，没有诗的意识难以成诗。每个人都具备一个诗的发动机，有的人因为缺少诗的灵感，而使发动机即便注满油量也发动不起来。有的人又因为缺少诗的意识，而又只能使发动机空转。这就是情、灵感和诗的意识三者的关系。
情在诗中占有极其重要的地位，既是诗的基础也是诗的生命线，但只有在灵感和诗的意识参与下，情才能实施对诗的发动。那么，诗有情、有灵感、有意识，就可以万事大吉了吗？不是。单有情和灵感，乃至意识，这只能解释人为什么写诗，或诗是怎么来的，而不能解释诗本身。
中 一 篇
三、情不是诗的全部意义
现在继续回到情与诗的关系上来。
从以上知道，情（下述也包括灵感和意识）是诗的发动机。那么，情是不是诗的全部呢？
让我们再继续观察几首上面引用过的诗。
杜甫《春日忆李白》，可谓情感贯穿始终，结句“何时一樽酒，重与细论文”更是表现了杜甫与李白之间的浓厚友情。除了情字我们还看出了什么？心愿。杜甫使用表达心愿的方式来揭示两人之间的友情。
陆游《钗头凤》，情字无可置疑地扑面而来。那么他是用什么来表达这个情字的？怨。是一股“怨”气让这首诗的情字呼之欲出的。
白居易《赋得古原草送别》，实际上脱胎于《楚辞·招隐士》，此篇由西汉淮南王刘安的门客所编，意在表达对隐者早日归还的渴望心情。如：
桂树丛生兮山之幽，偃蹇连蜷兮枝相缭。山气巃嵸兮石嵯峨，溪谷崭岩兮水曾波。猿狖群啸兮虎豹嗥，攀援桂枝兮聊淹留。王孙游兮不归，春草生兮萋萋。岁暮兮不自聊，蟪蛄鸣兮啾啾。
坱兮轧，山曲岪，心淹留兮恫慌忽。罔兮沕，憭兮栗，虎豹穴。丛薄深林兮人上栗。嵚岑碕礒兮碅磳磈硊，树轮相纠兮林木茷骫。青莎杂树兮薠草靃靡，白鹿麔麚兮或腾或倚。状皃崟崟兮峨峨，凄凄兮漇漇。猕猴兮熊罴，慕类兮以悲。攀援桂枝兮聊淹留。虎豹斗兮熊罴咆，禽兽骇兮亡其曹。王孙兮归来，山中兮不可久留。
其中“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”，恰与这首《赋得古原草送别》意境吻合，是否可以说《赋得古原草送别》就是对这句话的扩写呢？然而此诗却是以一种“野火烧不尽，春风吹又生”的辩证力量，即观念或寓意，来诠释“萋萋满别情”的。
苏轼《题西林壁》，写的是苏轼由黄州贬赴汝州任团练副使时经过九江，游览庐山的事情。作者却不为被贬心情所扰，反而以“不识庐山真面目，只缘身在此山中”这一极富哲理的乐观态度，来表现他对庐山的赞美之情。
贺知章《咏柳》和朱熹《春日》，可谓两首“绝对”的写景诗，按理这样的诗应该“绝对”客观才是。但我们却发现了那种掩饰不住“愉快的心情和对大自然的赞美欲望”，并透过这种情感，我们毫不费力的看出了作者对春天的歌颂态度。
到这里我们该明白了，情是诗的发动机，也是承载或维系作者心愿、愁怨、观念、态度等的工具。也就是说，情不仅是诗的发动者，也是贯穿诗本身的一种格调，但不能说情是诗的全部意义，因为它不是诗的终结者。再换句话说，诗不同于人的大喊大叫，它不仅是对情感的抒发，其实更重要的是它有目的性。作者所要表达的目的，即写诗的目的，才是诗的真正终结者。
李清照《满庭芳·残梅》：
小阁藏春，闲窗锁昼，画堂无限深幽。篆香烧尽，日影下帘钩。手种江梅渐好，又何必、临水登楼。无人到，寂寥浑似，何逊扬州。
从来知韵胜，难堪雨藉，不耐风揉。更谁家横笛，吹动浓愁。莫恨香消雪减，须信道、扫迹情留。难言处，良宵淡月，疏影尚风流。
这首咏梅词，一改咏盛开的梅花，而是咏正在凋零的残梅，这种别具一格的视角，显然就已经暗示了作者的态度。而且作者借愁不说愁，而是表达一种昂扬的意愿：“手种江梅渐好，又何必、临水登楼”、“莫恨香消雪减，须信道、扫迹情留”，因此作者的寂寥心理得到了很好的梳理：“难言处，良宵淡月，疏影尚风流”。可以发现，这种抒情并非是想把情扩大，而是让情得到某种程度的减缓和控制。
情只是诗必要的情感基础。除了这，诗还要有心理基础，也就是作者想通过诗所要表达的目的。前面说过诗的意识是写诗的一个心理基础，其实诗要表达的目的也是写诗的一个心理基础，即人的心理需要。因为有意识的写诗和有目的的表达，才能调节人的情感，才是诗之所以是诗的原因。这才是“诗者吟咏情性也”，而实为“诗言志”。
还如一个患病的人，他不应该只为了把病情呻吟出来，而应该把病情进行适当的描述并主动处理病情。后者才是一个患病的人最应该做的。诗也一样，不仅要把情感表达出来，更要有抒发情感的目的。尽管有时需要隐晦的提出这个目的，但我们也知道，诗不是情感泛滥的容器。否则便是所谓“垃圾诗”了。
四、诗的目的性与诗的关系
从以上分析得知，情是诗的发动者，是贯穿诗始终的东西。这也引出一个问题：诗有情，情又到哪里去呢？
不过我们知道，诗到底还是要把意愿或态度表达出来的。有没有连丝毫意愿都不掺杂的诗，即所谓“真的为写诗而写诗”呢？没有。这就证明，虽然总体看来确如通常所说，诗是表达人情感的一种工具，但就一首像样的诗而言，情也是为诗服 务的，实际上就是为表达意愿或态度服 务的，它反映和满足的都是人内心强烈的心理需要。这便解释了情到哪里去的问题。
诗只有情感是不够的。换句话说，没有意愿、态度的情是盲目的，犹如没有病而空自呻吟。
但是诗的目的性不同于一般意义上、或说不同于某些功利上的目的性。诗的目的性总是含蓄的、宽泛的，往往要通过对整首诗的分析和品味才能发现。如上面所举的各个诗例，都是如此。即便像杜甫《春日忆李白》“何时一樽酒，重与细论文”、毛泽东《七律·和郭沫若同志》“今日欢呼孙大圣”、孟浩然《过故人庄》“待到重阳日，还来就菊花”，这样直白的表达，也非一般意义上的目的性。
再看李白《望庐山瀑布》其二：
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
显然这首诗，如果用一般意义上的目的性来考量它，是不会有什么发现的，因为这首写景诗“纯粹”到无一丝感情的或心理上的功利感。诗的目的性应该视为诗独有的一个艺术审美概念。
这样我就发现李白这首《望庐山瀑布》，不仅仅是抒发对祖国山河的赞美之情，而且是某种欲望让他更想把视觉中所感受到的强烈刺激和心灵中感受的巨大震撼抒发出来。大凡写景诗都有这个特点，如前面提到的贺知章《咏柳》、朱熹《春日》、白居易《赋得古原草送别》、苏轼《题西林壁》。
再如苏轼《蝶恋花》：
花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草？
墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。
一个匆匆过客，听到墙内佳人无忧无虑的笑声，很想借此缓和一下多时不爽的心情，可是笑声却消失了，多少有些沮丧。苏轼就是这样表达屡遭贬谪的郁闷，这种郁闷让他无时不刻不想以诗泄之。
诗不论用来表达愿望、赞美、仇恨、哀怨还是观念、态度，都属于某种心理活动，而且是带有倾向性的心理活动，是诗中最能代表作者理性的成分。因此我们还是笼统的用“意愿”、“态度”或“思想感情”（“思想感情”连说并非准确，姑且用之），来概括诗的目的性为好。
现在已经清楚，意愿靠情来表达，情靠意愿来伸张。情是意愿的烘托，意愿是情的核心。那么，情就要时时刻刻围绕意愿展开、起伏或交叠。
李煜《相见欢》：
无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐，深院锁清秋。
剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。
李煜《子夜歌》：
人生愁恨何能免？销魂独我情何限！故国梦重归，觉来双泪垂。
高楼谁与上？长记秋晴望。往事已成空，还如一梦中。
这两首词都表达了李煜作为亡国之君的哀愁与愤懑之情，其独特感受可谓千古无人能及。但词中那种“剪不断，理还乱”和“故国梦重归，觉来双泪垂”的悔恨与反省，都蕴含了他强烈的复国欲望。
所以诗中的意愿或态度成分，是诗的情感中透露出的理性，是诗里最宝贵的内涵。这样看来，诗有无目的性与诗的内涵有直接的关系。也就是说，没有意愿或态度的诗多少是有些空洞的。
但是有些诗有意愿、有态度，由于理性的缺乏或不适当，诗的内涵也会受到影响。
柳亚子《七律·感事呈毛主席》：
开天辟地君真健，说项依刘我大难。夺席谈经非五鹿，无车弹铗怨冯驩。
头颅早悔平生贱，肝胆宁忘一寸丹！安得南征驰捷报，分湖便是子陵滩。
这是柳亚子写给毛泽东的一首诗。作者通过写诗闹情绪、提要求，诗的意愿有明显的功利性，那么这样的诗理性上就显消极了。诗毕竟是文学艺术，凡艺术的东西就要符合人类文化前进的潮流，就是建设性的传承人类文明并以尽量给人以积极的影响。当然这是由艺术的本质，即美感决定的。
因此写诗不可带有功利性的目的。再进一步观察我们发现，有功利目的的诗大多集中于形式，因为对功利的关注，情感也变得淡化起来。虽然有时不得不借用典故以使语言显得含蓄委婉些，可用诗以外的语言也照常能顺畅的把意思表达出来，并不会失去多少意味。如：
您是开天辟地的大人物，而我不论鼓吹您还是追随您都欠本领。虽然有夺席谈经的时候却非像古代依仗权势辩论的五鹿（西汉文帝宠臣），现在的我如同战国时期齐国孟尝君门下的食客冯驩，寄人篱下而出门无车，只好弹着剑铗长叹。
已经悔悟平声低贱的命运，也宁愿忘掉内心的抱负。什么时候南方传来战胜的捷报，我该回到老家汾湖，那里才是我的归处，犹如东汉拒官退隐的高士严子陵那样以垂钓为乐。
因此这样的诗不过是为作者表现诗才词气而存在的，除此并无价值。
再如西汉李延年《佳人曲》：
北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国？佳人难再得！
这是一首表现佳人的古曲，是作者用以向汉武帝推荐自己的妹妹李夫人的。词中透着谄媚与急切的功利性，诗意几乎荡然无存，与一般化的生活用语并无二致。
比较唐张泌《江城子》：
浣花溪上见卿卿，脸波秋水明，黛眉轻。绿云高绾，金簇小晴蜓。
好是问她：“来得么？”和笑道：“莫多情” 。
这首也是写佳人的，甚至有挑逗成分，但一句“莫多情”便把整首词的意趣推向了高潮，毫无功利的表现了佳人的外在美和内在情趣。与上一首不同的是，它特有的那种词的意味无论如何是用日常说话的方式翻译不出来的。比如诗中男子的暧昧、俏皮和女子的诙谐、智慧，这种令人忍俊不禁的趣味，是无法用别的语言形式代替的。
因此说诗的目的性和诗之间是一种极其微妙的关系，但无时不刻不在左右着诗的内涵以及诗的美感。
那么意愿、态度能不能作为诗的发动机呢？不一定。
前面说过，只有情才是诗的发动机。单靠意愿而没有情，几乎不可能成为诗。如果有，不过是一般的寻常语言罢了，像上面李延年《佳人曲》。这犹如人做事，有目标、有决心固然重要，若缺乏热情必将一事无成。
但是，当某种意愿或态度被极大的情所系，诗就一定能产生。
岳飞《满江红》：
怒发冲冠，凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮同激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。
靖康耻，犹未雪。臣子憾，何时灭。驾长车，踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。
岳飞是北宋抗金名将，当他得知宋高宗一心与敌议和，命他班师回京而坐失良机，他顿感“精忠报国”决心受阻。这种不得不发的报国意愿和他一心爱国的炽热情感相互交织，一首充满“待从头、收拾旧山河”的豪迈意愿、一首气宇轩昂的伟大诗篇便诞生了。
到此我们应该清楚，古人之所谓“诗言志”或“诗者吟咏性情也”，其实是从不同的侧面来阐述什么是诗的问题。言志必先咏情，“志”才有所维系，诗也不失其感性的本质及其特征。咏情必终于言志，这样才能让人清楚作者写诗的意义，人的情才能得以最大程度的抒发和宣泄出来。“志”是“情”的最高形式。这样的判断绝非武断。
概括地说，从一首诗给人的感觉上来看，无外乎二者哪个成分或分量更多、更重一些。如上面杜甫《春日忆李白》、陆游《钗头凤》、贺知章《咏柳》、刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》李煜《相见欢》、李白《望庐山瀑布》等表达“情”的成分多一些，欧阳修《画眉鸟》、毛泽东《七律·和郭沫若同志》、杜甫《江上值水如海势聊短述》、苏轼《题西林壁》等表达“志”的分量重一些，岳飞这首《满江红》则是“情”、“志”并重，而辛弃疾《清平乐·村居》和张泌《江城子》这两首，却是将“志”与“情”藏于趣味之中而以趣味为重。
再如贾岛《寻隐者不遇》：
松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。
这首诗虽把寻人不见人的焦急心情表现得惟妙惟肖，但作者用与“童子”一问一答的形式来组织诗句，又充满了对“隐者”神秘色彩的暗示和描画，故给人以将“情”、“志”深深隐藏而妙不可言的趣味之感。显然如果仅有情，诗的语言便不会这么轻松，仅有志，诗也不会这么趣味生动、含义丰富。
中 二 篇
五、诗言志与诗的寓意
综上可知，诗言志是诗最核心的部分，属于诗的目的性，“是诗的情感中透露出的理性，是诗里最宝贵的内涵”，那么它通常也就表现为意愿或态度。但是这个“志”是怎么来到诗里的，即“志”是怎么和“情”字结合的呢？就是靠寓意。
寓意，是指作者赋予诗以更深层次的意义。既然是深层次的意义，那么字面上是绝对看不出来的，唯有感悟方可得知。所谓“心有灵犀一点通”，是诗千读万品、越品越美的地方。
如上面贾岛《寻隐者不遇》中一句“云深不知处”，不但暗示了作者寻访的意愿及其原因，更是以象征的方式表达了对“隐者”的敬意。全诗虽没有说出一个“敬”字，但无处不体现作者的敬意之心。作者就是靠这种敬意之心，才把寻访隐者的意愿揭示了出来的。再如李白《望庐山瀑布》中“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，表面上是对景色的夸张，实际上他是在表达自己孤傲不羁之中那种广阔的志向和豁达的胸怀。如果没有后者，前者肯定是另一番样子。
唐秦韬玉《贫女》：
蓬门未识绮罗香，拟托良媒亦自伤。谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。
敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。
诗中“苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳”，表面是写闺中贫女苦无良缘的凄凉现实，其深层意味又何尝不是作者怀才不遇、有志难酬的痛苦表达呢？也许“同病相怜”是这首《贫女》成诗的感情基础，那么作者一吐为快的意愿无疑是靠这种深刻的寓意来支撑的。
据此可知，诗的寓意又多表现为含蓄，既如委婉的道白又是含而不露的抒发和指认。
晏几道《蝶恋花》：
梦入江南烟水路，行尽江南，不与离人遇。睡里消魂无说处，觉来惆怅消魂误。
欲尽此情书尺素，浮雁沉鱼，终了无凭据。却倚缓弦歌别绪，断肠移破秦筝柱。
词中“却倚缓弦歌别绪，断肠移破秦筝柱”，竟道出了为表达思念，弹琴弹得都把调弦的筝柱“移破”了。这是何等的相思，其“断肠”程度难道不值得用此调来抒发吗？可是作者却不以大呼小叫的方式，而是借“移破秦筝柱”来寓意他的相思到了何等程度，不露锋芒地抒发和指认了这一相思情感。这种不露锋芒的表达，虽然充其量不过如同寂寞中的自言自语，却比任何方式的语言都具有穿透力。
寓意是诗词表现目的性、也就是立意的重要指标，没有好的寓意也就难有好的立意。这也是寓意时，为什么总是欲言甲却言乙的原因。如毛泽东《七律·和郭沫若同志》“一从大地起风雷，便有精生白骨堆”、苏轼《题西林壁》“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”、 唐张泌《江城子》“好是问她”与“和笑道”、 岳飞《满江红》“莫等闲、白了少年头，空悲切”等。
苏轼《水调歌头》：
明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似人间！
转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
此词虽为怀人之作，但词中“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，不正蕴含了作者对世态炎凉的一种矛盾态度？那种欲进还出的心理，尽管未直接说出来，诗的寓意却不难猜出，那就是作者对上层制度腐败现象的批判。
诗里的寓意可以出现在任何地方。例如下面毛泽东《七律·长征》“红军不怕远征难，万水千山只等闲”的开门见山、《七律·人民解放军占领南京》“宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王”的使转。当然这两首诗的结句，更是有很强的寓意。还如唐秦韬玉《贫女》，除了首联，其它各句都可看成作者假托贫女比况自身的境遇，可谓处处有寓意。
不论寓意用在何处，出现多少地方，寓意总要集中指向意愿，不可东一榔头西一镐。那样的话，所谓诗也就成了让人猜谜的文字，写这样的诗无异于搬起石头砸自己的脚。诗寓意的集中，有利于作者更好的表达诗的意愿。
陶渊明《饮酒》：
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
此诗借酒为题，以写南山美好晚景为由，刻画了作者所追求的一个超凡脱俗的“悠然“世界。其中句句寓意，而“心远地自偏”无疑是作者最核心的寓意。那种向往世外的心理和告诫人们何以处世的哲学思想，无不宣示着作者的意愿和对人世的复杂感情。
相比而言，没有寓意的诗，如同毫无遮拦的表达，往往缺乏深义的美，如上面李延年《佳人曲》。但柳亚子《七律·感事呈毛主席》是有寓意的，如其中的多次引用典故就是蕴含了作者心底的意思，只是作者过分集中在个人意识，而显含义肤浅，不然怎么会被视为“牢骚”呢？
比较上面唐秦韬玉《贫女》，同为抒发怀才不遇，柳亚子诗寓意在个人得失，而《贫女》寓意于揭露社会的普遍现象，诗的情感价值和欣赏性就完全不同了。这也说明诗如果没有寓意或寓意不当，都可能沦为作者的空自呻吟之声而无法被人理解和欣赏，诗的情也必将化作个人矫情之情而得不到他人的接受与共鸣。
诗的寓意和诗的意愿一样，要有超乎个人狭隘心理的一种思想境界。这样寓意和意愿才能相得益彰，作者才能更好地通过寓意把意愿表达出来，从而让诗的情变成有思想、有灵魂的情，也就是不但打动人而且是令人咀嚼的情。
王维《使至塞上》：
单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。
这首是表面看叙事兼写景，但作者其实已经意识到这样写也许是没有意义的，所以“大漠孤烟直，长河落日圆”便以主观多于客观性的描述，植入寓意，如“孤”、“直”、“圆”等字，因而使景更加生动逼真，情也随着萧杀旷廖的景象，引人由然而生对边塞将士的无限崇敬。
辛弃疾《鹧鸪天·送人》：
唱彻《阳关》泪未干，功名馀事且加餐。浮天水送无穷树，带雨云埋一半山
今古恨，几千般，只应离合是悲欢？江头未是风波恶，别有人间行路难。
词中上阕四句表面写送人的情形，其实却是以寓意的形式，表达作者自己作为一代报国人士的愤世嫉俗心理。《宋词鉴赏辞典》评云：“从作者的性格看，送别绝不会带给他这样的伤感。他平日对仕途、世事的感慨一直郁积胸中，恰巧遇上送别之事的触动，便一涌而发，故有此情状。”这样的评语是很贴切的。
因此说寓意不仅能够增强诗的含蓄美，更是表现诗深刻美一个不可缺少的内涵。这亦可称为诗的寓意美。比较李煜两首词：
《菩萨蛮》：
花明月黯笼轻雾，今霄好向郎边去！衩袜步香阶，手提金缕鞋。
画堂南畔见，一晌偎人颤。奴为出来难，教君恣意怜。
《一斛珠》：
晚妆初过，沉檀轻注些儿个。向人微露丁香颗，一曲清歌，暂引樱桃破。
罗袖裛残殷色可，杯深旋被香醪涴。绣床斜凭娇无那，烂嚼红茸，笑向檀郎唾。
这两首都写的是男欢女爱之事，且使用的手法都很细腻传神，却不置一丝轻佻之笔，其含蓄之美不可胜收，是用寓意表现含蓄美的千古佳作。如“衩袜步香阶，手提金缕鞋”与“罗袖裛残殷色可，杯深旋被香醪涴”。但《菩萨蛮》一句“奴为出来难”，不知含有多少辛酸寓意，恐怕要比《一斛珠》“烂嚼红茸”深刻不少吧。
简而言之，如果说诗没有意愿是空洞的，那么没有寓意的诗不仅是肤浅的，而且也会导致情感因缺乏内涵的深度而失去真实性。
六、寓意使情更有感染力
换句话说，寓意是诗中言而未言、言而未实言，而又是作者确确实实最寄寓真意的所在。有了寓意，诗就能通过有限的语言表现无尽的话外之意，诗中的情也就更有感染力。例如上面苏轼《水调歌头》中“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”、“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”、“但愿人长久，千里共婵娟”几句，不仅使作者对难以遏制的情感的表达变得含蓄委婉，也让这种情感更易于人接受和共鸣。
同时，这样的诗因为对寓意的妙用，更有利于读者联想到自身的情感和处境，从而引起人们对自身的认知，因而这样的诗也就更具有普遍的思想意义和感召力量。如上面举例中，陶渊明《饮酒》“采菊东篱下，悠然见南山”的逃世之念，杜甫《江上值水如海势聊短述》“老去诗篇浑漫兴，春来花鸟莫深愁”的自然洒脱之怀，岳飞《满江红》“莫等闲、白了少年头，空悲切”的悲愤慨叹，苏轼《蝶恋花》“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草？”的无奈与期冀。这些寓意极大地丰富了诗的表现力，延伸了诗的内涵影响，使诗不再单纯局限于个人情感和态度，而更像是为相同境遇者的代言。因此这样的诗人人爱读，且百读不厌。
杜甫《野望》：
西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。
惟将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。跨马出郊时极目，不堪人事日萧条。
这是一首写因从高处下望而引发感受的诗，诗中“跨马出郊时极目，不堪人事日萧条”，是不是仅仅总结作者下望的收获呢？当然不是，而是作者对自己一贯忧国忧民情绪的寓意。这种国忧民情绪正是代表了一个民族大多数人的共同情感，那么这个寓意也就成了诗外的千言万语，只是作者未直接说出来而已。
可见诗在功能上和其它文学形式没有两样，都是通过对内心世界的表达帮助人认识生活、表现生活，从而启迪人心、交响人生，达到作者和读者共同身心愉悦的目的。但诗却是独特的，它可以用极少的文字寓意出无限的作者难以用文字表达出来的一个精神世界，这种特点让诗既能展现作者丰富的感性空间，又能充分表达作者的理性所达到的某个境界。所以诗的情应该是典型的，而不是对个人隐私的爆料。诗的寓意也应该具有普遍意义，而不是对个人狭隘心理的暗示。
杜甫《绝句》：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
诗写于公元762年，正值唐朝鼎盛时期，由于“安史之乱”杜甫曾一度避往梓州。761年叛军内讧，史思明被其子史朝义所杀，内部离心，屡为唐军所败。762年10月唐代宗继位，收复洛阳，叛乱得以平定。此诗就是在这样的大好局势下写成的，诗中每个句子都能寓意作者情不自禁的喜悦心情，并且那种盼望内乱早日结束和这种愿望终于实现时的明显带有倾向性的态度，无疑代表了作者难以遏制的胸怀和当时社会期待稳定的普遍心理。因此这首诗表面看是在写诗人见到的景色，其实它表达的是当时社会万众之情。
可是由于诗的篇幅有限，致使有些人误以为诗就是短小精悍的，认为诗不可能也不应承载太多、太复杂的内心世界。其实这真的是误解。诗短小精悍不假，但以上的观察和分析告诉我们，诗与文的区别不在于是否哪个更能容纳作者内心的深度和宽度，而在于作者对表达方式的需要。以什么样的方式表达作者内心的深度和宽度，是作者选择行文体裁、形式的钥匙，非是这个不可能、那个不可能，这个不应、那个不应。诗也可以表达作者内心无限的深度与宽度，但却不是像文那样一味靠文字的直接意义或是对文字篇幅的延展。诗解决这个问题的办法，靠的就是寓意。诗有了寓意，就可以引发读者的联想和猜测，从而达到不用更多的语言也能让读者读之不尽、读而知之的目的，因此作者内心的深度和宽度就不会因为篇幅的限制而有所减少。作者内心的深度和宽度，是诗表现深刻性的内涵的基础。有了这个基础，诗可以无所不为，诗的情也就有可能上升为非个人之情，从而为大多数人所理解和接受。
诗是怎样把这样的寓意表现出来的？也就是，作者如何向诗中植入寓意的呢？显然这是一个对写诗来说极为高明的问题，但问到的却非高深莫测之处。
诗表现寓意，仍然未离开上面说的“欲言甲却言乙”的方法。观察和分析古人诗词得知，这个方法就是“双关”。双关不仅是一种有用的修辞方法，更是诗的创作中大量运用的普遍手法。如上面各例。双关是利用语言文字在表达时可能存在相互关联的特点，言甲的同时也言乙，或言甲的目的就是为了言乙。前者余音袅袅，后者意味深长。
双关手法一般有两种，一是谐音双关，如那句最典型的歇后语“外甥打灯笼——照舅（旧）”，“舅”与“旧”谐音。再如刘禹锡《竹枝词》其一：
杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
诗中表面说一边的天气晴朗，一边的天气不晴朗，可这样的理解不免肤浅，亦无多大意义。“晴”实为与“情”谐音，因而这首诗并非真写景而实意在一个“情”字。
《红楼梦》第七十三回《虚花悟》：
将那三春堪破，桃红柳绿待如何？ 把这韶华打灭，觅那清淡天和。说什么，天上夭桃盛，云中杏蕊多？到头来，谁把秋捱过？则看那，白杨村里人呜咽，青枫林下鬼吟哦。更兼着，连天衰草遮坟墓，这的是，昨贫今富人劳碌，春荣秋谢花折磨。似这般，生关死劫谁能躲？闻说道，西方宝树唤婆娑，上结着长生果。
这是一首开篇曲，其中“三春”表面有孟春、仲春、季春的意思，而实指元春、迎春和探春。
二是语义双关。语义双关是诗中运用最普遍的现象，又多融入诗的象征或比喻写法。
毛泽东《七律·送瘟神》其二：
春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。
天连五岭银锄落，地动三河铁譬摇。借问瘟神欲何往，纸船明烛照天烧。
这首写于1958年7月1日。作者自注：“读6月3日人民日报，余江县消灭了血吸虫，浮想联翩，夜不能寐，微风拂煦，旭日临窗遥望南天，欣然命笔。”表面看是因为“余江县消灭了血吸虫”，其实作者意在写“浮想联翩”之事，尤其尾联“借问瘟神欲何往，纸船明烛照天烧”，何止是指消灭血吸虫这一件事？恰恰是更多的蕴藏了作者对当时国内外形势高瞻远瞩的判断和坚定乐观的态度，倾注了他对全国人民生活的关怀与热爱之情。因此诗里对“瘟神”的寓意每每令人会意不尽，当人们遇到困难和战胜困难时乐意高声吟咏这首诗。这样的诗，也就从此冲出了诗中意境的局限而具有普遍的欣赏意义。
李商隐《无题》：
相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
那么这里“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，就是单纯为了说一说春蚕和蜡烛吗？显然不是。因而这样的诗才显得情感饱满，内容深刻，给人以无可穷极的欣赏和品味空间。
再以本人拙作为例，《贺新郎·归途偶得》：
夕照连心爽，看前头、晚云稀落，紫霞如浪。欲使车轮增转数，又恐徒生状况。应记是、文明礼让。暂把襟怀随身缚，任耳边聒噪吹将往。乘大道，不贪望。
既然双握如行桨，太应该、疾徐左右，稳中操掌。胸有乾坤难空目，倒怕怦然失向。怎对得、街坊里巷。令那余华归山去，盼山前山后无虚葬。人一世，最须谅。
这首词腹成于一日回家途中。好坏姑且不管，就表面看像是写行车之事，其实却并非想写什么景色或路况，而是想借途中所见、所感抒发一下自己对人生的理解和信念，属于“夕阳情”。所以，通篇都是以语义双关寓意的方式来写（其中还用到“怦”与“砰”的谐音）。文字上写我看到了什么、想到了什么、悟到了什么和怎么做的，言外却是拿这些来比况人生，人生莫非不是如此啊。如果你认为我在写行车之事，那你看它有多少意义？如果你和我有“人生如同行车”的同感，那你再看它还是不是原来字面上的意思？这便是寓意的力量，它可以让我的所谓“晚霞”之情更加深沉，更对得起我这年岁。故这首词真实的意思是说，在被周围恶劣现象包围中，要学会周旋地做人做事，洁身自好，不贪望虚荣，多体谅他人，避免“怦然失向”而晚节不保。
当然，以什么事物和什么方法寓意什么内容，仍然取决于作者的视角、心怀、意愿和态度。
中 三 篇
七、诗的情感不是抽象的。
上面曾提出，诗不可无病呻吟。那么有病呻吟好不好？也不好。既然有病，就要对人家说出哪里不舒服，怎么个疼法。也就是明确描述一下你的病情，这样才好让人家了解你究竟得了什么病。因为任何一种病情通常会有一定的对应病征，把这个病征恰当的描述出来，诊病也就容易了。诗正是这样。
既然情是诗的唯一动力，诗就必然是感性的。那么诗就应该用具体形象的方法，把作者感受到的东西尽量直观的表现出来。
欧阳修《蝶恋花》：
庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。
雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
这是一首表现“闺怨”的词。作者说愁，并没有呻吟似的“愁啊”、“愁啊”地喊，而是以借对事物的描绘和比喻加以烘托，如“庭院深深”、“杨柳堆烟”、“帘幕无重数”等，尤其以“春”、“花”作为象征，用“无计留春住”、“泪眼问花花不语”来概括，使闺中妇人的愁情表现得具体、形象，而不是抽象空洞地表白。
写诗，就是要这样有寄托地把情感生动如实的表现出来，也就是把情感和直观的事物或事例联 系起来。这个过程就是建立意象、营造意境的过程。如通过比喻、比拟、借代、象征、夸张等方法，让情感明白无误的显露出来，从而避免情感的抽象化。故清·王国维《人间词话》说：“词以境界为最上。有境界，则自成高格”。“诗”又何尝不是呢？（本文所谈诗的概念乃是一般意义上的，故对狭义的“诗”、“词”、“曲”等不加区别。）
毛泽东《满江红·和郭沫若同志》：
小小寰球，有几个苍蝇碰壁。嗡嗡叫，几声凄历，几声抽泣。蚂蚁缘槐夸大国，蚍蜉撼树谈何易。正西风、落叶下长安，飞鸣镝。
多少事、从来急。天地转、光明迫。 一万年太久，只争朝夕。四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激。要扫除一切害人虫，全无敌。
这首诗是对上个世纪六十年代国际形势的讽刺，同时也表明了毛泽东大无畏的凛然态度。诗中全用的象征手法，因而显得幽默诙谐，讽刺性极强。从“小小寰球，有几个苍蝇碰壁。嗡嗡叫，几声凄历，几声抽泣”这几句对意象和意境的运用，不难看出诗人站位高远、蔑视一切的态度，从“一万年太久，只争朝夕”和“扫除一切害人虫，全无敌”，更可以看出诗人对国内外形势胸有成竹与不可战胜的决心。
杜甫《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
这首诗写于作者56岁。长年飘泊和困窘的生活引发作者感慨万端，于是在重阳节独自登上夔州白帝城外的高台时，把这感慨抒发了出来。
但他是怎么抒发的呢？显然也不是“苦啊”、“苦啊”的嚷，而是借登高所见，把他的苦楚交给景物（即意象）说话。如用“风急天高猿啸哀”这样的秋日萧瑟景象（意境），表现凄凉；用小岛、白沙和鸟低飞的画面，象征心情不爽；用“落木”和“长江滚滚”，象征自己潦倒的现状和无法抗拒的命运，等等。
诗有寄托，就必然离不开运用形象的方法营造环境氛围。因此在诗的情感影响力和意境的熏陶功能的双重作用下，诗必然具有不同程度的感染力，也就是移情效应。
所谓移情，是人心里自然而然的情感迁移现象。移情作用，就是人有意无意对移情的运用，分主动移情和被动移情。主动移情，是把个人的情感移植到周围环境和事物，从而用这些烘托或代替人表现情感。如上面毛泽东《满江红·和郭沫若同志》、杜甫《登高》等运用了移情作用。这种使用象征或借景抒情的办法，就是主动移情。被动移情，是通过读书和听闻等感官刺激而引发的认同、同情、共鸣等感同身受现象。如诗的欣赏。诗这一文学体裁在移情作用上具有独特的优势。
以上两首诗词因为运用了寄托，避免了把情感抽象化，移情作用就强，真实感人，有很高的欣赏价值。所以刘勰在《文心雕龙》中说：
人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。
但是，并不是所有的诗都用寄托，那么情会不会抽象化呢？下面来看另外几首诗。
古诗《锄禾》：
锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。
这首诗写的是劳动场景，有极强的说理性。但汗滴当午的劳动形象充满感性，令人不由得对劳动者肃然起敬。
陈毅《冬夜杂咏·青松》：
大雪压青松，青松挺且直。要知松高洁，待到雪化时。
这是说理诗，语言和上首一样平铺直叙。可青松与大雪抗争的不屈形象，在这言简意赅中变得威武雄壮，给人以典型深刻的印象。
苏轼《琴诗》：
若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？
这首诗趣味犹如绕口令般乖巧，作者紧紧抓住琴与指的相互关系，揭示了二者缺一不可的特点，俏皮生动，富于哲理。尽管未置任何形象，形象却不虚无，只是未出场罢了。
陆游《冬夜读书示子聿》：
古人学问无遗力，少壮工夫老始成。纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。
此诗纯属说理，但以“古人学问无遗力，少壮工夫老始成”事实为例，亦是形象的另一种表现形式，故内在的循循善诱之情溢于言表。
朱熹《观书有感》：
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许，为有源头活水来。
这亦是哲理诗，而且说的是抽象的读书之事。但作者别开生面，把枯燥无味的书比喻成“方塘”，而且像镜子一样打开，并由此说开去，既形象又贴切。
毛泽东《西江月·秋收起义》：
军叫工农革命，旗号镰刀斧头。匡庐一带不停留，要向潇湘直进。
地主重重压迫，农民个个同仇。秋收时节暮云愁，霹雳一声暴动。
这是一首记事诗。诗中也没有具体形象，但是一个个事件都是诗人的经历，而每一事件又都是诗人刻骨铭心的，故诗的形象感就在诗人大手笔的高度概括之中。
不过需要提及一点，这种不以具体形象而以高度概括的事例取而代之的诗词作品，往往被许多“诗家”误读，以为空洞而不屑。实乃杞人忧天，或如坐井之蛙，不知这样的诗非大手不敢为之。
所以王国维《人间词话》如下语，又当思量之：
言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。
此话句句在理，但不该误读而至刻意的地步。
白居易《长恨歌》（节选）：
汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识。
天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。
春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。
云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。春宵苦短日高起，从此君王不早朝。
承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜。后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。
金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春。姊妹弟兄皆列士，可怜光彩生门户。
遂令天下父母心，不重生男重生女。骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。
缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。
这是长篇叙事诗。其生动的故事性，无疑是诗形象感的发挥。
纵观以上诗作，尽管不以抒情为主，也不以写景为能，尽管缺少了运用寄托的优势，但可以看出不论诗怎么变化，有多么千姿百态，形象感是诗不可缺少的要件。缺少形象感，情就会流于浮华而没有着落。
八、情感的表现方法
诗由情感发起，而又通篇是情，那么诗的创作过程无疑就是对情感的表现过程。在这个过程中，情感无论如江河澎湃还是小溪轻回，无论铿锵直白还是含蓄委婉，无论浪漫豪放还是幽怨哀愁，都需要借助一定的表现手法。
简言之，写诗的方法就是表现情感或梳理情感的方法。前者如上引李白《望庐山瀑布》其二，后者如上引李清照《满庭芳·残梅》。
《毛诗·大序》云：诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。其中“赋”、“比”、“兴”，就告诉了我们如何运用恰当的手法，把情感和具体事物或事例联 系起来。
赋，就是直抒胸臆，就是直言直想，就是见着什么说什么，想到什么说什么，不做任何修饰。
直抒胸臆，通常用于叙述性语言，是人说话的一般表达方法，在诗中也运用最广泛。如上面孟浩然“故人具鸡黍，邀我至田家”、杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”、李白“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川”、李煜“人生愁恨何能免？销魂独我情何限”、岳飞“怒发冲冠，凭阑处、潇潇雨歇”、辛弃疾“儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼；最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”、毛泽东“匡庐一带不停留，要向潇湘直进”等。
苏轼《念奴娇·赤壁怀古》：
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是：三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。
此词开头“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边”，皆是直言直想，而在此后才转入联想和刻画。
毛泽东《七律·长征》：
红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
诗以“红军不怕远征难，万水千山只等闲”开头，便是直抒胸臆。其后“更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜”亦如是。
不过直抒胸臆不等于以白话（日常口语）直接入诗，而是对“人说话的一般表达方法”有选择的运用或以加工的方式运用。
正如“我举起头望着明月”，到了李白诗里就是“举头望明月”。这是对语言的加工，突出了诗语言凝练的优势和特点。再如“墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑”、“莫等闲、白了少年头，空悲切”、“明月几时有？把酒问青天”、“画堂南畔见，一晌偎人颤”、“小小寰球，有几个苍蝇碰壁。嗡嗡叫”以及这首诗中“红军不怕远征难，万水千山只等闲”等，像是从日常口语中直接摘来。尽管如此，却无处不体现着作者选择使用什么样的白话、不选择什么白话，或重新组合白话的高超技巧。但也要摒弃一个弊端，即过分或盲目对语言的加工，见下面钟嵘语。
比，即比喻、打比方。也就是用一个事物比作另一个事物，但二者必须有类似之处，而且这种类似不是牵强附会，而是自自然然地就能让人心领神会。
这里的“比”包括拟物、拟人。“比”是语言的一种修辞方法，是为把话说的更准确、更生动、更有趣味的一种表达方式。它是诗中最能体现色彩的语言，也是诗人表现才气、文气、智慧的一个重要手段。如上面杜甫“白也诗无敌，飘然思不群”、贺知章“碧玉装成一树高，万条垂下绿丝绦”、陈毅“大雪压青松，青松挺且直”、 朱熹“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊”、毛泽东“一从大地起风雷，便有精生白骨堆”、毛泽东“小小寰球，有几个苍蝇碰壁。嗡嗡叫，几声凄历，几声抽泣”、杜甫“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”、李煜“寂寞梧桐，深院锁清秋”、李白“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”等。
再如李白《月下独酌》：
花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。
月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。
我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。
永结无情游，相期邈云汉。
这首写作者月下独酌的情形。除了一二句，几乎都是比喻句，故此诗给人联想奇特、想象丰富的美感享受，也恰当的表现了诗人于孤独中借酒消愁的复杂感情。
《诗经·硕鼠》：
硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。
硕鼠硕鼠， 无食我麦！三岁贯女，莫我肯德。逝将去女，适彼乐国。乐国乐国，爰得我直。
硕鼠硕鼠，无食我苗！三岁贯女，莫我肯劳。逝将去女，适彼乐郊。乐郊乐郊，谁之永号？
诗中“硕鼠”就是对恶势力的比喻。但如果抛开比喻意义，“硕鼠硕鼠，无食我黍”又可看做“直抒胸臆”。
相比而言，一首诗直抒胸臆句子过多，就会显得平平庸庸，缺少“诗味”，对于诗的情感起伏也不利。反之没有直抒胸臆的句子，诗就会变得矫揉造作，华而不实，缺乏真诚。当然对于打比方来说，只要有必要是没有量的限制的。不过打比方不当反而会使情感失真，诗句也变得奥涩难懂。而且过分华丽的比喻也会让诗变得酸腐、忸怩，或如东施效颦似的蹩脚和丑陋。所以二者要相得益彰。
兴，即兴起，是诗的一种创作手法。朱熹解释说，“先言他物以引起所咏之辞”。也就是用周围的事物或景色（包括事例）来引出诗人的情感和用意，或选取事物以切入情感。现在用“铺垫”、“铺陈”来概括“兴”，或称以寄托或象征手法开始创作似乎更好些。
毛泽东《七律·人民解放军占领南京》：
钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。
宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。天若有情天亦老，人间正道是沧桑。
诗从“钟山”写起，然后用“风雨起苍黄”为象征，实为铺垫，以表现人民解放军的强大。接下去开始以比喻的形式，实写对人民解放军的赞美之情和嘱托心愿。这就是对“兴”手法的运用。
兴，一般用于诗的开头或诗段落的开头，只为兴起内容或故事，它与“比”不同。兴，与其后可以有关联也可无关联，可以相类也可不类，只要能把情感恰如其分地融入进来就算完成了任务。
《诗经·关雎》：
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
很明显，“关关雎鸠，在河之洲”与其后在语义上无多大关系，而“参差荇菜”亦与其后没有关联。
但是如果把这首《关雎》放回到古代劳动情形之中，恐怕不仅有关联，而且还充满生动的情感色彩。那就是，劳动者把在劳动中看到的事物唱了出来，并联想到了心中的女子，然后他一边唱着劳动的动作，一边唱着心里想着的女人。那么将劳动内容部分剔除，这首《关雎》似乎就成了一首完全直抒胸臆的歌曲，且感情真挚，不可置楔：
窈窕淑女，君子好逑。
窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。
窈窕淑女，琴瑟友之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
这样一来，恰好说明了兴与赋的关系，亦或是兴与比的关系。
兴，和“赋”、“比”一样，都是前人在总结《诗经》创作手法的基础上形成的经验。其实就创作手法讲，除了“兴”，诗的创作方法还有很多，包括手法与手法的融合或手法创新。例如夸张、用典、铺垫、联想、形容、描写、对比、双关、通感、省略和跳跃、渲染与烘托等。
如李白“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”这句，“飞流”是形容，“三千尺”是夸张，“银河”是比喻，“银河落九天”又是渲染。而“飞流直下三千尺”也是对下句的渲染和铺垫，反过来，“疑是银河落九天”又是对上句的烘托。
再如毛泽东“钟山风雨起苍黄”对下句是兴，“风雨”是象征，“风雨起苍黄”是渲染。
又如李清照“何逊扬州”是用典，借指南北朝诗人何逊所作咏梅佳篇《扬州法曹梅花盛开》的意境，自喻孤独高洁。“更谁家横笛”既是用典也是联想，指汉乐府横吹曲《梅花落》，有傲雪凌霜的意思。
杜牧《秋夕》：
银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。
这是一首写“宫怨”的诗，然而却未用一个愁字。这种效果，就是靠诗中运用多种创作手法而得以实现的。“银烛秋光冷画屏”是兴起，所谓“先言他物以引起所咏之辞”。其中“银”、“秋”、“冷”都是冷色调，属渲染。“轻罗小扇”是外貌描写，“扑流萤”是动作刻画。“天阶夜色凉如水”是对前景的烘托，也是跳跃。其中“天阶”指宫殿的台阶，是夸张。“凉如水”是比喻，指感受。而“天阶夜色凉如水”与“轻罗小扇扑流萤”之间是省略。结句“卧看牵牛织女星”中“卧看”是动作和神态描写。“牵牛织女星”是双关，明指牛郎星和织女星，暗指牛郎织女相爱却难以相见的故事，也可以看做象征。整首诗“卧看”是诗眼，前三句都可以看做它的渲染，那么“愁”字还用说出来吗？
下 篇
九、诗的情与作者的情
比较来说，意愿和态度是诗最有意义的内涵，而情却是诗最打动人的地方。这也就是“诗言志”和“诗者吟咏情性也”这两个观点的价值所在以及它们之间的联 系。
通过上面的观察和分析，诗是不可以将二者轻易剥离的，因为它们是一个有机的统一体。那么为什么有的诗二者兼具，且诗的技巧和表现方法都不错，却读起来不那么感人呢？
例如今人一首《沁园春·牡丹》：
圣手丹青，重点轻描，谁画春光？看众芳园里，容惊粉黛；群仙会上，气冠霓裳。簇锦裁绡，融香溢艳，更数风流向洛阳。称国色，自大家闺秀，仪态端庄。
胭脂不让儿郎，说往事当年忆盛唐。叹蛾眉夺位，文臣俯首；江山易主，武将纳枪。只有芳丛，但存焦骨，不事淫威武媚娘。唯当作，领千红万紫，我是花王。
这首词读来，还是能感受到作者对于牡丹的喜爱之情和把这一情感表达出来的欲望的，手法上也有对比喻、拟人、联想、渲染等技巧的运用，然而却不免让人对作者的才气有些惋惜。
首先上阕作者暗借宋人诗句“洛阳地脉花最宜，牡丹尤为天下奇”，极力对牡丹大加描绘，用尽手段，却未出李白诗句“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”和刘禹锡诗句“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”的意境。而且作者放着实景不写，尽写“圣手”下的虚境，任意挥洒，因而作者的“真情实感”很难托住。下阕借唐玄宗李隆基对洛阳牡丹花的贡献而展开联想。但盛唐一般指开元、天宝年间，与“武媚娘”并无多少联 系，史实有讹。况且结句轻描淡写似的收尾过于纤巧，不论从形象的象征性上还是语义的双关性上都不能表现出作者的态度。譬如，是借牡丹的形象讽刺历史，还是借对历史的评说来表现牡丹的美？这些都没有成功地表达出来，因而显得全诗东拉西扯，诗的情感也就不怎么靠谱了。
可见，诗中的情和作者的情还是有区别的。作者的情是作者于各方面修养中自自然然的体现，诗中的情就应是这种情的自自然然的反映，但是很多情况下诗中的情却是被作者扭曲了的。诗中的情一旦被扭曲，诗也将随之变得忸怩而无真情，就很难收到感人的效果。那么如何让诗中的情达到就是对作者的情自自然然的反映，应值得思考了。
毛泽东《沁园春·雪》：
北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。
江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。
和上首一样，这首《沁园春》也以上阕为刻画景物的重点，不过无意对景物反复勾描，而以直抒胸臆为长，除了恰当的比喻，并无过分的形容和雕琢，用寥寥几笔就把一幅写意画托于眼前。“须晴日，看红装素裹，分外妖娆”几句，也是合理的推想，且深埋寓意，而非“沾边就算”似的信口开河，完全不像上首那样虚张声势、故弄玄虚。例如上首“洛阳”、“闺秀”两句，除了为引出下阕外，很难说再有其他的含义。
因此诗语言的凝聚也是作者情感的凝聚，是作者的情通过诗的语言一气呵成、水到渠成般的抒发，而不是用语言绑架情感去填充或补充诗的格式。
还如上面白居易应试之作《赋得古原草送别》，虽非即景之诗，却也是即情使然，否则就不可能这么感情真挚、意理双绝。这至少说明在某些不得已的情况下，作者是可以通过对情感的调动和主动生发灵感而写诗的。例如那些应酬、应制之作，也是可能有好诗的，这里的区别只是情（包括各种趣味、性情）的大小、多少而已。但如果缺少这个过程，诗便难以真实感人，难以不矫揉造作。当然忸怩的诗也算诗，是诗里多余出来的诗，因为它有个诗壳子，不然你怎么称呼它？
这样说来，一首诗是否有情、感人，不单单靠作者当时是否有情，更要靠作者以什么样的手段是否把人的情恰当转化成了诗的情。
再如今人一首《水调歌头》：
何事人间乐，倚鹤向天骄。南山篱畔茶早，棋子手中抛。云聚云闲云散，淡向清秋菊月，何处不琼瑶。炉沸轻烟渺，清友正滔滔。
山常黛，水常绿，任逍遥。漫道蓝桥花色，几缕柳丝绦。不意谢家园外，长叹兰舟蓬里，小调戏撑篙。梦里无非是，群玉对凌霄。
谁看懂这首词了？实际上作者是想表达一种乐观、轻松、悠闲的人生态度。不外乎“何事人间乐？”答曰：“棋子手中抛”、“炉沸轻烟渺”（“渺”字不确）、“任逍遥”、“小调戏撑篙”。不管是真是假，总之这些就是作者的诠释。但是全诗却无统一或合乎逻辑的意境，且多数词句牵强、奥涩，像“倚鹤向天骄”、“南山篱畔茶早”、“漫道蓝桥花色”、“不意谢家园外”、“长叹兰舟蓬里”。不知作者是否把这些当作了用典，如果是，那么最好记住王国维在评前人词时曾说过这样的话：
“高树晚蝉，说西风消息”，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人”，语语都在目前，便是不隔。（王国维《人间词话》）
“隔”，就是“隔阂”。写诗的人不顾隔阂地与人说话，还津津有味、乐此不疲，难怪读者不领其“情”了。
梁·钟嵘《诗品》中也早有过类似的话：
至乎吟咏情性，亦何贵於用事？“思君如流水”，既是即目。“高台多悲风”，亦惟所见。“清晨登陇首”，羌无故实。“明月照积雪”，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。
译文：至于对性情的吟咏和抒发，又何必看重运用典故呢？“思君如流水”就是眼见而发，“高台多悲风”也只是所见之景，“清晨登陇首”未用典故，“明月照积雪”也非出于典籍。观察古今佳句，大多不是拼凑或假借古人词句，而是直抒胸臆得来的。
但是“隔”也有学问，并非故意隔之以显多么“通古”、多么有诗才。如毛泽东《七律·和柳亚子先生》：
饮茶粤海未能忘。索句渝州叶正黄。三十一年还旧国，落花时节读华章。
牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。
诗中除了“牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量”一联，其它三联均可谓“隔”，因为不了解内情就摸不着头脑，但毕竟了解情况后还是能够懂的。可是上面那首《水调歌头》中“南山篱畔茶早”未必是作者“棋子手中抛”的真实意境。这样的“隔”便没有丝毫的意义。
诗之所以不允许忸怩，是因为情不允许忸怩（扭曲）。忸怩的情必然带出忸怩的诗，忸怩的诗反映不出真实的情。如果一个人在强烈的情感之中，还能有机会玩弄刁钻古怪的词语或典故来代替那些既现成又感人的话语，甚至用古人表达情感的词汇来解释今人的情感，作者情感的真假就可想而知了。比如“南山篱畔茶早”、“漫道蓝桥花色”、“不意谢家园外”、“长叹兰舟蓬里”这些说法能够表达今人的感情吗？难道作者眼前的事物、环境与古人相同？或者你愿意让人按照古人的情感变化来理解？
写诗的人要想让诗中的情真实的表现作者的情感，就要首先做到即景即情，也就是让作者的情感沉着下来，让情感的“双脚”落地。这时有什么说什么，有大说大、有小说小，不可强颜欢笑，不可借人家死人自己装哭。
故，梁·钟嵘上句话之后还有说法，更一针见血，他说：
但自然英旨，罕值其人。词既失高，则宜加事义。虽谢天才，且表学问，亦一理乎！
译文：可是诗写得语言自然、内在美妙的，很少有这样的人。这样的人对词句没有高明的使用能力，就只会用典故填充。虽然天才本领枯竭，姑且显示一下学问，也是他们的一种借口而已！
比较姜夔一首咏西湖荷花的词，《念奴娇》：
闹红一舸，记来时尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。
日暮青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去。只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几回沙际归路。
词人因实写泛舟西湖，因而“闹红一舸”语出自然，于是下句以“鸳鸯”作为陪衬也就很贴切。“三十六陂人未到”一方面扣首句“一舸”，一方面又为下面各句做了铺垫，这时用“水佩风裳”、“玉容销酒”将荷花拟人化便合情合理，“更洒菰蒲雨”也合乎逻辑。而整个上阕抓住“冷香”二字，更显意境切合时宜，情感真实、精力集中。
反观前面《沁园春·牡丹》“容惊粉黛”、“气冠霓裳”、“自大家闺秀”等，如同作者刻意显示造词之术，非必然之语，不像是用情来表现景物自然的美。《水调歌头》“漫道蓝桥花色，几缕柳丝绦。不意谢家园外，长叹兰舟蓬里，小调戏撑篙”，太有嫌“葡萄酸”的意味，“南山篱畔茶早，棋子手中抛”，又更显作者的忸怩和造态。
不知从什么时候起，今人特别重视和炫耀所谓“诗才”，如逢草必言“蒹葭”、逢柳必言“眉梢”、逢水必言“独钓”、逢伤必言“灞桥”、逢愁必言“香残”。也不知这“诗才”到底管多大能事，反正一味往各自的诗里“添脂抹粉”，已看不到作者的本来面目。古代有人学习西施，而今人盛学东施，但古人堪称大家者是这样的吗？
苏轼《夜泛西湖》诗：
菰蒲无边水茫茫，荷花夜开风露香。渐见灯明出远寺，更待月黑看湖光。
同为写“冷香”之荷花，姜夔和苏轼二人都能把沉着的情感灌注于诗，而各得其妙，诗也就尤显自然真诚，让人品味不尽。这样的诗其情焉能不真、焉能不感人？这样的诗焉能不是艺术？
续 篇
十、新诗与旧体诗的联 系
新诗是“五四”新文化运动以后才兴盛起来的一种舶来诗体，其形式来源于对国外诗歌的引进和翻译。它与旧体诗的区别主要在于形式，某种程度上也包括语言和创作手法上的差异，但不存在本质上的的差异。
中外诗歌的发展道路是不同的，诗歌创作就不可能有同样的规律。尤其因为一边是表意文字、一边是拼音文字的这种形与声的差异，使作为语言艺术的诗歌难以用一方语言的手段去直接沟通另一方语言的手段。这样，对国外诗歌就不可能用旧体诗的方法来翻译。所以留下语言的意义而剥去其它，就成了实现这种沟通的唯一手段。
莎士比亚十四行诗，《Sonnet 7》：
Lo! in the orient when the gracious light｜Lifts up his burning head, each under eye｜Doth homage to his new-appearing sight, ｜Serving with look his sacred majesty;
And having climbd the steep-up heavenly hill, ｜Resembling strong youth in his middle age, ｜Yet mortal looks adore his beauty still, ｜Attending on his golden pilgrimage;
But when from highmost pitch, with weary car, ｜Like feeble age, he reeleth from the day, ｜The eyes, fore duteous, now converted are｜ From his low tract and look another way:
So thou, thyself out-going in thy noon, ｜Unlookd on diest, unless thou get a son.
梁宗岱译诗：
看，当普照万物的太阳从东方｜抬起了火红的头，下界的眼睛｜都对他初升的景象表示敬仰，｜用目光来恭候他神圣的驾临；
然后他既登上了苍穹的极峰，｜像精力饱满的壮年，雄姿英发，｜万民的眼睛依旧膜拜他的峥嵘，｜紧紧追随着他那疾驰的金驾。
但当他，像耄年拖着尘倦的车轮，｜从绝顶颤微微地离开了白天，｜众目便一齐从他下沉的足印｜移开它们那原来恭顺的视线。
同样，你的灿烂的日中一消逝，｜你就会悄悄死去，如果没后嗣。
莎士比亚十四行诗是很著名的西方体格律诗，在这首诗中，每句十个音节，基本以三个节奏为一句，分四小节，共十四句，每句为一行，韵脚分别为abab、cdcd、efef、gg. 这样的结构形式显然与中国旧体诗极不对称，即便用旧体诗格式翻译过来，也等同于用不用旧体诗格式一样的不能反映原诗特有的意趣。所以翻译国外诗歌就不得不撇开旧体诗的束缚，就不得不以全新的模式演绎出一种新的诗体。不过尝试以相同的方式押韵还是可能的，如这首梁宗岱译诗。但中国人却感受不到这种用韵有多少美感，因为这不符合中国人的欣赏习惯。
匈牙利爱国诗人裴多菲《自由与爱情》：
Szabadság, szerelem! ｜E kettő kell nekem. ｜Szerelmemért föláldozom｜ Az életet, ｜Szabadságért föláldozom｜ Szerelmemet.
（Life is dear，love is dearer. Both can be given up for freedom. ）
殷夫译诗：
生命诚可贵，爱情价更高；若为自由故，二者皆可抛！
这个译诗很受中国人喜欢。它采用了旧体诗的语言形式，但这除了意思之外又似乎与原文相去甚远，仿佛不能算作翻译而应该算作全新的创作，因为原文除了为这首译作提供了意思上的灵感启示外，就再也找不到痕迹。其实殷夫另一个译文是：
爱比生命更可贵，但为自由尽该抛！
再如翻译家孙用的译诗：
自由，爱情！｜我要的就是这两样。｜为了爱情，｜我牺牲我的生命；｜为了自由，｜我又将爱情牺牲。
应该说孙用的译诗是忠实原作的。但是假如仅有这后两种译诗，相信裴多菲这首《自由与爱情》就不会在中国传播这么广泛，相反殷夫五言体译诗却让裴多菲的这首诗比在他的本国还有影响。这就说明，诗与人的欣赏习惯是密不可分的。
但是撇开旧体诗的束缚后，那种用现代白话语言写诗的清新魅力，语言自由驰骋的空间还是给人以莫大的启示，于是中国新诗诞生了。
闻一多《小溪》：
铅灰色的树影，｜是一长篇恶梦，｜横压在昏睡着的｜小溪底胸膛上。｜小溪挣扎着，｜挣扎着……｜似乎毫无一点影响。
可以看出，新诗在面貌、结构和韵律上已和作为中国古典诗歌的旧体诗风马牛不相及。这是中西语言文化差异造成的。但是人类共有的诗的共性，比如节奏和韵脚，又成了新诗和旧体诗各自遵循的规则。
再如徐志摩《偶然》：
我是天空里的一片云，｜偶尔投影在你的波心——｜你不必讶异，更无须欢喜——｜在转瞬间消灭了踪影。｜你我相逢在黑夜的海上，｜你有你的，我有我的，方向。｜你记得也好，｜最好你忘掉，｜在这交会时互放的光亮！
这首新诗除了保持诗特有的而且是新诗特有的节奏和大体的韵外，语言基本来自于生活白话语言，因此挑选什么样的语言入诗以及怎样结构语言，是新诗创作的一大风格特色。
戴望舒《雨巷》：
撑着油纸伞，｜独自彷徨在悠长、｜悠长又寂寥的雨巷，｜我希望逢着｜一个丁香一样的｜结着愁怨的姑娘。
她是有｜丁香一样的颜色，｜丁香一样的芬芳，｜丁香一样的忧愁｜，在雨中哀怨，｜哀怨又彷徨．
她彷徨在这寂寥的雨巷，｜撑着油纸伞｜像我一样，｜像我一样地｜默默彳亍着｜冷漠、凄清，又惆怅。
她默默地走近，｜走近，又投出｜太息一般的眼光，｜她飘过｜像梦一般地，｜像梦一般地凄婉迷茫。
像梦中飘过｜一枝丁香地，｜我身旁飘过这女郎；｜她默默地远了，远了，｜到了颓圮的篱墙，｜走尽这雨巷。
在雨的哀曲里，｜消了她的颜色，｜散了她的芬芳，｜消散了，甚至她的｜太息般的眼光｜丁香般的惆怅。
撑着油纸伞，｜独自彷徨在悠长、｜悠长又寂寥的雨巷，｜我希望飘过｜一个丁香一样地｜结着愁怨的姑娘。
这首新诗分七小节，每节六句，每小节有两或三个韵脚，其实这样的诗还是属于一种可以探寻到的格律体。
闻一多《死水》：
这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。不如多仍些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，铁罐上绣出几瓣桃花。再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酵成一沟绿酒，飘满了珍珠似的白沫；小珠们笑声变成大珠，又被偷酒的花蚊咬破。
那么一沟绝望的死水，也就跨得上几分鲜明。如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌声。
这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在，不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界。
这首诗分五小节，每小节四句，每句九字。句与句之间大的节奏各不相同，错落有致，而每句又都可以分成同样的四个小节奏。每小节采用隔句押韵、押大致韵的方法形成句与句的顿挫。这首诗格律线索清晰，可谓典型的格律体新诗。
艾青《我爱这土地》：
假如我是一只鸟，｜我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：｜这被暴风雨所打击着的土地，｜这永远汹涌着我们的悲愤的河流，｜这无止息地吹刮着的激怒的风，｜和那来自林间的无比温柔的黎明……｜———然后我死了，｜连羽毛也腐烂在土地里面。｜为什么我的眼里常含泪水？｜因为我对这土地爱得深沉……
这首诗没有分节，也没有句子字数、长短限制，完全按着表达的自然顺序和句子意思的自然需要来调整句与句之间的顿挫和对句子内大小节奏的控制，而且句子末尾也不用韵。这样的诗就像那些毫无加工的译诗，如根据句子的意思有多译多、有少译少，至于原诗音节的多少、韵脚如何，根本不在考虑之内，因而其格式脱胎痕迹显而易见。这是一种完全放开的自由体新诗。
所以新诗又可以分作不太自由的格律体新诗和完全放开的自由体新诗，甚至还有以日常的白话装入旧体诗壳子里的白话旧体诗和以分行形式才能读出来的所谓“新诗”。尽管有些“诗”算不算诗还可争论，但不管怎样，新诗丰富了诗歌的表现手段，为中国诗歌大家庭增添了又一朵奇葩。郭沫若这样看待新诗：音乐的美、绘画的美和建筑的美。这既与中国古典诗歌美有共性的认识，又是对以新诗为基础的中国现代诗歌的一种全新认知。
进一步观察发现，新诗除了语言、形式和结构上与旧体诗不同，它们创作的技巧也不尽相同。旧体诗因为是传统诗体，多用起兴手法和起承转合等传统章法模式进行创作，而新诗则不受这些限制，也没有一定之规的创作模式。但是诗毕竟是诗，其共性要求它们都离不开诸如意象的运用和意境的营造，以及多用象征、比喻、联想、寓意等手法，这有利于强化诗的感性。也就是说，诗的感性是任何诗体共同的特点。这也就意味着情感是任何诗体创作的发动机和贯穿者。在这一点上任何诗体没有丝毫的差别。
冰心《纸船——寄母亲》：
我从不肯妄弃了一张纸，｜总是留着--留着，｜叠成一只一只很小的船儿，｜从舟上抛下在海里。
有的被天风吹卷到舟中的窗里，｜有的被海浪打湿，沾在船头上。｜我仍是不灰心地每天叠着，｜总希望有一只能流到我要他到的地方去。
母亲，倘若你梦中看到一只很小的船儿，｜不要惊讶他无端入梦，｜这是你至爱的女儿含着泪叠的，｜万水千山，求它载着她的爱和悲哀归去。
诗中以“纸船”这个意象为象征，寄寓作者对母亲如大海般的深情。“海”也是意象，象征母亲的胸怀，也象征母女不可割舍的爱。“纸船”和“大海”常常被人们用来寄寓某种深情，但作者接下来通过把“纸船”抛下海里的联想，个性化的营造了一个缠绵凄婉的独特意境，从而表达了“总希望有一只能流到我要他到的地方去”的意愿和“求它载着她的爱和悲哀归去”的炽烈而深沉的感情。
臧克家《村夜》：
太阳刚落，｜大人用恐怖的故事｜把孩子关进了被窝，｜那个小心正梦想着｜外面朦胧的树影｜和无边的明月｜再捻小了灯，｜强撑住万斤的眼皮，｜把心和耳朵连起，｜机警的听狗的动静。
这首诗写的是上个世纪二十年代农民的生活。诗中把“夜”这个景象置于“太阳刚落”的时候，极具意象的寓意色彩，而将“狗”这一动物作为灾祸降临的预示性象征，它的动静不时牵动着村里大人孩子的心，又极具典型意象含义。在这个有“狗”的“夜”的意境里，一切生活都变得不稳定，一切氛围都变得十分恐怖。但是与孩子内心“梦想”在树下、在月色中玩耍相比，这样的生活是多么令人痛苦和无奈。而且，“狗”作为双关意象，一方面它作为恐怖的见证者：一个真实的动物，一方面它是对那些恶人的比喻和象征，因此全诗又多么具有对现实的讽刺意义和深恶痛绝的愤怒之情！诗中虽然作者没有直接进行感情抒发，但通过对这种意境的描写和其中人物的刻画，不难知道作者心中埋藏着该是多么深的充满倾向性的情感。
可见新诗也和旧体诗一样，它们之间不管有多少异同，都自始至终莫不是情的海绵体，有无尽的情凝聚在这个海绵体之内，意愿和寓意也同样作为情的出口而占据着诗中重要的地位。
十一、结语
总之，诗如同一座建筑，诗的情如建筑的地基和空间，它的合理与否决定了人们对它的取舍。诗的意愿和态度则如建筑里的人物，他们的需要决定了建筑的用途。其次，诗的结构如建筑的框架，诗的形象感是建筑的梁柱，诗的表现手法是建筑的设计。诗有情，而终言志。诗止于情则如人去楼空，情有所归则诗名副其实。
所以，诗离不开情，不论“诗者吟咏情性也”，还是“情动于中，而行于言”，情都是诗的先导，并贯穿于诗的始终，但只有“在心为志”，方能“发言为诗”。
