写诗和语言
一、关于通俗易懂
写诗用什么样的语言，是通俗些好，还是文雅一些，抑或雅俗共赏？这些总有争论不休的地方。
但是，争论归争论，事实就在那里。几千年来，什么诗能够传下来，什么诗能够得到普遍欣赏，终不是靠某些人的观点，某个圈子里的争论来决定的。
这就说明，争论或许是有益的，但它毕竟是一部分人引起的，不管出于什么样的心理，是否站在客观的立场，都未离开主观的见解和倾向，也就多多少少对老百姓这个客观大多数欣赏群体的存在有所漠视。
事实就是事实，与其争论不休，不如从更广泛的视角，主动正视几千年诗的流传或传承这一基本规律，即通俗易懂。
美是欣赏的前提。通俗易懂才便于感受诗的美，人们才有广泛传咏的兴致，诗也才具有世代流传和传承的意义。罔顾传承规律而为写诗而写诗，或歪曲传承规律而孤芳自赏，抑或猎奇逐怪以耸人听闻，是小圈子的需要。
小圈子的需要，毕竟是小圈子的需要，不等于广泛需要。以小圈子的需要为“雅”，永远不可能得到“雅俗共赏”（例如下面要举例的，柳亚子诗《七律·感事呈毛主席》）。只有通俗易懂，面向大多数人才是真的雅俗共赏，因为诗这一独特语言形式，是艺术的形式，本身就是雅的，是受大众欢迎的，是不容扭曲的。
历史上有把“风、雅、颂”拿来解释“俗”和“雅”的传统，诗的具体流传和传承证明，事实并不依此而转移，反倒越来越证明“风、雅、颂”不过是《诗经》的一种分类方法，不代表这么来认识“俗”和“雅”就一定是科学的。事实更证明，人们对诗的欣赏和雅俗的认识，从来没有跟着这个“规定”走。
诗有恰当的语言，能把人们想说的话说出来，就能深入人心而得到共鸣，就能启迪人和熏陶人而给人以美的感受。
美是“雅”的本质，加之形式上的雅，这才构成了诗的雅。
李绅《悯农二首》：
其一：春种一粒粟，秋收万颗子。四海无闲田，农夫犹饿死。
这两首诗，无一句不是老百姓想说的话，正所谓“道人之未道，说人之想说”，所以才家喻户晓，耳熟能详，世代流传。
由此看出，语言以什么方式表达出来极其重要。首先“易懂”是关键。语言再美，诗句无人能懂，或不查字典就不知何义，诗就不像人们日常想说的话，就感觉别扭，所谓“美”就成了虚幻，人们自然要唯恐避之不及，还提什么“雅”？
要做到“易懂”，“通俗”就是基础。高深的词汇和华丽的辞藻，都不属于“通俗”范畴，总是少数人的权利。
历史的发展也证明，“通俗”总是在变化中的，会随着人们文化水平的提高而提高，进而形成新的“通俗”。这又指向了雅俗共赏的规律，即立于一定社会和时代的基础上来看待什么是真的通俗易懂，然后才能知晓什么是真的雅俗共赏，雅俗共赏是不能脱离一定的社会现实和时代发展来谈的。
李白《静夜思》：
床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。
张继《枫桥夜泊》：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
李白《送贺监归四明应制》：
久辞荣禄遂初衣，曾向长生说息机。真诀自从茅氏得，恩波宁阻洞庭归。
瑶台含雾星辰满，仙峤浮空岛屿微。借问欲栖珠树鹤，何年却向帝城飞。
比较会发现，《静夜思》是通俗的，后二首是相对文雅的，且《枫桥夜泊》又比《送贺监归四明应制》通俗，然而它们又都是通俗易懂的。即便像后二首这样，今人读起来需要一些史料，在上学阶段已经解决了，今天仍旧是通俗易懂的。至于是不是雅俗共赏的，想必不会有否定的答案。
通俗易懂，既有诗的语言的一面，也有诗的内容的一面。诗的内容受创作时或生活中具体情形的限制，或多或少都有一定的局限。比较起来，《静夜思》最显得局限少，普遍意义就多一些，后二首依次局限多了起来，普遍意义也就相对递减。
语言也会受到具体情形限制。这主要是选择问题，不意味内容与语言之间有任何绑定。或许一定的场合，对语言恐怕有一定要求，选择让人听不懂的语言，终是不可以想象的。
因此说，通俗易懂是语言表情达意最有价值的一个特征。这也揭示了雅俗共赏的秘密，即永远离不开通俗易懂，不外乎是以什么为“通俗”罢了。
比如，相声、二人转这样的文艺形式常给人以“低俗”的感觉，却不能认为这种文艺形式本身是不美的，或任何这种形式的创作是不美的。那个糟蹋“日照香炉生紫烟”的相声段子和把二人转专门用于打情骂俏的情形，实际是内容的低俗造成了对表现形式和创作行为的扭曲，是对雅俗共赏的错误理解。
这种现象，或认为雅俗共赏不可调和而以为本来如此，或因认识不够而将低俗混搭于艺术乃至走向极端，都是在未能正确解读通俗易懂的情况下，导致对雅俗共赏的误读。
“通俗”不等于“低俗”。低俗的东西是有悖于欣赏和传承的。在“通俗”之义中，“通”是指“通常”，进而有“通顺”、“通畅”的意思，总的是“普遍接受”的意思。“俗”是指一般的社会“风尚”和“习惯”，总的是“无人不熟”、“无人不知”的意思。
尽管“通俗”与“文雅”常常被人当做一对反义词，如果真的把写诗当做艺术，它们就是同一性质的两种现象，是不同的表现，至多如同“红”与“绿”这样的色彩分明，只要不走向极端就构不成相反而对立的矛盾关系。
温庭筠《清明日》：
清娥画扇中，春树郁金红。出犯繁花露，归穿弱柳风。
马骄偏避幰，鸡骇乍开笼。柘弹何人发，黄鹂隔故宫。
这首诗可谓处处华丽，无不有辞藻之相，然终究是为了把事情说清楚，把画面直观起来，所刻意之处也是为了生动起见，这便让人有了接受的理由，况且稍加知识，并不难懂。
唯有超出了“普遍接受”的范围而与“脍炙人口”对立起来，任读者怎么加功也无法透解其义，“文雅”才会走向“通俗”的反面。这时，已非“文雅”可以解释了，其实是“不文雅”、“伪文雅”，是少数人的炫耀和虚荣。
忽想起，老百姓有句讽刺的话：“骂人不带脏字，还让人听不懂，这书学的！”言下之意就是“瞎汪汪”，等于还是那句评价：“学问入了狗肚子！”如此“学问”还意味“文雅”吗？是不是变了相的“俗不可耐”？
二、关于雅俗共赏
雅俗共赏，是指“不同学识的人群都能欣赏”的意思，也就是“都能懂”（容易懂），这说明雅俗之间绝不是矛盾关系，而是层次关系。
这种关系说明，通俗易懂是雅俗共赏的最大公约数，而非像把雅俗对立起来那样，要么“雅”、要么“俗”地不可调和。这也说明，一味追求所谓“雅”或“俗”，自以为“学深”或“高明”，都是永远找不到雅俗共赏的结合点的。
换句话说，所谓“艰深”的东西，或过于“俗”的东西，在某些人眼里恐怕是美的，因总是站在极少数人的立场，其实质必定是扭曲的，是违背社会文化大方向的，以此来求得面向大多数人的雅俗共赏，无异痴人说梦，显然是永远不可能实现的。
雅俗共赏，既是关乎创作，也是关乎欣赏的一种审美现象。在创作上，它的内核不是关于人与人的反映，因为总有一部分人的存在，就永远找不到它的实质，这样的内核便只能是虚无的，不切实际的。
同样的原因，在欣赏上雅俗共赏的内核也不是关于人与人的反映，而是界别的反映。不论会写诗的人还是不会写诗的人，是操日常口语的人还是倾向职业语言的人，都能欣赏，才是雅俗共赏的真实体现。
凡雅俗共赏的东西，不仅有普遍的美感，而且易懂，易记，这样才能抓人，才让人喜闻乐见。抛开内容及其性质而言，诗的雅俗共赏首先是脱胎于日常语言的反映，其真实内核是日常语言与诗的语言和谐统一，而非其它。
日常语言是以交际为核心的表情达意，诗的语言是以艺术的美为核心的表情达意，二者相辅相成，互不伤害，和谐共生，直至融为一体，才是雅俗共赏的。任何自古至今口口相传，吟咏不断的篇篇力作，无不是最有说服力的证据。
没有交际便没有语言。日常语言首先就是用于交际的，其次方可别用。同理，诗是随着人的欣赏需要才应运而生的，语言的美是诗不得不做出的正常反映,是在不破坏语言交际性质的基础上对语言的”别用”。这就是诗的语言的雅。
日常语言是人人听得懂的，都能接受的，岂有弃之不用而另造之理？诗是日常语言的另一种形式，是艺术形式，是美的再造而非任何另造。与日常语言的区别，诗的语言是对美的表达方式的绝对需要。日常语言在表达上虽也有美的需要，则是相对需要，属于非艺术的。
日常语言是“俗”的，不假，但也是客观的，是通俗易懂的根，这种“俗”不等于低俗，焉能以为不雅？
诗如同日常语言的搬家，或许因为美的欠缺而是真的俗，把诗的语言搞得怎么都不好懂，非但不是雅，无疑是变相的俗，更是百分之百的俗。比如，小圈子里的“俗”。唯有保证既富于交际功能而让人人能懂地表情达意，又通过一定艺术过程而让人人能感受美地表情达意，才是诗的语言对雅俗共赏的具体体现。
雅俗共赏，既然是以脱胎的方式建立在通俗易懂基础上的，那么任何一个人只要正常而正常地写诗就都是雅的。除此之外，才要么是以不雅充雅，要么让人感受不到雅。
不雅的东西，或让人感受不到雅，是难以千古流传的，更谈不上传承。这是人类文化发展的共同规律，是必然的规律，既非个别人的意志可以左右，也非诗这种艺术形式可以另乎其外，自搞一套。
自古以来就有一种习惯认识，认为“雅”比“俗”高级，其实是旧文人习惯心理的自我抬高，未必是真。倒是这种习惯心理让人扭曲，直至走向极端。比如过度修饰，显摆学识，盲目以“曲高和寡”自居等现象。
如果真正能够正视千古经典得以流传下来的事实和规律，雅俗之争便可以休矣，借口“曲高和寡”亦可以羞矣。
和通俗易懂一样，雅俗共赏也有语言的一面和内容的一面。诗不是空洞的语言，要用语言包裹内容，否则就无法表情达意。
语言和内容是相互支持、相互影响的。语言既要有利于表达内容，也不是内容的奴隶。语言因内容才有意义，内容通过语言才得以展现，是内容让语言活了起来，又是语言让内容有了产生价值的可能，只有二者的有效结合才是真正的表情达意。
例如，“吃饭”是个内容，尚无法表情达意。“吃饭！”表明的却是态度，“吃饭了？”则代表了某种关怀，这才是表情达意。这些“表情达意”，才是“吃饭”这个内容的具体意思，包括语气和意味。也就是这些，让内容有了价值，也让语言有了价值，所谓“内涵”。
内涵是语言价值的反映，也代表内容的价值，对于人却是思维的结果。语言作为思维的外壳，是包含与被包含的关系，正常情况下很难将二者剥离开，语言和内涵也就是互证的。只有在人的思维扭曲的状态下，语言和内涵才不可互证。这可以解释为什么说有些诗是呻吟的，或者忸怩的。
诗的形式本身还只是死的基础，仅仅提 供了雅的可能。没有内容，语言则如符号，无法参与表情达意。不生成内涵，内容就没有作用，语言便索然无味。要使语言生成一定的价值，就要通过一定的内涵来表现。
内涵的提炼，包括赋予，才是诗的语言技巧的核心，代表基本艺术过程和最终的目的，这才是最关乎一首诗雅与不雅的关键，也是最关乎能否得以有效欣赏的关键，并非语言的表面形式怎样或内容本身如何。
还如李白《静夜思》。内容是思乡，但思乡的情绪和以此寄托对故乡的爱，才是这首诗的本质内涵。这个内涵，既是其情其景油然而生的，也是作者通过情景营造而主动赋予的，因而此诗对这种内容的选题，才具有普遍的感召力。可见，诗的雅与不雅，其实是内涵在起作用。内涵美则诗美，内涵不美则诗不美。
诗有内涵，然后才可以反观语言怎么样，如表达成功与否，运用恰当与否，技巧合理与否，感觉美与不美。
《静夜思》的语言，通俗生动，形象直观，且脍炙人口，于朴实无华中又字字凝练，这样的文笔风格无不为诗的内涵增添着魅力，是相辅相成的。又说明，此诗之所以流传千古，能够雅俗共赏，撇开内涵这一绝对因素而只强调语言或形式这些相对因素，如同舍本求末，很难说通。
这首诗的流传证明，诗的语言是不可以抛开内涵来揣度的，靠揣度也实现不了欣赏。凡正常的欣赏都是雅的结果，诗的雅既然是建立在通俗易懂基础上的，那么通俗易懂就是雅俗共赏再客观不过的文化审美和传承现象，并非人为的界限划定。
进而说明，哪怕一首诗真的如同日常语言“搬家”，只要能有利于内涵和内涵美的形成，就是诗的语言，则非艺术而不可小视，完全大可“反俗为雅”，唯那些让人搞不懂的语言才依然不具有艺术的资格，也就无所谓“雅”。
三、关于“名言警句”
认识流传的目的，不是给追求千古找到一个“苦吟”的借口，而是从流传中寻找规律和精华，尽量以这样的诗为范本，反映写诗的本来面目。
诗尽管是作者写出来的，也是拿给人欣赏的。没有欣赏便没有创作，欣赏是鉴定一首诗写得怎么样的重要标尺。
欣赏是个大概念，并非简单读读而已。传统优秀经典之所以得到代代相传，久吟不衰，语言通俗易懂和形式的美只是一个方面，其中如果没有强大的内涵支撑，是不可能做到的。
考虑欣赏和带着读者写诗，这既是诗的责任，也是诗的正道，如此，诗才能作为人类文化的一份子而融入艺术的长河，所谓“与人为善”。
除了形式和语言不说，因为提炼和赋予内涵的需要，诗总的是具体思维的结果，也就是通过人脑实现内容和内涵相互印证的结果。相对于这个结果，诗的形式无非是个载体，语言亦不过是描述这个结果及其过程的工具。
一方面，纯粹从客观的角度看，内容关系内涵，是内涵的基础，内容的性质，如大小宽窄等，与内涵的品质没有直接联 系。这是因为，内涵作为内容的价值表现，是内在的，不以内容给人的表面印象为量度。犹如人的价值不一定随着财富的增加而增加，也有可能是相反的，内涵对内容的大小宽窄不存在依赖关系，即使有，也是人的主观印象和习惯看法使然，无法用主观证明客观。
例如，对内容的选择与切入体现着一个人的关注，如视野、视角、胸怀、好恶、价值观等方面内涵，这些不一定是内容的必然反映，而实际是人的内涵的反映，也是超越艺术本身之必然的。即使对内容提炼出什么样的具体内涵和促成什么样的艺术品质有重要意义，却是间接的，不能说明客观内容大小宽窄与它的内涵品质间有直接联 系。
另一方面，这些间接因素又是不可或缺的，乃至不可替代的。诗必定是人创作的，人的内涵决定着，也成就着诗的个性、思想性、时代性等品质特征，是赋予诗的内容、内涵、语言、形式、技巧等以全面灵魂的重要支点和手段，更是重要的，且唯一的保证。所谓“功夫在诗外”，就指这些。
此外，也是欣赏使然。由于客观欣赏的存在和人们对美感的需要，人的主观能动性让人不仅对诗的内容，也包括背后的作者，都是有要求的，否则便不足以满足读者全面对诗的欣赏和美感体验。这解释了为什么不能孤立地“就诗论诗”的问题，也说明了以所谓“纯粹”的观点来认识诗这种独特语言艺术是不正确的。
事实证明，诗的内涵与内容的普遍意义有关。例如，内容的选择如何，主题的重大与否，与人和社会的联 系怎样，这些都关系到诗的欣赏和美感意义，包括吸引力和影响力。就内容看，李白《静夜思》雅俗共赏的普遍意义，就比他的《送贺监归四明应制》和张继《枫桥夜泊》大得多，这和上面说通俗易懂时的道理是一样的。
不过，内容本身的意义还只是素材上的意义，是没有经过创作过程加工处理的，也就不意味内涵必定如何，更上升不到艺术的内涵。
艺术的内涵是基于素材，并且超越素材的，因而这种内涵的普遍意义比原始内容更重要。内涵越深，外延越弱，其针对性越强，越具有普遍意义，这就是内涵的品质。这从下面李煜《菩萨蛮》和秦观《鹊桥仙》两首词的对比中，就可以看出来。
内涵的品质或许是内容固有的，却不是自动就能够反映出来的，而是通过创作揭示出来的。创作首先是人的思维的表现，没有创作，内涵的品质便不能自然地见诸于人，故不能认为内涵的品质一定受制于客观内容的大小宽窄，尽管内容很重要，乃至不可或缺。
内容因内涵而有价值，这个价值就是内涵的美，而不一定是内容的美。内涵不因内容的美与不美而有美与不美之分，或多与少之别，纵然内涵与内容都可能具有雅俗共赏的特点，都可能是雅和美的。
内涵的美是艺术创造的结果，不代表内容本身在自然状态下的任何原始价值和表现。这解释了诗为什么不能照搬生活，而必须揭示或赋予内涵，并通过内涵来反映艺术的美的秘密。这一秘密正是雅俗共赏的真谛。
所谓“通过内涵”，就是把内涵上升为内涵的美的过程。换言之，也可以认为“通过艺术的美”来反映一定的内涵和内涵的美。这是两种不同的表述，实质是一样的。
但是，因为内涵不仅具有可挖掘性，也具有可赋予性的特点，往往会给人造成某种下意识的错觉，即诗仿佛可以“凭空而来”。例如，那些为追求所谓“名言警句”而写诗的现象。
诗的内涵不等于名言警句，雅俗共赏也不以此为量度。尽管这样的句子对写作和欣赏有一定诱惑力，其实仍属于前面所说“易懂、易记、有美感”的范畴，亦所谓“道人之未道，说人之想说”。 表面看，这是语言概括能力、思维抽象能力，以及口笔头形象表达能力的反映，深层却是人的反映。
写诗以句子本身为追求是虚荣幼稚的，这会让诗止步于浅层能力表现。古人有“吟安一个字,捻断数根须”、“语不惊人死不休”之说，如果理解成针对人的内涵是有道理的，若以为字面上的功夫便是错误的。
人没有美的内涵，仅凭衣冠是不可靠的，诗也一样。离开把内容自然而然提炼成内涵的美的驾驭，导致写诗成了追求所谓“佳句”，如所谓“妙联绝对”，这是可悲的，且是浅浮和愚昧的，即使自以为得到了好句子，也最终逃不出孤芳自赏。孤芳自赏与雅俗共赏是背道而驰的。
归根结底，雅俗共赏不简单在于诗的表面语言，而深深在于有什么内涵，如情感、修养、意志、气度、境界、思想、态度等，在于这些内在精神的东西能否给人以美的享受，因为这些是人人都需要的。
语言是思维的外壳。人到了一定境界，有经历和修养做底，他对生活总有独到的情感、悟觉和见解，一旦凝聚成思维，形成语言，哪句话不是警言妙语，情真感实，意理深邃？这时，焉能不是雅俗共赏的？
写诗不是水中捞月，而是从追求人的本真而来，又入修身养性而去，先有做人的雅，而后才有诗的雅。像以良好的心态从事工作和生活那样，总能想着“己所不欲，勿施于人”，总能想着“与人为善”，总能检点自身，加上博闻广识，勤学苦练，何愁落笔无思，诗有不悟，语有不惊，不能雅俗共赏？
同时也要知道，好的做人和好的生活积淀，不一定让人会及时形成好的语言。这涉及到一个长期表达修养的问题，即表达能力和表达习惯的问题。解决的方法，就是看怎么样去开发这方面的潜力。人人都有潜力，潜力是藏在无意识中的，当把无意识开发成某种意识，潜力才能发挥作用。
这时，再来注意语言修养问题，语言会随着天长日久的主动磨练，不但远离了浅浮，而且总能给人以发自肺腑刻骨铭心的感受，无形中也多了几分自然。
语言一旦能够把人的内涵充分表达出来，语言就再不是仅会包裹内容的东西，而是有着自身的厚重和张力的，其美感不仅富含自觉的魅力，也富含使人觉醒的魅力，因为这样的语言无不出自于天成。人谓此“可遇不可求”，其实此说同执，悟则各异。
写诗不能跟风，也不能被人云亦云所遮障，要秉持有则有之，无则无之，不该走所谓“苦吟”之所谓“捷径”。诗的“可遇不可求”，不在苦吟则有，不苦吟则没有，而在于是否能够达到人的修养与语言修养的和谐统一，到者可求，不到者不可求。
写诗不是一般的做事情，有机会趁人人皆愚的时候随波逐流，可以讲点功利，玩点花活，显摆点小虚荣、小聪明。写诗是智者而为，随暇而至，非有闲而借几两墨水就是智者。靠打发时光，填补空虚，写不出好诗。
即便没有写好诗的追求，反要拿出来赚人家眼球，有时还要争论，甚至龃龉，与其这等明知不可为而为地哗众取宠，白白地浪费心机、精力和时间，何不借这点本领改为抬升真实的修养，乃至与人有益，让人有的欣赏？这总比像猫狗那样一边不求上进地苟且偷生，一边又老怕人看不见、必定炫耀几番似的无可奈何地活着要好。
写诗是真树真花，不是假树假花，要写诗先做智者，尤其想写好诗，更须这般。知此，方可以为抒情言志，寓意明理，方可开口说“修身养性”。凡智者都是自知之明的人，这点自知之明不可少。
写诗之所以讲究通俗易懂，讲究雅俗共赏，讲究内涵和做人，反对做语言表面文章，是因为这是艺术规律的反映。
也应该知道，即使抛开界别，从一般人群来论，少数人或所谓“俗”，或所谓“雅”，在明明白白、能够打动骨 髓的内容和语言面前，内心都可能有感受真正的美的一面。这其实已经超越了内容和语言本身，就是写诗的真谛。
四、雅俗共赏的规律
事实上，文艺也好，文学也好，还是把诗单独拿出来说也罢，只要瞄准千古流传这个经验和大众喜闻乐见这个蓝本，雅俗共赏既非不可以调和，也非不择手段的混搭或走向极端，而是有着自身的规律的。
柳亚子《七律·感事呈毛主席》：
开天辟地君真健，说项依刘我大难。夺席谈经非五鹿，无车弹铗怨冯驩。
头颅早悔平生贱，肝胆宁忘一寸丹！安得南征驰捷报，分湖便是子陵滩。
这首诗，跳出一定的小圈子看，把本来用通俗易懂的语言就能说清的事情，弄成了内容不清楚，语言也不明白的“智力测验”，故给人以显示“学高”而大有认为雅俗共赏不可调和的印象，因此也倍显忸怩，犹如顾自呻吟，完全不管他人感受。
这样的诗或许是“自然”的，让别人感到却是实实在在地不自然，因而是自私的，没有出息的。
李清照《浪淘沙》：
素约小腰身，不奈伤春。疏梅影下晚妆新，袅袅娉娉何样似？一缕轻云。
歌巧动朱唇，字字娇嗔。桃花深径一通津。怅望瑶台清月夜，还送归轮。
此词因语言表达形象感强，不仅语言通俗易懂，且不失文雅，按说是雅俗共赏的，却终因内容的局限而制约了内涵的发挥，给人的混搭印象是显而易见的，不仅导致全词雅不起来，恐怕连通俗的美也说不上，其结果或多或少的扭曲感是免不了的。
以上两首诗均由于内在的不和谐，导致了各自显著的局限，要么无法流传，要么不便传承，既提 供不了成功的写诗经验，也无法当做欣赏的范本来借鉴。
李煜《菩萨蛮》：
花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去。刬袜步香阶，手提金缕鞋。
画堂南畔见，一向偎人颤。奴为出来难，教君恣意怜。
这首词才是雅俗共赏的典型。虽然依旧受着内容的局限，却因恰到好处地找到了雅俗共赏的一个结合点，即含蓄，而使之俗而不凡，雅而有致。
但是，这首词因内容的局限还是导致了主题过窄，其普遍意义的欠缺是不可讳谈的。主题过窄的同时，也会窄化欣赏人群，降低作品脍炙人口和喜闻乐见的程度。
秦观《鹊桥仙》：
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。
柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。
这首词选择的也是男欢女爱的内容。相较之下，尽管语言上有异曲同工之妙，因特别注重了对虚写手法的恰当运用，不仅恰到好处地把握住了含蓄情调，也使同样的主题生发出了更广泛的内涵。
尤其是结尾二句，在已完成含蓄表达的基础上，又把业已形成的内涵意义更推进了一步，赋予了新的高度，这样就把过窄的内容，通过更有效的内涵挖掘而强化了脍炙人口和喜闻乐见的程度，也让这首词带有了更普遍的意义。
以上两首词方可做为创作的借鉴。例如，如何把握好具体内容和主题，如何从这样过窄的内容和主题中提炼内涵的美。由此也看出，选择内容和提炼主题也是很重要的。
辛弃疾《清平乐·博山道中即事》：
柳边飞鞚，露湿征衣重。宿鹭窥沙孤影动，应有鱼虾入梦。
一川淡月疏星，浣纱人影娉婷。笑背行人归去，门前稚子啼声。
这首词所写，虽与李煜《菩萨蛮》一样，也是个性经历，却是从具有普遍意义的内容中提炼出来的，不仅是雅俗共赏的，更是形式与内容双璧结合的典型。即便这样的典型，语言依然是通俗易懂的。
林则徐《赴戍登程口占示家人》其二：
力微任重久神疲，再竭衰庸定不支。苟利国家生死以，岂因祸福避趋之。
谪居正是君恩厚，养拙刚于戍卒宜。戏与山妻谈故事，试吟断送老头皮。
这首诗的语言，与李煜《菩萨蛮》、秦观《鹊桥仙》比起来，语言处理是直白的，与李商隐《锦瑟》（见下）和温庭筠《清明日》比，是直抒胸臆而不雕琢的，毫无疑问也是形式与内容双璧合一的典型。作者在被诬陷、革职、发配这样的逆境中，集报国意志与满腔愤怒于一怀，焉不至此？
这首诗不仅通俗易懂，且情感之炽烈，志向之坚决，构成了整体内涵的核心，犹如悍然之气，扑面而来。这样的情感，以何含蓄语言、以何婉转方式能够表达？除非内心矛盾，否则不足以如此痛快淋漓。
就雅俗共赏而言，以上两首诗不仅是可以借鉴的，而且是超越借鉴意义的。这样的诗是必须传承和推崇的，因为在其艺术魅力之上，还焕发着无尽的人格精神与民族文化魅力。这种诗的雅，是远超艺术的雅的，也非艺术的雅所能概括。
当然，不论含蓄还是直抒胸臆，亦不论实写或虚写，这些都还只是艺术手段的选择和运用问题，不足以因此便导致语言就不能雅俗共赏。
就《清平乐·博山道中即事》与《赴戍登程口占示家人》这一词一诗来看，前者虚实相间，后者以实为主，其实作者创作时背后的经历状况大同小异，说不上有实质差异，然而作者表达出的色彩完全不同，是否能说两位大家的报国之志孰强孰弱，语言孰雅孰俗？
显然不能。是相同或相似的情感、不同的情绪，造成了对情感处理方式和语言表达方式的影响，是这样的自然而然的选择，进而作用于具体创作的结果。
说到底，诗有真情实感，尊重形式与内容的相互和谐，有什么说什么，日常是什么水平就说什么水平的话，有什么经历就道什么经历，随时保证让语言与人物、情感、生活有机联 系，概括起来就是：不忸怩，不呻吟，不华而不实，毋庸置疑这是最好的且难以替代的雅俗共赏的结合点，也就是雅俗共赏的规律。
这些诗放在一起，该向什么学习，不该向什么学习，该从什么中培养审美，不该从什么中培养审美，试问，什么人不知道，还是什么人不愿知道？
五、对诗的语言的认识
在前篇拙文《评一首小诗》中，谈到写诗的习气，说过这样的话：
“任何文字的东西一当落在纸上，便会生出某种味道，味道一久，就形成了习气。习气使人自觉不自觉地养成某种惯性，文字的每一次显示都是对这种惯性的定格。
诗能够做到实事求是，实话实说，不事雕琢而朴实无华，便尤显感情真挚。感情真挚的结果，就是情通气顺，言真语实，来不及也无意拐弯抹角而通俗易懂。
当然，并非言语华丽的诗就不足道。只要文化水平到了，底蕴跟得上，诗兴一来，灵感随之，这些东西俯拾可得，诗成自然，思维如流，妙语连珠，又有什么可厚非的呢？唯那些放着痛快话不说，故意把明白的化成不明白的做法，才是不值得夸耀的。”
这样的阐述，代表了本人对写诗应该用什么样的语言总的看法。
这篇拙文，接下来还有一段文字：
‘古人云：“天然去雕饰”。写诗虽是一个选词择字的过程，却是表面的过程，深层是准确而有条理的思维过程。把精力放在文字上，思维必不畅，把精力放在思维上，文字如果做不到如影随形，就露出了马脚。
“马脚”是破绽。带着破绽写诗，必定想掩盖。以掩盖来写诗，还有什么做不出来的？写诗不管华丽，还是通俗，不掩盖都不会不自然。
王昌龄《出塞》：
秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
这也是一首七言四句小诗。主题不仅大得多，内容也更厚重，即便如此，也没有让人费解的语言。相反，虽情调深沉，内涵博大，寄寓强实，却依旧选择了日常文字来表达，而无意贪恋辞藻，避俗求奇，以显高雅，以充学深。
其实，这是一种创作自信。有自信当然不会拧巴着走路，写诗也是如此。就习气看，这有什么不妥吗？相信人在平时都是正常说话的，何必写起诗来就要拧巴？所以，还是什么人写什么诗，有什么思维用什么思维，来得更像正常的做法。
诗的习气关乎写诗的未来发展倾向，取法于何，乎何为上，读何书，闻何言，守何操，这些还是应该有所讲究的。’
这样的分析和见解，代表了本人对传统诗语言运用的基本认识和态度，也是对个人学习和实践体会的总结。
诗的语言是日常语言的延伸。不管什么人，也不论学问多少，开口说话都是为了交际，都要选择让人能懂的语言，也就离不开“日常”二字。“日常”是语言实用性的表现，是活的语言根本的性质。
语言是实际生活的一部分，或倾向口语，或倾向书面语，或口头，或文字，都不能脱离“日常能够使用”这个根。脱离“日常”二字，也就等于脱离了生活。
一边用着脱离生活的语言说话，一边还想借艺术之名反映活的生活，是不是很拧巴？恐怕既谈不上真的艺术。也起不到反映什么活的生活的效果，
只有拧巴的人，才会拧巴着走路，才会拧巴着想事情，才会以拧巴心态写诗。果真如此，自然让人无话可说，如果本不是拧巴的人，还要拧巴着写诗，是不是让人觉得惋惜？
六、自然天成与诗的语言
通俗易懂也好，雅俗共赏也罢，不管一个作者怎么对待写诗和怎么理解艺术的美，也不管是不是把写诗当做艺术来看，他的出发点都是想通过语言并借诗的形式，给自己的情感找到一个出口。
以诗的哪种形式来写，恐怕是个人的选择，语言则不得不考虑他人能否懂得。这时，一个智力正常的人，是不会自顾自地以“呻吟”为主张的。
只有让人懂得的语言，才易于读者接受，读者才肯于深入诗里去体验作者的情感和他要表达的意思。不考虑这一层，或许这个作者很有学问，亦不过为肚子里的蛔虫在动，而不是文化了的大脑智力在动。
这是因为，语言除了雅俗取向意义，还有针对意义，即对内容的针对性。语言是把内容表达清楚放在第一位的，也就是把表情达意放在第一位的，其次才是它的各种衍生意义。
写诗是对语言衍生意义的运用，尽管这时变成了以追求艺术的美为主，却无法超越语言表情达意这一基本功能。这就是为什么诗首先要立足于表情达意，进而才有诗的表情达意，然后才有可能去追求艺术以及艺术的美的原因。
语言最有针对意义的特征，是实话实说，其次才谈得上它最有概括力的特征，如言简意赅，以及最有价值的特征，如通俗易懂。
口语虽给人以简洁明快，亲切生动，表现性强的感受，概括性则不如书面语强。遇到内容繁复，内涵难以用简单口语一下子表述出来的时候，转为书面语是很有必要的，也是正常的情形。
口语与书面语都具有通俗易懂的意义。通俗易懂也并非单指口语或书面语，雅也不是书面语的代名词，而是哪种合适，哪种恰当，就用哪种，或者兼而用之。兼而用之，无非需要一些合理融合的方法和技巧而已。
李商隐《锦瑟》：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。
此诗首联和尾联都用的是口语，而中二联则明显倾向书面语。根据有限空间适度调整表达策略，从而突出语言概括性，力求言简意赅地托出相对丰富的内容，这是出于对内涵清楚表达的需要，而不得不对语言进行有效控制所发生的自然而然的结果。
为什么说这是自然而然的结果，上面柳诗却不是呢？这是一个具体情形具体分析的问题。
柳亚子《七律·感事呈毛主席》，重在借事说情，把明白的事说成了不明白的事，是故意化易为难的非正常表现，违背了人们日常说话的语言运用习惯和欣赏习惯。李商隐《锦瑟》则重在见景生思，触物而发，既符合抽象情感的复杂特征，也符合人的情绪由弱变强的正常走向，这时中二联就是再贴切不过的语言表达方式，是顺理成章的。
语言的本质是表情达意。实话实说，言简意赅，化难为易，是实现顺利表情达意的三个基本保证，这等于认为，一切围绕表情达意并益于表情达意的做法，都是天经地义的做法。
这种天经地义，虽然保证了语言意思的清晰传达，却不意味这时的语言一定为人所接受。
语言除了自身的意思，还时刻与情感相关联，意思与情感的匹配才是语言为人所接受的真谛。诗的语言不是宣读教科书，而是是情感的代言。情感真则语言真，情感实则语言实，情感不到则语言到也不到。
诗的语言这一特点，正是对日常语言表情达意的反映，而且是对正常表情达意的反映。正常表情达意总是忠于人的内心的，人的情感和话语意思也是高度统一的，只有这样，语言才具有实际交际功能，才是真的表情达意。
语言忠于内心，是语言实用性最核心的特征。缺少这个特征，语言的实用性便是浅浮的，或如宣读教科书，或背离语言的使用之道。
语言忠于内心，首先是情感忠于内心。情感不忸怩，不扭曲，说话必定是明明白白，有何言何的，即使内心矛盾而致吞吞吐吐，含蓄迂回，也不至于花言巧语，天花乱坠，心口不一。相反，情感不忠于内心，才会借语言出于正常表达美的需要而具有的修饰性特点，想法遮掩和过度修饰，直至开口云山雾罩，落笔花里胡哨。现实中所有华而不实和哗众取宠的情形，无不是有力的证据。
日常生活中，正常说话总是让人有好感的，且非此便不能给人以入情入理，自然天成的交际印象，交际意义也随之乌有。因此说，自然天成是语言的本质特征，而通俗易懂是最接近自然天成的表达方式。这个理，诗也不可悖之。
写诗，是以诗这一独特语言形式对艺术的追求，不可能超越语言的本质特征而独立于语言之外。否则，诗还是诗否？与书法、绘画、工艺品区别何在？
既然诗的语言不能独立于日常语言之外，选择通俗易懂的语言表达方式，适度运用其他表达方式，才是诗的语言最恰当的表现。
七、效率和效益与诗的语言
效率是指特定情形下把资源发挥到最大的一种表现，效益是指相应的实际效果和收益，二者相辅相成，是互相依存，言其一必及又一的关系。没有效率，效益自然不会好，没有效益，效率便提不上。
干什么事情都要讲效率和效益，写诗也非例外。诗是表情达意的，也是表现艺术的美的，两个方面也是相辅相成，互为依存，不可只言其一的关系。
也就是说，诗的表情达意越强，越显示为艺术的美，反过来越能反映艺术的美，诗的表情达意越强。换着说则是，诗的表情达意越弱，越不利表现艺术的美。
当然，不能说越能反映艺术的美，或越缺乏艺术的美，诗的表情达意越弱。这是悖论，不成立的，这种情形，或根本不存在，或存在也与诗无关。
诗之所以使用语言文字，它首先是表情达意的。不能因过分重视技巧而影响了表情达意就以“曲高和寡”来找借口，也不能因技巧运用不得当而导致诗的句子没人懂反倒随坡下坡以之为美。诗只要拿给人看，就要想着“己所不欲，勿施于人”。
诗的语言就是诗的语言，既不能弄得无人能懂，也不能与日常语言毫无分别。
诗，虽使用的是语言文字，却不是照搬生活用语，也非为了传达和获取日常信息。语言文字本身的表情达意功能，是不以语言组织的美与不美来定的，如果仅把这样的语言文字当做诗（例如“梨花体”），诗将无诗，又谈何美与不美？
诗的表情达意，是仅限定于诗的，总是与艺术相联 系的。与日常生活语言表情达意相比，诗是“基于此而实在彼”地对语言各种衍生意义的运用，如趣味、情调、情感，意志、态度、倾向、言外之意等。
这些衍生意义是在语言基本意义（基本意思）的基础上生发出来的，既脱离不开语言的基本意义，又有别于语言的基本意义，是以内涵的形式和方式存在于语言基本意义之中的。
诗就是以各种各样的艺术手段，对语言基本意义中内涵的挖掘、运用，乃至重新赋予。这样，与其说诗是借表情达意的方式表现语言文字意思的美，毋宁说是借语言文字本身的各种使用意义来表现或揭示语言文字内涵的美。
还如李白《静夜思》。诗中四句话，其实只有一个意思，即“想家”，日常语言说成：“我想家了。”
“想家了。”这只是生活话语，因内涵有限，还上升不到美。即便说成：“我想家了！”或“我想家了？”因语气、语调、趣味的变化，内涵有所增加，依然未脱离生活用语的范畴，受这个局限，也就仍不能上升为艺术。
只有通过艺术的手段，充分挖掘语言基本意思的内涵，或给予新的内涵，使其承载更多的价值，直至既能满足基本意思背后所凝聚的复杂思维与情感的彰显，又能满足作为艺术可供欣赏的美感，特别是人性的美感，如感情、意志、态度等，基本意思才能为艺术所用，才能通过内涵的美反映为艺术的美。
于是，可以见诸诗仙是怎么处理“我想家了”这个意思的。表面看是把简单的意思拆成四句话来说，其实一点没有像上面柳亚子《七律·感事呈毛主席》那样把简单意思复杂化，而是将这个意思置于所言之外，牢牢捉住的是这个意思背后所交织的巨大情感，并通过起兴手法对这一情感进行艺术处理，从而收获了巨大的艺术效果，也使一个简单意思有了深厚的内涵并上升为内涵的美。
内涵的美才是艺术真正的美。用个问题来讲就是：在诗的表情达意与其艺术的美之间，也是有一个结合点的，这个结合点，是艺术性还是内涵的美呢？
柳宗元的《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
用这首诗比较前面温庭筠《清明日》，会有什么感受？如果仅简单看成一闹一静，此外便无它，恐怕诗满肚囊，莫如乌有。
首先，这首诗是语言干练，通俗易懂的，不仅毫无斧凿痕迹，且笔触空灵，寥寥数语便把一幅自然美景勾落了出来。温庭筠《清明日》虽极尽渲染之功，语言艳丽奢华，终未摆脱乖巧而流于繁冗杂沓，其实这只不过是一幅春景图而已。
像温庭筠《清明日》、李商隐《锦瑟》这样的诗，尽管艺术手段本身是可称道的，体现着作者在艺术性方面的造诣，但也因此弊端尽显。
艺术手段是艺术性的表现，包括各种创作方法和技巧。艺术性是艺术创作的必要条件，不以多寡来论艺术的美与不美，它只是连通日常语言与诗的语言的工具，有了它才能完成诗的表情达意，能够完成诗的表情达意，艺术性就达到了目的。
诗的语言任何一点内涵，都是诗的整体内涵中的一部分，内涵才是诗的充要条件。没有内涵，语言便不能升华，不仅不能形成诗的表情达意，也构成了对艺术性的否定，更说不上艺术的美。这说明内涵，也就是内涵的美，才是诗的表情达意与艺术的美之间的结合点
艺术性本身是有美感的。这种美感也是要在诗的空间里占地方的。过分体现艺术性无异于搞“形象工程”，必然会冲淡内涵的发挥，犹如驮着繁文缛节行走说话，总是不自然的。
艺术性不是花架子，也不是走在前台的东西，它是为艺术的美服 务的，也就是为内涵的美服 务的，只要恰当合理地把内涵托出来，艺术性便完成了任务。所以，艺术性隐得越深越好。隐得越深，越不起眼，说明内涵托出来得越自然，越有美感。
由此可知，温庭筠《清明日》和李商隐《锦瑟》这两首诗的弊端，在于创作上的不经济，不划算，既挥霍了艺术性，也因此白白地降低了语言的天成感，给人以把内容与意思弄得很美而内涵不足的印象，从而导致艺术的美不得不令人怀疑，进而怀疑内容是否真实。内容如果不真实，内涵也跟着站不住，这又牵扯到内涵有无，叫不叫“美”的问题。
这种生产与产出之间的关系，显然是缺乏效率的，其效益也是不好恭维的。无疑这也是影响其流传和传承的重要因素，毕竟不能脍炙人口也就不为大众耳熟能详。
注重诗的脍炙人口和耳熟能详，实际就是注重艺术行为的效率和运用艺术手段的效益。这不仅对诗的审美，也对初学写诗以什么为范本，具有不可替代的重要价值，所谓“近啥好啥，好啥学啥，学啥有啥”。
多年来因推崇功利，追求享乐，攀财比富现象的盛行，不但引发了广泛虚荣浮躁猎奇心理的泛滥，也造成了普遍文而不化，人性迷失，信仰涣散的恶劣社会风气，这些既是从反面对“近啥好啥，好啥学啥，学啥有啥”的证明，又时时刻刻影响着方方面面。比如，连严嵩、蔡京、汪精卫之流的诗，竟也能翻出来给予大肆鼓吹，可见审美的扭曲和文化空气的污浊。如此这般，世间还有什么不可以鱼目混珠的呢？
审美是不能被蒙蔽的。一旦受到蒙蔽，好恶也随之颠倒，再想摆脱先入为主的欣赏惯性，几乎是不可能的。
试问当今，为什么那么多有学历的人，一边言之凿凿大侃学问，一边暗度陈仓鸡鸣狗盗，不顾是非，不问廉耻？又缘何沾点侥幸，便个个利欲熏心，不择手段？是不是生活审美出了问题，进而人性、道德、伦理、尊严、品格、灵魂、信仰、操守、价值观，等等，都出了问题？这些是一朝一夕能够扭转的吗？诗的审美是不是此理？
诗的脍炙人口与耳熟能详，最能体现历史流传和传承的精髓，代表着诗的创作规律和欣赏规律。凡经得起历史考验的，都是经典的，否则便很难说。
那些仅靠历史记载而传世的，不一定等于经典。如果出现误读，是危险的，非但摸不到效率与效益的门槛，也无法正确理解诗的语言。
八、艺术手段与诗的语言
诗的表情达意是靠诗的语言来完成的，诗的艺术的美也是靠诗的语言的内涵的美来体现的，因而艺术手段，即使不能误读为诗的真正的美，它也是极其重要的，就如同“形象工程”不能误读为内在的美一样，但形象这一重要因素是不可忽视的，也是讳谈不了的。
艺术手段有针对句子意义的，比如诗句构成；有针对情感色彩的，比如寓意寄托；有针对章法条理的，比如起承转合；也有直接针对内涵的，比如锤炼润色修改，等等。这些不仅关乎艺术性本身，也关乎诗的语言的内涵和诗的整体艺术的美。
诗是以日常语言为基础的，却非随意地直接拿来，而是有意识、有目的、有策略、有安排地对日常语言的选用和加工。
杜甫《春夜喜雨》：
好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。
观察一下这首诗与日常语言的联 系会发现，首句由日常语言筛选而来，次句改造为书面语。第三句穿插拟人，第四句赋予情感内涵，第五句提炼想说的句子，第六句凝缩想说的话，第七句把本来的句子重组，第八句将句子结构倒装。
当然，这么拆开来说是为了把道理讲明白，实际创作情形却是极其复杂的思维过程和各种技巧综合运用过程，不可能单一而论，也没有道理这么孤立地来对待具体创作行为。
观察可知，是艺术手段把日常语言变成了诗的语言。但是，仅此而已，诗最终是凭诗的语言说话的，而不是凭艺术手段。艺术手段不过是死的工具，只有活的语言才是最终的说话者。
陶渊明《饮酒·其五》：
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
此诗语出随心，通俗易懂，唯全诗不以惯常的艺术章法来结构条理，反以情绪支配语言的走向，如果用上面杜诗《春夜喜雨》来量度，显然思路是大乱的。
也正是这种看似想到哪说到哪的逻辑，才有了自自然然的一会自言自语，一会倾诉，一会畅怀，一会惊叹，一会复归深沉的情感脉络，有意无意间寄寓了作者于悠然闲处，又不屑超脱的矛盾心理。这不仅是这首诗的语言和结构特色，也是这首诗内涵的一部分。
在这种情形中，语言是来不及雕琢的，也不便雕琢，哪怕稍有雕琢感，艺术性就会走到前台，争镜头，夺节目，诗的秩序才不好收拾。
以此诗为一斑可以见诸的是，纵然是艺术手段把日常语言变成了诗的语言，诗的语言一旦形成，就不应再固守哪一手段，而应及时转为因而制宜地选择各种各样恰当的手段，来促进诗的语言向综合内涵生发，为诗的整体服 务。
诗的任何艺术手段，都是诗的语言表情达意的重要支撑，也因此才能全面赋予诗的语言以区别于原有一般意思的新的内涵，并在这个过程中上升为内涵的美和艺术的美。
毛泽东《七律·人民解放军占领南京》：
钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。
宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。天若有情天亦老，人间正道是沧桑。
毛泽东《七律·长征》：
红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
比较两首诗会发现什么？艺术手段是死的，用起来却要机动灵活。比如，这两首诗对待起承转合，就没有盲目套用艺术手段的惯常用法，而是因而制宜活学活用。
前首，一联一职，起、承、转、合平均分配，条理井然而秩序和谐。次首，将二三联一并分配给承，将转、合只交于尾联两句，脉络清晰而逻辑严密。
这样的处理，给内容安排和语言的组织以极大的回旋余地，既增加了艺术手段的灵活性，也强化了诗的语言的内涵。比如，前首突出了英勇铿锵果敢的英雄气概，次首突出了雄壮豪迈乐观的大无畏精神。
艺术手段对诗的语言的影响是方方面面的，每一细小的变化都会给诗的语言造成相对较大震颤，尤其反映在内涵的变化上。
毛泽东《七律·到韶山》：
别梦依稀咒逝川，故园三十二年前。红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。
为有牺牲多壮志，敢叫日月换新天。喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟。
据史料，末句原有“人物峥嵘胜昔年”和“要使人民百万年”两稿，比较起来，还是“遍地英雄下夕烟”最显英雄豪迈，也就能最代表主席眼里人民群众的伟大形象。
艺术手段是诗的语言重要的缔造者，但不是绝对缔造者。绝对缔造者还是人，是人赋予了诗的语言以真正的内涵和内涵的美。只能说，没有艺术手段，诗的语言就很难成立，但艺术手段不意味一定带来的就是诗的语言。
赵丽华《一个人来到田纳西》：
毫无疑问︱我做的馅饼︱是全天下︱最好吃的
分行来写，是现代新诗重要的形式手段，控制着诗句的意思和全诗的语言节奏，想让这几句言语仅凭这种表面形式就获得了诗的地位，愿望虽好，却是不可能实现的。
没有艺术过程就称不上创作。创作是质变的过程。懒于艺术加工，实质上等于让语言还停留在原处，不管以什么方式排列，都不可能具有生成内涵的效应，也就不能代表是诗的语言。
九、诗的语言总的特点
诗是以提 供阅读为主的一种语言文字形式，虽关乎视听感受，却不等于那种说唱性的依赖有形表演的语言文字形式。
《顺口溜》：
一条街道来回修，三天两头挖大沟。就为多把回扣找，吃喝嫖赌全不愁。
顺口溜是最接近口语的诗，虽运用口语，却非照搬口语。
贺知章《七绝·回乡偶书》：
少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。
这是唐诗风貌。与顺口溜比，口语性质未变，唯显著增加了对口语的凝练或提炼。
陶渊明《咏荆轲》：
燕丹善养士，志在报强嬴。招集百夫良，岁暮得荆卿。君子死知己，提剑出燕京。素骥鸣广陌，慷慨送我行。雄发指危冠，猛气充长缨。饮饯易水上，四座列群英。渐离击悲筑，宋意唱高声。萧萧哀风逝，淡淡寒波生。商音更流涕，羽奏壮士惊。心知去不归，且有后世名。登车何时顾，飞盖入秦庭。凌厉越万里，逶迤过千城。图穷事自至，豪主正怔营。惜哉剑术疏，奇功遂不成。其人虽已没，千载有余情。
这首诗对口语的提炼更加明显。提炼的增多，无形中也使语言手段增加了。如“君子死知己”、“素骥鸣广陌”、“雄发指危冠”、“商音更流涕”等，无不透着提炼痕迹，这也加速了向书面语的转化。
快板书《劫刑车》（节选）：
文明棍就在手里戳，巴拿马草帽头上戴，墨光眼镜把那二目遮，派力斯的制服是米黄色，金壳手表带在了左胳膊，脚下的凉鞋喀喀的响，更显着神气得了不得。
显然，这些句子是对口语的直接运用。在这种语言形式中，语言的结构手段和句法手段，都不像诗里那么主要和重要。
网搜节选《山歌表演唱》（作者：姚荣滔）：
都说农村蛮腻人，眼前面貌崭崭新：村庄整治力度大，田园庭院景色新。改路改厕又改水，沼气节能又卫生，都说城市环境好，哪如这低碳生态新农村。若能嫁到这里住，当得神仙下凡尘。
这些句子，字数虽大体对称，形式如顺口溜，因句子比顺口溜多，加之为保持趣味，限制了加工，仍然未脱离说唱性。
再来说被称作诗余的“词”和词余的“曲”。二者也有说唱性的特点，比如虚词多，句式灵活，口语性强，这是因为受当初曲调影响，说唱性或演唱性痕迹还是“风韵犹存”的。即便如此，因为脱离曲调的缘故，语言的加工性也早已占据了重要地位。
毛文锡《醉花间》：
深相忆，莫相忆，相忆情无极。银汉是红墙，一带遥相隔。
金盘珠露滴，两岸榆花白。风摇玉佩清，今夕为何夕？
词中一二句，四五句，及过片两句，语言对称性极强，向对仗发展是显而易见的。
马致远《天净沙·秋思》
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
这首元曲，衬字尽脱，与宋词已无区别。
好多事情不比不知道，诗亦同理。像盲人摸象似的以一点一丝片面之觉，就忙于立论而引发争论，无论说雅，还是说俗，都是不具建设性的。
阅读性艺术与说唱性艺术最大的不同在于，前者不以视听为主，是主动建立直观感受的欣赏和获取信息行为，后者则以视听为主，是相对被动的建立直观感受的欣赏和获取信息行为。
具体说来，阅读以语言文字为直接载体，通过引发思维活动，如联想、想象、分析、判断、感悟等，来建立直观印象，进而刺激感官对美的体验，以实现欣赏和获取信息。说唱则将语言文字仅仅作为这种视听方式的内容，并在此基础上转为以形象表演为直接载体，从而直观地刺激人的感官对美的体验，进而引发思维活动以实现欣赏和获取信息。
阅读性艺术形式与说唱性艺术形式，是两种截然不同的艺术形式，尽管都未离开语言艺术，因为主要关注点不同，对语言文字及其性质的要求也就不同，这必然作用于语言文字的运用，故而它们的创作方法、手段和技巧，也有着鲜明的差异。
写诗如果不注意艺术形式的类属，是要吃亏的。这会让写诗者分不清什么是诗的语言，什么不是诗的语言，又遑论雅俗之见？
诗的语言，总的特点是凝练。这是对日常语言加工和提炼的结果，是诗的创作规律，也是指向欣赏的必然。
这种语言特点，因并非靠争论而成，也就不是或可这样，或可那样的东西，它总是基于日常语言的基础上，以加工和提炼为手段，要么倾向口语，要么倾向书面语，要么兼而有之的一种独特话语方式。
同样，这种方式如果离开了通俗易懂，也必然失去它应有表情达意的意义，雅俗共赏也将皮去而毛不存。
