-------济宁老年书画研究会知识普及教材
一 格律诗词创作常见的思维方式
二 格律诗词创作常见的表现技巧
三 格律诗词创作常见的描写技巧
四 格律诗词创作常见的表现手法
五 格律诗词创作常见的层次安排
“诗者天地之心也”, 在诗词里，有着先人们鲜活的生活和生命，诗家词客的思想与情感，他们体察的寒冷与温暖，他们遭遇的孤独与悲欢，伴随着春花秋月，永恒地保留在汉语词汇里。诗词的优美旋律，是那些遥远时代的回响。写诗，对诗人来说，就是一种用生命锤炼词语的事业，也是用词语捕捉灵感的艺术。写诗的最高境界，是让灵魂得以洗礼，性情得以舒张，志趣得以荡漾。
吟诵，就是用声音来唤醒诗歌的生命，体会体验那曾经的激情；揣摩，就是用义理来穿越诗歌所描写的时空，唤醒那曾经的领悟；品味那些伟大的诗句，体会诗歌的音律，不仅仅因为古诗词依然足以抒发我们今天的全部情感，更是为了接续一个伟大的创造诗词的传统。在今天，在未来，用汉语和汉字，创造出属于这个时代的诗词。
鉴赏诗词的目的,不仅仅在于辨识诗词运用了哪些表达技巧，而主要在于分析、评述这些技巧的作用和效果。
诗词创作，多是采用形象思维，指直接将眼睛看到的图画、耳朵听到的声音、鼻子嗅到的气味、舌头品到的口味、皮肤碰到的触觉，这些感知形象记忆在头脑中的一种方式。
诗词的创作过程，就是一次严谨、科学的思维活动，这种思维，一般说来不是人们日常的思维方式，更多地是要运用诗性思维。
一什么是诗性思维
人的日常思维方式主要是逻辑思维，即人在认识过程中一般是借助概念、判断、推理来反映现实。前人说过的话、一些定性的判断、结论等，往往又使人们形成一种定势思维。定势思维是不宜用于诗词创作的。
“诗性”一词源出于十八世纪意大利学者维柯的《新科学》。台湾文藻外语学院应用华语文系教授林雪铃根据维柯在《新科学》中的论证，对“诗性思维”作了这样的阐释：“诗性思维，又称原始思维，意指人类儿童时期所具有的特殊思考方式。其特征为主客不分，运用想象力将主观情感过渡到客观事物上，使客观事物成为主观情感的载体，从而创造出一个心物合融的主体境界。”而格律诗词的创作，就是诗性思维的具体体现，甚至可以说，诗性思维是格律诗词创作的基本思维方式。
二诗性语言:就是物象之间有机化、戏剧化的神秘，也可说诗人的历史宿命就是不停地激活着物象（包含人物）与物象之间的神秘。“有机”就是合理、融洽非那样不可，“有机化”就是能体现因果关系的必然，“戏剧化”就是情节化出乎意料化， “戏剧化”变不可能为可能的艺术化。跟大众语言相比，它是“可感受到”但不是口语说出来的话，它是“正在”而不是的结果，是物与物的。因为物是有生命气息的。它是被激活的物像而不是沉睡的物像关系，如“大江东去浪淘尽，千古风流人物（苏轼）”是诗，“楚天千里清秋，水随天去秋无际（辛弃疾）”。
诗性语言特点，依据不同的划分标准，可分为很多类别。它具有以下四个特点：
①诗歌内容是社会生活的最集中反映。
②诗歌有丰富的感情与想象。
③诗歌的语言具有精练、形象、音调和谐、节奏鲜明等特点。
④诗歌的形式：不是以句子为单位，而是以行为单位，分行又主要是根据节奏，而不是以意思为主。
三诗性思维的典型特征
诗性思维与日常思维有着本质的不同，因此思维的悖常性即是它的第一特征。思维的悖常；是指在诗词创作中，不受逻辑思维、定势思维、职业思维等思维方式的束缚，变生新的思维角度、思维感触和思维形象。 如（李白《秋浦歌·十五》）：
白发三千丈，缘愁似个长。
不知明镜里，何处染秋霜。
头发再长，数尺而已。“白发三千丈”，不可思议。但正是因为它悖离常情而变生出这个新的离谱至极的思维感触和思维形象，才生动地表达了作者的忧愁之甚，以致成为千古名句。
诗性思维的第二个典型特征是创造情景相融的境界。在诗词创作中，境界不是无源之水，无本之木，创造境界必须具备主观情感和客观物象两个要件，情寄于象，象托载情，主客不分，心物合融一体，从而创造出诗中境界。这是诗性思维的本质特征。王国维之境界说，与此不谋而合。再看看唐.白居易的《长相思》。
汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。
思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。月明人倚楼。
这首小令描写一个盼夫归来的情状。词人把长长的流水，点点的远山，与夜深了还在月下倚楼远眺、结着悠悠思怨的，构成一幅由白日到夜间，移动着的动人图景，情寄于山水，山水托载着的愁怨，此时的山水即是，即是那山那水，二者合融一体，不可分离。作者就是这样巧妙而又自然地创造出一幅深邃而幽美的境界。此小令被公认为艺术珍品，对后世产生的影响极大。
四诗性思维在诗词创作中的意义
首先，诗性思维实际是一种求异思维、创新思维，它要求作品跳出窠臼，想他人之未想，写“人人笔下所无”（袁枚语），因而使作品具有新的见地和立意。
其次，诗性思维也是一种情感思维，它要求作品有真情实感，情有所系，防止作品情感的空泛苍白，因而使作品具有更多的亲和力；
其三，诗性思维还是一种形象思维，它要求作品通过更多的形象性，“状难状之境如在目前”（王国维语），即创造出鲜活的意象和灵动的境界，因而使作品具有更强的感染力。
五诗性思维的收集整理。写诗就是收集眼睛看到的、耳朵听到的、鼻子闻到的、肢体感觉到的和记忆中的形象。如山水树木、鱼虫花鸟、风云雨雪、气味、冷热等感觉。然后根据立意主题进行优选。这个收集过程就是采用了形象思维，
六多元思维与立意创新。比如说，物象荷花；是选择夏荷清洁妩媚，还是选择秋荷落叶枯萎？这要靠你的选题立意来决定。如果要表述荷花入污泥而不染的主题，就要在夏荷方面收集物象，如荷塘、水、污泥等。如果要表述秋天肃杀的意境，就要在秋荷枯萎凋零形象方面做文章。这个选择过程就是逻辑思维。
七思维方式决定着诗词的创作过程。创作过程就是根据立意布局谋篇，所进行的写作过程。这时，如果写律诗和绝句，要边写边琢磨如何“起承转合”。如果填词要思考上下阕怎样组合，怎样铺陈形象素材。无论写诗还是填词都要考虑何时抒情，何时议论；抒何种情，议论什么，怎样议论。这一过程，即需要形象思维，又需要逻辑思维。
（八）诗词创作中的修改过程。当一首诗词已经创作完毕。主题已经明晰。这时，要围绕主题进行修改，包括物象选用是否合理，语句是否通顺，结构是否合理，抒情是否积极到位，议论是否观点新颖等等。这一过程主要依据立意进行归纳、概括、联想、推理等逻辑思维完成的。下面，我们具体解析一下毛泽东的词《卜算子.咏梅》：
风雨（物象）送（逻辑联想）春（逻辑想象）归（逻辑判断），
飞雪（物象）迎（逻辑联想）春（逻辑想象）到（逻辑判断）。
已是（逻辑联想）悬崖（物象）百丈（逻辑联想夸张）冰（逻辑判断），
犹有（逻辑联想）花枝（物象）俏（比喻、拟人）。
俏也不争春（逻辑判断结论），
只把春来报（逻辑判断结论）。
待到山花（物象）烂漫（逻辑想象）时，
她（拟人）在丛中（想象）笑（逻辑归纳结论，结论中包含想象、比喻、抒情）。
这首咏梅词，立意高雅，结构精致和谐，逻辑思维缜密。在塑造梅花形象时，上片重点写背景，以背景反衬对象，使梅花具有铮铮铁骨和挑战精神；下片则浓墨重彩写对象，突出梅花甘愿隐于百花之中的情操，使梅花具有明媚开朗至刚无欲的品格。一个“俏”字，成为过渡的桥梁，使词的境界浑然天成。自有咏梅诗词以来，毛泽东的这首词是前无古人的，也是形象思维和逻辑思维完美结合的典范。
所以，我们可以得出结论，在格律诗词创作中，美好的物象是一堆散乱的珍珠，而逻辑思维是依据一首诗词立意的主题穿起珍珠项链的线。只有完美的物象与缜密的逻辑思维围绕主题有机地结合，才能创作出理想的诗词。
一是抒情方式 .首先情与景的关系：诗人用诗意来表达自己的思想情感。为了达到这个目的需要写景，用自然界的景物，来引起情，把情感传达给读者。情与景得到处理恰当，就会荡起读者的激情，使读者与作者发生共鸣。这样的诗就是好诗，就能打动人心。情与景的处理不单是诗歌的问题。情与景配合, 拿电影中情与景配合的例子来说，如：当灾祸将发生时，电影中常使我们看到雷电和暴风雨，为观众作心理准备，预感未来的灾祸。当电影中男女二人热恋，或夫妇新婚，他们会在公园里散步，天气晴朗，春暖花开，一片令人欢喜的景色。这样的情景配合，在电影或其它艺术中与写诗时相类似。这叫做“情景陪衬”或“情景交融”。如 宋.范仲淹《渔家傲秋思》:
“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪”。
当时范仲淹被派经略延安，镇守边陲，防御西夏。这首词是他切身的体会。时间是秋天，地点是塞下，具体的地方是孤城。人物是将军和征夫。飘泊天涯，寒月悲笳，万里西风瀚海沙, 谁能惋惜，但功未成，不能回家。独饮浊酒，愁不能寐。词中所写的悲凉凄怆的景象，充分配合时人的心情，情景交融，使读者体会到这些在边疆卫戍的军人情怀。
二是抒情手法分类。
①直接抒情。就是直抒胸臆，就是诗人在其诗作中袒露襟怀，不假掩饰地抒发激情。例如《赠汪伦》 李白:
李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
直接抒情就是以第一人称“我”为抒情主体，直接表现作者的思想感情的一种写作笔法。也叫直抒胸臆。
②间接抒情。其方式委婉含蓄，诗者往往借助多种修辞艺术，委婉地表达自己的思想感情。分为情景交融、借景衬情、托物言志。如刘禹锡的《竹枝词》，是在叙事的基础上采用间接的抒情方式:
杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
巧用谐音双关，将恋人之间若明若暗的爱情表现得真切动人。
③借景抒情：诗人对某种景象或某种客观事物有所感触时，把自身所要抒发的感情 、表达的思想寄寓在此景此物中，通过描写此景此物予以抒发，这种抒情方式叫借景或借物抒情。
④情景交融：包括三种形式，一是景中寓情，二是以景结情，三是缘情写景。在我国古代诗歌中，松竹梅兰、山石溪流、沙漠古道、边关落日、夜月清风、细雨微草、芭蕉残荷、梧桐细雨、飞蓬浮萍、鸿雁闲鹤、长榭短亭等等，常常是诗人藉以抒情的对象，这些景物也就不再是纯粹的自然之物了，而是承载了传递人们极为丰富复杂的思想情感。如白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”借“原上草”的顽强抗争，尽情抒发对自然规律不可抗拒。如柳永的“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”，场景描写之中，寄寓着诗人的无限离愁别恨。一般情况下，是乐景写乐情，哀景抒哀情，但也有以乐景衬哀情或哀景写乐情的写法。最典型的如《诗经•采薇》中：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。” 依依杨柳，美好春色留人沉醉，却是黯然离别之际；霏霏雨雪，冻天彻地的寒冷，竟是征夫回乡之时！以乐景写哀情或以哀景写乐情，可以起到一倍增其哀乐的效果。如唐代谢浑《谢亭送别》：
“劳歌一曲解行舟，红叶青山急水流。
日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼。”
上联以“红叶青山”这样亮丽诗意的景色，反衬诗人离愁别恨。《姜斋诗话》说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。
三是乐景与哀景的关系：情景交融，其实不需要多么复杂，我们只需要记住：诗歌中只要有景语，就一定与作者的情感有关，即所谓一切景语皆情语。对于情景交融的鉴赏，关键在于情是何情，事实上也就是要求我们品味出景是何景了——哀景、乐景、愁景？
①以乐写乐。比如：《钱塘湖春行》白居易:
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
最爱湖东行不足，绿杨荫里白沙堤。
诗中刚刚披上春天外衣的西湖，生意昂然，在作者的字里行间已充满了爱意。“莺争”“燕啄”“绿杨”“白沙”，从动态到色彩，无处不体现诗人对西湖的独有钟情——乐景。
②以哀写哀。比如（ 陈亮《小重山》）:
碧幕霞绡一缕红。槐枝啼宿鸟，冷烟浓。小楼愁倚画阑东。蓼昏月，一笛碧云风。 往事已成空。梦魂飞不到，楚王宫。翠绡和泪暗偷封。江南阔，无处觅征鸿。
这首词的上片写景，一缕红、啼鸟、冷烟、黄昏月、一笛风，创造出浓重的凄冷的气氛，烘托出自己的心情，与下片曲折抒发的忠耿之臣的悲愤相呼应，构成了全词的悲切婉转的情调——哀景。
③以乐写哀。情乐则景乐，情哀则景哀”，诗人的高妙之处就是把情融入景中，通过景传达自己的喜怒哀乐，做到情景交融。以乐景写哀，更见其哀。如《绝句》（杜甫）：
江碧鸟逾白，山青花欲燃。
今春看又过，何日是归年？
本诗作于广德二年，当时诗人客寓成都，急切东归，因战乱道阻，未能成行，所以有后两句的叹息。但诗的前两句却勾画了一幅幅浓丽的春日画面，极言春光融洽。如此美景，何以思归？原来这是以乐景写哀情。如此谋诗，才能写出诗人归心殷切：以客观景物与主观感受的鲜明对照，反衬诗者思乡之情更加浓厚。
④以哀写乐。托物言志是诗歌散文中经常运用的表现手法，即作者借助对某种事物的刻画来含蓄地表达自己的思想感情或某种品格志向。宋代哲学家周敦颐的名篇《爱莲说》采用托物言志的手法，借荷花这一形象表达了自己洁身自好、保持高尚节操的人生追求。清代龚自珍的《病梅馆记》，借梅议政，运用托物言志的写法，表达了作者对清朝封建统治者摧残人才的愤恨之情和迫切要求改良的愿望。茅盾的《白杨礼赞》，借中原地区常见的白杨树来表现解放区广大军民不屈不挠、力求上进的精神。古诗中，象骆宾王的《狱中咏蝉》:
西陆蝉声唱，南冠客思侵。那堪玄鬓影，来对白头吟。
露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心。
就是通过刻画餐风饮露的秋蝉的形象来表明自己高洁的品性不为时人所了解。通过咏蝉，抒发了作者含冤入狱的忧伤，流露了作者对迫害他的恶势力的不平，并且希望朋友们能够相信他的清白，替他辩明无辜。这首诗既是写蝉，又不仅仅是写蝉，诗人写出了蝉的特点，写出了自已的人格和思想感情。在这首诗中，作者的“情”与所咏之“物”结合得很完美。
四是托物言志和借景抒情区别：借景抒情是通过对景物的描写，抒发的是情感，表现的是情绪，诗人在诗中表达的是含蓄的感受，所以它有乐、哀、愁，但我们绝不会把这种情绪看成是一种思想。托物言志，更重要的是诗人要通过描写的物来表明心迹，以及人生的态度和对人生的感悟。比如《垂 柳》 唐 彦谦：
绊惹春风别有情，世间谁敢斗轻盈？
楚王江畔无端种，饿种纤腰学不成。
这是一首韵味很浓的咏柳诗，它不仅维妙维肖地写活了客观外物之柳，又含蓄地寄托了诗人愤世嫉俗之情。开篇极写垂柳婀娜多姿与纤柔飘逸，然后笔锋一转，另辟蹊径，联想到楚灵王“爱细腰，宫女多饿死”的典，抒发诗人托物寄兴的情怀。于柔情中见犀利，于含蓄中露锋芒，表面上“咏柳而贬美人”，实质上把矛头指向以皇帝为首的官僚集团，针砭时弊，畅快淋漓。这里面有托物言志，有比兴，有用典，有直白。
诗歌的形象性与抒情性,要借助各种艺术手法来表现，主要运用叙述、描述、议论、 抒情四种表达方式，这其中赋、比、兴；抑扬变化、铺陈描写、象征联想等,是描写、抒情的重点。
诗词中描写的景物往往不止一个，其地位也不是并列的。“衬托”“对比”“烘托”这组术语就反映了景物描写的角度和主次关系。
衬托和对比都是把一些事物放在一起进行比较，从而突出另一事物的特征。但二者有着鲜明的差异：对比主要强调事物间的差异性，所列举的事物都是并列关系，无主次之分。
一是烘托与对比。
①概念：衬托分正衬和反衬。正衬通常就叫烘托，烘云托月。衬体作主体的陪衬，突出主体。烘托本是中国画中的一种技法，用水墨或色彩在物象的轮廓上渲染衬托，使物像明显突出。用于诗歌创作，指从侧面着意描写，作为陪衬，使所需要的事物鲜明突出。可以是人烘托人，如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”、“僧敲月下门”“月出惊山鸟”等以闹衬静。更多的是以景物烘托人物，
②对比:就是把两种对立的事物或者同一事物的两个不同方面放在一起相互比较。如贺知章的“少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰”，高适的“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”等，用对比的方法，揭示了矛盾，给人以深刻印象。
对比手法的特点，不是语言运用的技巧，而是一种内容设置的技巧。这里不多讨论，仅举一例，（李贺《南园十三首》其一）》 :
花枝草蔓眼中开，小白长红越女腮。
可怜日暮嫣香落，嫁与春风不用媒。
“小白长红”指白花少，红花多。园中春花的艳丽和“日暮嫣香落”的结局，形成对比，藉以抒发个人感慨。作者正值青春年华，犹如“越女”，然而因避父讳却不能为朝廷所用，如花盛开时无人欣赏，其悲戚之情自然流露出来，全诗悲剧气氛浓烈。“嫁与春风不用媒”说得轻松，其实花何尝愿意离开本枝，随风飘零。
二是虚实结合。在诗歌欣赏中，虚与实是相对的，如书上所言，有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，隐者为虚；有行为实，徒言为虚；当前为实，未来是虚；已知为实，未知为虚等等。
首先，诗词作品中的“虚”包括以下三类：
①神仙鬼怪世界和梦境。诗人往往借助这类虚无的境界来反衬现实。这就叫以虚象显实境。例如《梦游天姥吟留别》仙境就是一个虚象。诗云：“日月照耀金银台”、“霓为衣兮风为马”、“虎鼓瑟兮鸾回车”、“仙之人兮列如麻”。李白描绘了一幅美好的图景，图景的美好反衬出现实的黑暗。
②已逝之景、之境。这类虚景是作者曾经经历过或历史上曾经发生过的景象，但是现时却不在眼前。例如李煜《虞美人》中“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”，句中“故国”的“雕栏玉砌”存在，但此时并不在眼前，也是虚象。作者将“雕栏玉砌”与“朱颜”相对照，颇有故国凄凉，物是人非之感。再如苏轼的《念奴娇•赤壁怀古》中云：“谈笑间，樯橹灰飞烟灭。”再现了火烧赤壁这一史实。显然不是发生在眼前，故也是虚景。
③设想的未来之境。这类虚境是还没有发生的，它表现的情景将一直延伸到未来而不间断。故写愁，将倍增其愁；写乐将倍增其乐。例如柳永《雨霖铃》中：“今霄酒醒何处，杨柳岸晓风残月”这是设想的别后的景物：一舟离岸，词人酒醒梦回，只见习习晓风吹拂萧萧疏柳，一弯残月高挂柳梢。在《西厢记•长亭送别》中, 崔莺莺送别张生唱词很多是设想的未来之境。今夜中月，闺中只独看，遥怜小儿女，未解忆长安。
其次是诗词作品中的“实”。 在中国画中，实是指图画中笔划细致丰富的地方。而在诗歌中，“实”是指客观世界中存在的实象、实事、实境。例如《梦游天姥吟留别》中的黑暗现实；《虞美人》中的“春花秋月何时了”；《念奴娇•赤壁怀古》中上阙的“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，写赤壁险峻的形势；《雨霖铃》中上阙所写的两人分别的情形，如“寒蝉凄切，对长亭晚”“执手相看泪眼，竟无语凝噎”等。
三是虚实之间的关系。“虚实相生”是指虚与实二者之间互相，互相渗透与互相转化，以达到虚中有实，实中有虚的境界，从而大大丰富诗中的意象，开拓诗中的意境，为读者提供广阔的审美空间，充实人们的审美趣味。虚景和实景的关系，有时是相反相成形成强烈的对比，从而突出中心的。例如姜夔《扬州慢》中的虚景是指“春风十里”，写往日扬州城十里长街的繁荣景象；实景是“尽荠麦青青”，写词人今日所见的凄凉情形。由这一虚一实两幅对比鲜明的图景，寄寓着词人昔盛今衰的感慨。虚景和实景的关系，有时则是相辅相成形成渲染烘托，从而突出中心的。如《江城子》 苏 轼之乙卯正月二十日夜记梦:
十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。 夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行，料得年年断肠处，明月夜，短松冈。
这首诗是诗人悼念亡妻王弗之作,主要的表现手法是虚实结合。就是把抽象的述说与具体的描写结合起来，或者是把眼前现实生活的描写与回忆、想象结合起来。金圣叹在《水浒》批语中说：“文到入妙处，纯是虚中有实，实中有虚。”虚实结合，适合于表现广阔的生活画面，增加文章的思想容量，深化主题。苏词分上下两片，各分两层。上片先写入梦前的思念，属于实写，接着写设想相逢的情景，属虚写。下片先写梦中相见的悲喜，属虚写，后写，梦醒后的感慨，属实写。这样由实而虚，由虚而实，充分表达了词人对亡妻的思念之深之苦。最后三句从字面来看是写亡妻；“年年断肠”，实际上是词人自己念念不忘亡妻。
“虚”的方法，其实也就是作者想象联想的方式，从读过的作品来看，主要有两种：一是遥想，二是梦境。而眼前之景之事为实。
三是动静结合: 在中国古代诗歌里，诗人们为了创设意境，特别注意动态描写，动静结合是常用的一种写景手法。在这种手法的运用中独出心裁，“每着一字”使得“境界全出”。比如像“鸟宿池边树，僧敲月下门”的“推”“敲”选用，“春风又绿江南岸”的“绿”字的形容词用作使动动词，都是动态描写的一些典范，在动词的使用上作了不少文章。但作为动静结合的写景方式，往往是在一种意境里描写动态与静态，并且往往是以静为主，以动衬静的方式，形成意境与形象的和谐统一。因此，动静结合的写景手法，与衬托又不可截然分开。例一王 维.《山居秋暝》 :
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
王维不愧描写山水的高手，动静结合是其主要手法之一。如《山居秋暝》中，对景物的刻画细致入微，既有自然风景图，又有田园生活图。诗人在描绘的景物中，静中有动，以动衬静，动静结合，构成动人的意境。第二联写物，“明月松间照，”是静景，是所见，写的是月光透过松枝洒遍大地；而“清泉石上流”，是动景，是所闻，动静融为一体，构成一副清幽可爱的风景画。第三联是诗人用“竹喧”烘托山静，是所闻，用“莲动”衬托水幽，是所见，见闻交错，“喧”幽互衬，颇具艺术感染力。
四是点面结合。万事万物都是彼此间相互的，不是孤立存在的，被描写的景物也一样，它们总是和周围的景物有着千丝万缕的。因此，我们在写景状物时，不能孤立地静止地写主体景物，还必须描写主体景物, 与周围有的景物，点面结合，烘云托月，使主体形象更丰满，更有特色。柳宗元在《江雪》中就运用了点面结合的方式。“蓑笠翁”在画面上显得比较小，但处在非常显眼的位置，是诗的中心，“孤舟蓑笠翁”属于点的描绘；前两句“千山鸟飞绝，万径人踪灭”属于面的铺陈，诗句从“鸟飞绝”、从“人踪灭”写尽了人物处境的苦寒与孤寂，并在“山”“径”前冠之以数量词“千”“万”，对突出人物坚忍不拔、卓然而立的品格起到了很好的铺垫。
五是细节描写。中国古典诗词一般篇幅短小精悍，这样就不象叙事性作品那样有过多的细节描写。但是，即使是短小的篇章哪怕是抒情小品，也同样不能忽视了其中的细节描写。这一点特别需要加以注意。文学作品中真实生动的细节描写，也能获得“见微而知着”的效果。如杜牧《过华清宫》;
长安回望绣成堆，山顶千门次第开。
一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。
诗人仅摄取杨贵妃看到跑马飞送荔枝的人,发出会心一笑的细节入诗，一切尽在不言中了。诗人的隐讽态度在于“妃子笑”与“无人知”，由此可见，千里迢迢飞送荔枝，完全为了博得一人的欢心，至于外人是不知内情的，看到快马飞驰的紧急情况，或许以为是为了军国大事呢？“妃子笑”的细节，起到了画龙点睛的作用。
六是色彩的渲染。如杜甫《绝句》;
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
作者突出了刚抽新芽的柳枝，成双成对的黄鹂，自由自在的白鹭和一碧如洗的青天，四种鲜明的颜色新鲜而且明丽，构成了绚丽的图景。色彩的渲染可以传达出愉快的情感。
七是观察角度的变化。如杜牧《山行》 :
远上寒山石径斜，白云生处有人家。
停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
头两句描绘了秋山远景。第一句描写了秋山高远的景象，表现了诗人勇于攀登的精神。第二句描写了秋山中的一个特定场景，在白云浮动的天空下有几户人家隐约可见。后两句描绘了秋山近景。“霜叶红于二月花”一句，生机勃勃，鲜艳夺目，清新刚劲，形象鲜明，给人一种秋光胜似春光的美感。其描写由远到近或由下而上要的层次性,堪称一绝。苏轼的《题西林壁》中说：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”看同一景物，观察者所处的方位不同，角度不同，俯视，仰视，远眺，近看，视觉形象会呈现千姿百态，变化万千。从不同角度描写，会使读者对所描写的景物产生更加全面的认识，获得更完美的感受。李健吾的《雨中登泰山》在描写紧十八盘时，运用的便是这种手法：远眺“紧十八盘仿佛一条灰白大蟒，匍匐在山峡当中”；仰望“紧十八盘仿佛一架长梯，搭在南天门口”；近看“新砌的石级窄窄的，搁不下整脚”；俯视“低头望着新整然而长极了的盘道------”总之，景物描写，只有不拘一格，不一而足，多角度，全方位地进行观察，详尽描摹，才能塑造出生动活泼的艺术形象。
八是白描。原是中国绘画的传统技法之一，大致接近西洋画法中的速写或素描，其特点是用简练的墨色线条来勾勒画面，赋形写意，不事烘托，不施色彩。这种画法引入到诗歌的创作中，那就是不用形容词和修饰语，也不用精雕细刻和层层渲染，更不用曲笔或陪衬，而是抓住描写对象，用准确有力的笔触，明快简洁的语言，朴素平易的文字，干净利素地勾画出事物的形状、光暗（声响）等，以表现作者对事物的感受。例温庭筠《商山早行》 :
晨起动征铎，客行悲故乡。
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
槲叶落山路，枳花明驿墙。
因思杜陵梦，凫雁满回塘。
首句表现“早行”的典型情景，概括性很强。 “在家千日好，出外一时难”。在封建社会里，一般人由于交通困难、人情浇薄等许多原因，往往安土重迁，怯于远行。“客行悲故乡”这句诗，很能够引起读者情感上的共鸣。三、四两句，“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。这首诗的语言结构特点是纯用名词组合，没有（动词）形容词的修饰点缀。即所谓白描手法。
九是以少总多、以小见大。所谓以少总多是我国古典诗词创作中突出的艺术特征; 贵在以部分显示整体，以特殊显示一般, 以不全求全。所谓以小见大，就是从平凡的细小的事件中体现人物的精神和品格。
①“以少总多”应具有以下特征：一是概括性：所表现的事物所具有的共性、必然性，能够启发读者的联想。如：一叶落而知天下秋。二是具体性：指所表现的事物具有个性、偶然性，体现为感性的，能够限制读者的联想。如：《钱塘湖春行》：几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花溅欲迷人眼，钱草才能没马蹄。“早莺”、“新燕”、“乱花”、“浅草”这些景物增加了个性，使我们知道这是早春，不是暮春。
②以小见大：以小见大的好处：一是事件平凡，人物亲切，读来就好象发生在身边，容易引起读者共鸣；二是平凡中显伟大，细节中定成败，细微中见变化，这就使得人物形象丰满，感情细腻，有血有肉，有精气神；三是小中见大，是春秋笔法的一种变化形式，以这种方式记人记事，令人印象十分深刻，有的成为典故，有的成为成语，流传千古。
其特点：①诗歌抓住具有典型特征的小景物，可以在读者的脑海里唤起大的境界，所谓“以小景传大景之情”。 如：“梅花落地疑残雪，柳叶开时任好风”这是小景，风吹初开柳叶，一一联想，东风驰荡，春意盎然的春天景色。清代刘熙载《艺概•诗概》说：“山之精神写不出，以烟霞写之，春之精神写不出，以草树写之，故诗无气象，则精神亦无所寓矣”。②写社会生活，也是借具有典型意义的生活细节来表现重大的社会内容，绝句尤适宜用这一手法。如：杜牧《赤壁》“折戟沉沙铁未消，自将磨洗任前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”二乔命运是“小事”，但小事与东吴霸业有关，以二乔立意，从而反映三国之争大事。
十是诗中有画。诗中有画，就是在写景诗歌中，运用工笔手法，描写出一个个画面，表现一种意境。苏东坡称道王维的诗是“诗中有画”，这评语十分中肯。王维的山水田园诗，总是勾勒一个画面，透着一股空灵微妙的意蕴，我们读着徐虎的《春游湖》，也不难体味到这一点:
双飞燕子几时回，夹岸桃花燕蘸开。
春雨断桥人不渡，小舟撑出柳荫来。
这首诗歌描写了诗人游湖时所见的双飞燕子，夹岸桃花，春雨断桥、柳荫小船四种具体美景，体现了中国古代写景诗歌诗中有画的特点。
一是象征。象征是通过特定的容易引起联想的具体形象，表现某种概念、思想和感情的艺术手法。象征体和本体之间存在着某种相似的特点，可以借助读者的想象和联想把它们起来。例如蜡烛，光明磊落，焚烧自己，照亮别人的具体形象，可以使我们联想到舍己为人的崇高精神。因此蜡烛是舍己为人的象征。 如（皎然）《寻陆鸿渐不遇》：
移家虽带郭，野径入桑麻。近种篱边菊，秋来未着花。
扣门无犬吠，欲去问西家。报导山中去，归来每日斜。
篱边菊”象征陆鸿渐具有高洁的节操。屈原用“兰芷”象征自己的芳香、不与世同流合污的高尚节操；陆游以“梅花”象征自己的孤高与劲节等等。
二是联想和想象。 多为浪漫主义诗人所采用。如李白常把现实与梦境、仙境，自然界与人类社会打成一片；如李白的《梦游天姥吟留别》“天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。”该句就运用了夸张和烘托的写法来表现天姥山的巍峨高峻。又如李贺的《梦天》“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”在诗人的眼中茫茫中国大地上的九州岛成了微不足道的尘烟九点，浩淼无边的东海成了杯中之物，通过想象和夸张的手法，抒写了诗人对人事沧桑的深沉感慨。
三是抑扬关系。把要贬抑否定的方面和要肯定的方面同时说出来，只突出强调其中一个方面,以达到抑此扬彼或抑彼扬此的目的。有先扬后抑和先抑后扬之分。
“欲扬先抑”又叫先抑后扬，犹如登山，由谷底到山顶。“欲抑先扬”又叫先扬后抑，好像瀑流，从高处飞泻而下。例如王昌龄《闺怨》:
闺中不知愁，春日凝妆上高楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
这首诗采用先扬后抑的手法，先写“不知愁”，后面才说她“悔”，通过对情绪微妙变化的刻画，深刻表现了因触景而产生的感伤和哀怨的情绪，突出了“闺怨”的主题。
四是借古讽今或借古抒怀。 借古讽今或借古抒怀：借古人抒发自己的抱负，表面回忆历史，叙述古人，实则抒发自己对人事物的认识。如《蜀相》:
臣相祠堂何处寻，锦官城外柏森森，
影阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音，
三顾频繁天下计，两朝开际老臣心，
出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。
杜甫本诗借诸葛亮的故事，抒发了作者怀才不遇，壮志难酬的悲愤心情。
五 格律诗词创作常见的层次安排
在诗歌的结构安排上，诗人也是独具匠心的。常用的结构模式有：
一是渲染。铺垫渲染是用各种表现手法着重描写，以加强气氛，突出人物，深化主题，是描写技法之一。
①渲染的对象: 主要是环境、气氛、事件和人物。
②渲染的手法:主要有反复、排比、层递、摹写等。
③渲染的原则:在于围绕一个中心进行铺陈，不过度追求浓词艳藻。渲染的方式有正面直接摹绘及侧面间接烘托。
④渲染的种类有：景物渲染、环境渲染、气氛渲染、细节渲染、情绪渲染、行为渲染、语言渲染等。
例一苏辙《江上看山》 :
朝看江上枯崖山，憔悴荒村赤如赭。
暮行百里一回头，落日孤去霭新画。
前山更新色更深，谁知可爱信如今。
唯有巫山最浓秀，依然不负远来人。
该诗通过色彩的层层渲染，描绘出一幅幅美景：“赤如赭”的“荒村”、“落日”时分的“霭新画”、“更新色更深”的“前山”，已让诗人观止，抒发感叹——谁知可爱信如今！却哪知巫山最浓秀？层层的渲染，达到很好的艺术效果。
二是铺垫。是为主要人物出场或主要事件发生创造条件而着重描述渲染的技法，描写手法之一。
①铺垫的特点:铺垫是主要情节蓄积、酝酿的过程。
②铺垫的作用:铺垫是主要情节的基石，能增加情节张力，制造悬念，使情节具有合理性。
③铺垫的原则:引而不发、自然合理。
④铺垫的种类:首先从情节发展的方向来分，有正铺、反铺之别。正铺是铺垫的方向与情节发展的方向完全一致，又叫正面铺垫。反铺是铺垫的方向与情节发展的方向完全相反，出乎意料之外，又叫反面铺垫。其次从铺垫手法来分，又有伏笔铺垫、悬念铺垫、衬托铺垫又叫垫衬、铺陈铺垫用铺陈事物的方法，渲染气氛，制造声势之别。如：佚名《江南可采莲》 :
江南可采莲，莲叶何田田。
鱼戏莲叶间。
鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
此为汉代民歌，诗中大量运用重复的句式和字眼，表现了古代民歌朴素明朗的风格。诗歌描绘了江南采莲的热闹欢乐场面，从穿来穿去、欣然戏乐的游鱼中，我们似乎也听到了采莲人的欢笑。“田田”叶子浮出水面相连接的样子。
三是伏笔及照应。伏笔是用预示、重复等方法，埋伏下情节发展的线索，为人物的出场和事件的发生准备条件，达到结构严密、情节跌宕起伏的艺术效果，又叫伏笔。当事件发展到一定时候，再予以“响应”的写作技巧。戏剧、曲艺、相声艺术创作称为“抖包袱”。伏笔，是文章峰回路转、达到情节高潮的精彩揭示。好的伏笔能起到暗示、点题、沟通文章内部、逆转人物关系等作用，使文理通顺、合情合理，往往能让人产生会心一笑、心灵共鸣或意外感悟等阅读惊喜；同时能使文章出色生辉，具有独特魅力。
照应:照应是章节间的伏笔照应，又叫呼应。好诗要有头有尾，前后内容要有内在。前面交待过的话，后面得有照应；后边要照应的话，前边得先有个交待。这样，诗意前后才能贯串，使读者容易掌握全诗的脉络。
照应能使情节连贯、脉络清晰、结构紧凑。照应的种类:① 首尾照应,开头与结尾的照应。② 扣题照应,围绕主题反复照应。 ③ 伏笔照应,先设伏笔，后予交代的照应。在一些诗歌中，诗人往往采用今昔、他我、物我对照的方式，来抒发自己或他人情感，如 陆游《诉衷情》 :
当年万里觅封侯，匹马戍梁州。
关河梦断何处，尘暗旧貂裘。
胡未灭，鬓先秋，泪空流。
此生谁料，心在天山，身老沧州！
“心在天山”与“当年”句相应；“身老苍州”与“关河梦”句相应，目的在于构成对照，抒发了词人心酸遗恨的苍凉心情。
四是结构对比。该手法在诗歌中运用较多，因其具有层次性的特点，结构性较强，如： 欧阳修《画眉鸟》:
百啭千声随意移，山花红紫树高低。
始知锁向金笼里，不及人间自在啼。
这首诗就运用了对比手法：前两句（写自由自在，任意翔鸣的画眉）与后两句写陷入囚笼，失去了自由的画眉构成对比，结构明晰。表达作者对禁锢思想、束缚人才现象的抨击和对、解放人才理想的向往。
五是卒章显志。即在诗歌结尾时，点明中心、主题。诗人往往在诗歌的结尾表达自己的心志或情怀。如李白《梦游天姥吟留别》结尾“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”句，表达诗人要自由自在，驰骋闲放，不为五斗米折腰的心志。又如其另一首《行路难》尾句“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”，表达实现理想的豁达。
诗歌的表达技巧是多方面的，还有如现实主义与浪漫主义表现手法。
Aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
