谈写诗与正能量
写诗与正能量有联 系吗？怎么联 系？是不是突出正能量，就和一般的写诗不一样？
偶然想起这么几个问题，也不怕什么人反感，便欲攒成话题聊一聊，于是就列了几个提纲，顺着侃下去，权当自说自话。
一、为什么要提正能量
一个概念的提出总是有它的相对性的，即生成的条件和环境，而非绝对地凭空冒出来。例如，当年“振兴中华”这个提法就很时兴，是因为它的反面，即落后的局面太残酷了。
“正能量”一词也是如此。几十年来过度追求金钱的风尚，让以个人主义、享乐主义为核心的虚荣意识和功利意识重新大行其道，人性进步作为社会发展的核心，良知作为人性进步的核心，这些不得不纷纷让位于金钱带来的冲击和侵占。显然是这种“负能量”太严重了，人们才会提出“正能量”这个概念。
金钱的指向是经济基础。在经济基础的决定作用下，正常的金钱意识是有益的，有利于社会各方面和每个成员身心健康发展。相反，过度金钱意识不是正常意识，除了副作用，并不是什么好事。
一个人活着或干些什么，总是要受到这样那样周围制约。对待制约，有的人可能不分是非，便因此而随波逐流，有的人可能一直保持清醒头脑，而继续走在规律的路上，这本身并未逃出人类社会发展过程中进步与落后的较量规律。可是，当进步不能成为这种较量的主导力量，也就不符合人类社会的发展规律了。落后力量始从是人类社会发展需要抵制的负面力量，这就是提出“正能量”的意义。
写诗是作者主导下的文化行为，不可能不受作者周围文化环境的影响。这样看来，正能量不仅与写诗有联 系，而且有紧密的联 系，但是以为带着正能量写诗，就意味和一般的写诗行为不一样了，这样的理解是狭隘的，不科学的。
诗本身有自己的属性，写诗本身也有自己的规律。这个规律是有传统以来就本在的，是始从正常的，可以发展却不可以置换。正能量就是对这个规律的顺应和引导，并非改头换面，或强加一些不合写诗规律，不合诗的属性的东西。
其实能量就是能量，焉有正负可言？只是对比之下，加上了人的主观看法，才有了“正”或“负”。今天人们口中“正能量”一词，并不具有指代某种自然科学的意义，无非从社会角度而言，主要指那些对人们身心健康和社会发展有益，给人以积极感受的东西。
简单讲，正能量就是一份尊重人性进步和事物规律的正常心态，包括这样的意识，比如责任感和正义感。
在这样的解释和认识里写诗，才能保证在传统的基础上有所继承和发展，才不至于打着传统旗号而干些另起炉灶的事。
诗，或传统诗，或新诗，都有各自的渊源，不遵循渊源就谈不上“取法乎上”，又何必假以“诗”称，自起名号不是更好？
所以，一直热衷主动实践和旗帜鲜明地鼓吹以“正能量”的心态和意识来写诗，意在提倡把写诗当做一种正常而非扭曲的文化行为来对待，避免做反面教材，进而从对古今写诗经验教训的探索过程中，能够主动以正确的镜鉴意识，留给写诗的人一份难得的清醒心怀。
正能量的实质是尊重规律，因而效应总是积极的，主动的。正能量是相对而言的一种“能量”，无非对人的行为具有扶持和矫正作用，是再正常不过的一种思想意识和表现，除此便不同意向别的方向解释。正能量尽管属于作者和作品思想性范畴，反映一定的社会意识形态、政治诉求方面的创作倾向，但离开创作自身规律去解释它，就很难再是什么正能量。
凡事都有是非。写诗的是非，在于是否按规律创作。每个人都应该有点正能量。正能量让人看到光明，在意真理，反映的是人性正向价值而不是相反。
实际上提不提正能量，真正懂得写诗的人创作起来都是一样的。有人对“正能量”这个提法很反感，以为正能量会让创作不自由，会限制作者的发挥和作品的个性，显然是对正能量的误读，这反倒是无益的。比如这篇文章，不提正能量，也还是要这样写下去。
二、重视以读者为中心，反对以作者为中心
就传统诗讲，发展到今天，它的合理性本身就是正能量。合理性反映着事物存在的规律，尤其以千百年来脍炙人口、传咏不衰的，大量古人经典作品为代表的，这种合理性的巨大文化内涵和影响力，更是正能量的有力。
李绅《悯农二首》：
春种一粒粟，秋收万颗子。四海无闲田，农夫犹饿死。
锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦？
杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》（节选）：
煖客貂鼠裘，悲管逐清瑟。劝客驼蹄羹，霜橙压香橘。
朱门酒肉臭，路有冻死骨。荣枯咫尺异，惆怅难再述。
这两首诗都以当时生活为背景，通过不同的内容选取角度和处理方法，揭示了同样的主题，既表达了作者对大同社会的向往，又给人带来了深刻震撼和反思。
汉乐府《长歌行》：
青青园中葵，朝露待日晞。阳春布德泽，万物生光辉。常恐秋节至，焜黄华叶衰。百川东到海，何时复西归？少壮不努力，老大徒伤悲！
辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》：
少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。
而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。
这两首诗（词）亦以现实生活为背景，前者借物虚写，后者据实道来，都诉说的是作者对人生的感怀，其真实的寓意却同是启迪人和开导人。
由此可知，诗的正能量，形式是其次的，甚至可以断定其形式本身并无所谓正能量与否，诗的正能量在于它的内容和对内容的处理，其实是更讲究诗的美的功能。
陶渊明《饮酒·其五》：
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
将这首诗调整一下：
采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。
这样一来，形式显然发生了变化。因为内容和内容的处理没有发生实质变化，总体的美和美的功能也就不会出现实质变化，无非前者用“此中有真意，欲辨已忘言”穷追猛打了一下，后者则含蓄些。
启迪人和开导人是文学的基本功能，诗也不例外。但是，事情总要一分为二地看，不能钻牛角尖。美是无尽无休的，无法用尺度量的，无论在程度上还是量上，或点到为止，或深究细凿，离开了“顺理成章”也就离开了美的规律。“有的放矢”和“恰到好处”，永远是表现美和发挥美的功能间，实现和谐统一的重要遵循。
顺理成章，从诗的本身看，要结构和谐，条理清晰，手法得体，语言自然；从作者看，要心有读者，关注他人感受。如果写诗仅为自己，写不写都一样，有什么意义？若再固执成癖，不拿出来还好，拿出来，心理就是扭曲和自私的。
有的放矢和恰到好处，也是同理。既不能随意引申，也不能空穴来风胡编乱造，既不能盲目推崇，也不能任意歪曲和贬低，只有这样正正常常地尊重规律，写出来的诗才有可能是美的和具有美的功能。
诗毕竟属于文学艺术，它无时不刻不涉及审美。审美是欣赏的核心，有欣赏才有存在的必要，这就是一切艺术的合理性。离开审美，离开欣赏，读者也没有了。是写诗的这种艺术属性，要求它不能以作者自己为中心，而必须以社会上广泛读者为中心，是这个“中心”，反过来又决定了诗这种艺术形式的合理性，而不是诗的形式本身在起决定作用。
不是诗的形式在起决定作用，也就否定了以作者为中心。在以读者为中心这个决定因素下，只有，也只有内容和对内容的处理，才能满足诗的合理性。
诗的正能量，就是看作者在诗的内容和内容处理方面，能否给人以有益和积极的感受。纵观大凡能够传下来的古人力作，无不如是。
三、重视引人共鸣，反对孤芳自赏
以读者为中心，首先要瞄准的就是“引人共鸣”。共鸣是实现有人欣赏的前提，也是欣赏的落脚点，事实上也是人之所以写诗的实际心怀。诗写出来只停留在让人知道怎么回事，却不能留给人一点与人为善的营养和益处，就如同生活里这般做人一样地不地道，除了孤芳自赏，是没有人会服服帖帖与之共鸣的。
凡文字的东西都讲究可读性。想方设法引人共鸣以满足读者欣赏要求，是体现可读性的心理基础，切不可把人家仅剩下的那点可怜同情之意，反当做屁颠屁颠的本事来玩味。
拿今人两首诗为例，这是在拙文《诗的品格（二）：品相》中引用过的。
《踏莎行》：
寂寞荒村，苍茫野渡，孤槐尘满长亭路。断碑颓寺入余辉，寒鸦飞过斜阳处。
繁扰年华，纷纭世故，登高总把相思诉。须臾残照化云烟，黄粱一梦谁相误？
歌词《中华民谣》（节选）：
朝花夕拾杯中酒，寂寞的人在风雨之后。醉人的笑容你有没有，大雁飞过菊花插满头。
前首是以作者为中心的典型，可谓逞尽主观之能事，取尽杂观怪景，撇开结尾“须臾残照化云烟，黄粱一梦谁相误”二句，也知道作者何其用意，这不是读者需要的。次首则言不搭、语不顺，如同活在自己的意识里，完全不考虑语言通顺的意义，不考虑读者的感受，实际上费懂得成了什么都不是的东西，很难给人以共鸣的体验，也不好称其为像样的诗了。
马致远《天净沙·秋思》：
枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
上例《踏莎行》，表面看与这首《天净沙》内容上很相似，其实所反映出的内在，大相径庭。后者具有普遍视野，因而角度的选取是恰当的。前者则以狭隘的视界来看待一个改革开放中的社会，是不健康的心理作祟，至少是不具有代表性的。这就说明了什么是正能量，什么不是正能量。
可读性代表了作品吸引人的程度，是引人共鸣的保证。相较以技巧为核心的艺术性而言，可读性的概念则大得多，是其上位概念。
一篇作品让人看起来费懂，读起来拗口，听起来不顺，思起来无味，感起来别扭，即使作者自以为艺术性多么巧妙，也是不吸引人的。当然，无艺术性或艺术性失败，则直接否定了作品本身的属性，也就无所谓可读性了。例如本文举例的大部分反面“教材”，就提不上艺术性，也随之提不上可读性。
艺术性与可读性，既有概念种属联 系，也是一对矛盾对立统一关系。唯有注重艺术性与可读性的和谐统一，作品才给人以自然而然的美感享受，才具有吸引人的前提。
白居易《钱塘湖春行》：
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
这首诗听读起来怎样？其实诗中没有明显的启迪人和开导人的笔触，那么是什么在吸引人和引人共鸣呢？是作者通过对春景的细致勾落和进而生发的对明朗态度的寄托，也就是对春天的满腔热情，在打动和感染着读者。
其中细致的勾落和对明朗的态度的寄托，就是艺术性的表现，二者缺一不可。没有前者，后者则无根，没有后者，前者便索然无味、不知言何。这既是艺术性，也是可读性的表现。语言通俗易懂，行笔自然，音调和谐，视野独具，感受亲切，等等，无疑更是概念宽泛一些的可读性的表现。
有时，也把可读性当做艺术性的下位概念来看，这时艺术性就是宽泛的，不仅包括具体的技巧、手法，也涵盖了服 务于艺术性的一切手段。
对作者而言，重视可读性则可读性决定艺术性的运用，就受读者欢迎，相反以逞技巧为能，让可读性服从于技巧，读者就不见得买账。对读者而言，便不会管这么多，扫上一眼便知如何，是驻足，还是溜之大吉，都是硬道理。
辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》：
郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山。
青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。
这首词，恐怕没有几个人不知道吧？知道会怎样？是继续驻足，还是溜之大吉，想来每个人都不会说选择后者。
引人共鸣是艺术创作最起码的境界，也是艺术作品得以呈现生命力的基本保证，故而可言，引人共鸣就是正能量的表现，不仅对读者是正能量，对创作和作品本身都是正能量。
四、重视素材处理，反对消极影响
写诗，选择什么样的内容固然重要，但对内容的处理更重要。
王之涣《五绝·登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流；欲穷千里目，更上一层楼。
苏轼《题西林壁》：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。
这两首诗，各自离开了后两句，前两句素材就几乎失去了存在的意义。可见，在“诗无何不可写”这个千古事实面前，内容也大可退居其次，内容的处理是无论如何不可退居其次的。这两首诗可以告诉人们，什么是写诗正能量意识。
杜牧《遣怀》：
落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。
李煜《菩萨蛮》：
花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去。刬袜步香阶，手提金缕鞋。
画堂南畔见，一向偎人颤。奴为出来难，教君恣意怜。
这一诗一词，都写的是作者个人小情怀，小感受，却能一个从人生反省的角度，一个从把握事情分寸的角度，给人带来美感上的积极意义。这样的诗又何尝不具有教给人如何写诗的益处？非正能量不可言也。
辛弃疾《清平乐·村居》：
茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？
大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿亡赖，溪头卧剥莲蓬。
辛弃疾《清平乐·博山道中即事》：
柳边飞鞚。露湿征衣重。宿鹭惊窥沙影动。应有鱼虾入梦。
一川淡月疏星。浣沙人影娉婷。笑背行人归去，门前稚子啼声。
这两首是诗人隐居之作，可从哪一处能够看出作者是一个退隐之人？这就是一个军事家兼诗人的胸怀。这样的诗，既无法以为作者在说假话，也无法否认作者将人生坎坷遭遇中的苦闷深深埋藏起来的勇气，亦非正能量不可解释。
辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》：
千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。
元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？
“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？”，不正是作者要表达的苦闷吗？然而作者把这样的苦闷，又是放在了什么基础上来表达的呢？总之不是基于个人狭隘的一痛一痒，而是把个人的喜怒哀乐放在更大的背景和视野中来锤炼的。
其实，每个人写诗都想感人，都想引人共鸣，但能否真的打动人，感染人，不是仅凭一点写诗技巧就能做到的，也不可能做到。
其中的奥秘，在于老老实实地做人，在于始从走在正确认识世界的路上，在于这两方面来不得一丝虚假或掩饰。只有这样，修养成自然，人首先是积极的，然后才懂得如何用诗这个工具来说话，才懂得如何处理他语言里的素材及其蕴含。
李煜《虞美人》：
春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。
假如李后主在亡国后，也写不出这样的诗，恐怕上面的《菩萨蛮》该是另一番样子了。
五、重视视野、胸怀和心态，反对华而不实
正能量不是用口号呼出来的，是深含在一个人的视野和境界里的，更是用这样的经历、实干和业绩出来的。什么人会对这样的正能量，没有共鸣呢？
引人共鸣就要有引人共鸣的地方，得有这样的理由，否则便如自造空中楼阁，是得不偿失的。
柳亚子《题张苍水集》：
北望中原涕泪多，胡尘惨淡汉山河。盲风晦雨凄其夜，起读先生正气歌。
柳亚子《十月七日,毛主席书来,有“尊诗慨当以慷》：
瑜亮同时君与我，几时煮酒论英雄？陆游陈亮宁卑视？卡尔中山愿略同。
已见人民昌陕北，何当子弟起江东。冠裳玉帛葵丘会，骥尾追随倘许从。
柳亚子《沁园春·次韵和润之吟雪之作，不尽依原题意也》：
廿载重逢，一阕新词，意共云飘。叹青梅酒滞，余怀惘惘；黄河流浊，举世滔滔。邻笛山阳，伯仁由我，拔剑难平块垒高。伤心甚：哭无双国士，绝代妖娆。
才华信美多娇，看千古词人共折腰。算黄州太守，犹输气概；稼轩居士，只解牢骚。更笑胡儿，纳兰容若，艳想浓情着意雕。君与我，要上天下地，把握今朝。
前一首诗借古论今，直逼时局，浩然正气跃然纸上，这样的诗当然是美的，感人的。后二首尽管浩然之气未减，却因不切实际过分高抬自己，在自我定位上出了不能令读者接受的问题，导致本该有的正能量变得华而不实，不得不走向反面。同一作者，相比之下，像后二首这样写诗多么遗憾。
柳亚子《浣溪沙》：
火树银花不夜天，弟兄姊妹舞翩跹，歌声唱彻月儿圆。
不是一人能领导，哪容百族共骈阗？良宵盛会喜空前。
柳亚子《十月六日题毛主席之绘像》：
恩马堂堂斯列健，人间又见此头颅。龙翔凤翥君堪喜，骥附骖随我敢吁？
岳峙渊停真磊落，天心民意要同符。双江会合巴渝地，听取欢虞万众呼。
前首从具体场面展开，视野渐阔，直至生发省思，形成高度概括并回扣全篇，寥寥几句写得自自然然，大有一气呵成，信手拈来，余音绕耳之感。次首则视界狭小，且比喻和概括因不甚贴切而无法入情入理，除给人以阿谀奉承之感，便无法与之共鸣。
进一步比较可知，创作手法上的不自然，必定反映为语言上的不自然，反之亦是，其实又都表现出心态上的不合理，很难满足正能量的要求。
又如另一例，在拙文《诗的品格》中引用过：
六朝金粉半尘埃，依旧春风去复来。新社人家犁梦雨，旧京王气黯鳞苔。
倚栏不作钓公念，枕水犹含浣女腮。可叹秦淮真福地，等闲销尽魏王才。
这首诗像今人写的吗？穿着古人的衣钵活在今天，活在今天又拉开与古人比古的架势。这般矫揉造作，不知古人是笑还是哭，可见其心态了得，有多么华而不实。
凡事贵在取法乎上，取法乎上的目的是推陈出新，不是为了一成不变。写诗也一样，实非越古越好，而是向优秀经典学习。学习什么？是精髓而非皮毛，因为优秀经典都是经得起历史和实践的检验而了的，内有各种各样的真谛。如何学习？就是从传统文化的根子里发现民族进步的秘密，让身体流淌一脉相承的血液，而心脏还是要清新起来，活在今天的。这于写诗也是最根本的正能量。
毛泽东《浣溪沙·和柳亚子先生》：
长夜难明赤县天，百年魔怪舞翩跹，人民五亿不团圆。
一唱雄鸡天下白，万方乐奏有于阗，诗人兴会更无前。
这是对上面柳亚子《浣溪沙》的唱和。词中语言质朴清新，节奏轻快自然，诗风郎朗扑面而来，这才是写诗的正能量，这样写诗才毫无做作之感。
仅从毛泽东和柳亚子两位诗人及其作品的对比，就可以见诸，一个人良好的视野和胸怀，包括这样的心态和修养，才是正能量的根本源泉。这个源泉对写诗多么重要。
六、重视寄托与诗的美，反对止于文字游戏
李白《望天门山》：
天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。
贺知章《咏柳》：
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。
王维《鹿柴》：
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。
范成大《四时田园杂兴》：
昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家。童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。
张继《枫桥夜泊》：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
李白《静夜思》：
床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。
李商隐《夜雨寄北》：
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
这几首都是写自然的诗，或景色，或物种，或山水，或田园，或羁旅，或乡情，或相思，写这样的诗有什么正能量可言吗？当然有。看看诗中是怎么捕捉写状对象，在其上寄托了什么，就明白了。
寄托是对诗的升华，是传统诗歌的最耀眼的特点。寄托与传统诗词的起兴法，有密切联 系。所谓“起兴”，只有“起”是没有实际意义的，唯有随之的“兴”才是“起”的目的。
这说明，不通过寄托来假以实际而具体的意涵，不管描景状物的技巧多么高超都是不具价值的。这也说明，不重视寄托，为了描景状物而描景状物，把写诗止于文字游戏的行为不是正能量的表现。
但凡尊重一下历史事实和经典经验就会知道，写诗重视寄托就不可能倒向对客观美或丑的简单复制，也不可能出现虚假寄托现象，更不可能满足于纯粹“舞文弄字”似的文字游戏。
寄托也是诗表现知性和立意的过程，是作者真真实实有感而来的主观赋予，代表着“见景生情”、“见物生思”等自自然然复杂的人格活动，是出于作者天长日久养成的胸怀里的。例如意志、情致、意趣、好恶、愿望，还如抒发、判断、感悟、发现、思考、省思等，都是表现观念和态度的东西，这些信息总是以“寓意”或“托意”的方式，或贯穿于诗，或突出于诗，代表着诗的最主要情感和意涵，是诗的灵魂，是诗的升华最不可或缺的成分。
寄托可深可浅，可多可少，可明可暗，可直抒胸臆，亦可迂回婉转，因此也是形成诗的特色和风格的关键。概括起来说，寄托就是通过各种手段手法，把作者内心托出来给人看，同时让作者心情、情绪、美感等，得到积极的舒张，或向好的方面转化。也是在这个过程中，诗才有了美的灵魂。
诗的寄托是合理寄托。既应该对作者和读者都有益，也应该来得理所当然，瓜熟蒂落，所以最忌讳虚假和自私。或呻吟，或唱高调，都不可能收到引人共鸣的效果。无人共鸣，诗成了白写，“舒张”和“转化”就无法实现，除了原地打转还是原地打转，除了自作自受、自鸣得意般的“孤芳自赏”，别无结果，不可能把诗引向升华。
通过寄托使诗升华，对诗产生人性美具有绝对价值。否则，就一定会堕入盲目感性的坑臼而出不来，且无一例外让写诗如“白开水”般经不起玩味，有可能自以为美，却不是创作的真经验、真乐趣。
细致说来，诗是感性的，这不假，但感性是引子，是载体，不是目的。不论主动还是被动，感性都是对人感官的刺激和调动，所以才对事物有直观形象的要求。写诗绝不是到此为止，而是当直观形象树立起来以后，或就在这过程中，要赋予它存在的一定价值。这个价值就是寄托，是作者主动从感性中抽象出来的，是从感性走向知性而升华的体现，以此告诉读者这里有作者的什么用意，与他们有什么联 系。
感性可能是偶然的，从感性中抽象出来的知性，却应该是水到渠成般必然的。如此运用寄托，才给人以顺理成章和谐感受，才是自然的，才是美的，也因此诗的浑成天然感才能体现出来。
打个比方，感性如第一眼“美人”，知性便是第二眼“美人”，第一眼和第二眼同样重要，究根结底能让人看上第二眼，才说明第一眼有价值。相比之下，第一眼就是第二眼的引子，第二眼就是对第一眼的寄托和正能量。如果不能继续有这第二眼，第一眼显然就是蒙人或有问题的。
《咏雪》：
一片两片三四片，五片六片七八片。九片十片十一片，飞入草丛都不见。
这是个既浅显又典型的例子。如果没有末句，感受怎样？还会看上“第二眼”吗？
末句就是寄托写法，代表作者在观察感悟过程中所形成的，自然而然的发现和态度，表面看是对自然美的揭示，其实是人性美的体现，所谓“什么人看到什么”。
若缺少“草丛”这一发现和“不见”这一人性态度，诗中“雪花一片一片飘落”的美感，便顿成乌有。这就是寄托与人性美的关系，而且是绝对关系。美感乌有，“咏雪”还有意义吗？
可见，诗的升华并非多么艰深的技巧，不过是人之所以为人再正常不过的人性情感和心理表现，是自然的举动。
这种“自然的举动”，或有意主动而为，或下意识不知不觉，都一定不是空穴来风似的所谓“心血来潮”，这就叫“创作”，且是“艺术创作”，唯此方称得上诗的美。凡健康心态下的写诗，既因之应运而生，也不可能弃此而存在。
前面一组诗中，作者通过各自寄托，分别表达出的“喜悦”、“赞美”、“静谧”、“恬适”、“旅愁”、“乡情”、“亲情”等人格反映，无不催生读者的移情心理，进而使读者生发出引人入胜、倍受启迪、美不胜收的具体欣赏美感，就是倚仗这般升华来完成的。
应该知道，不光作者有写诗的需要，读者也有读诗而被熏陶的需要。是这两种需要共同构成了写诗的意义，也是这两种需要的和谐交织，反映着诗的美的灵魂。
如果让人感受不到升华感，即使满足了作者写诗需要，也满足不了读者被熏陶的需要，所谓“寄托”就是不合理的，甚至失败的，也就不可能给人带来美的欣赏兴趣，更谈不上带来有益的正能量。
寄托关系着诗的美的灵魂，没有寄托便没有欣赏性可言，也就没有正能量可言。寄托什么，即诗里反映出什么样的灵魂，更是验证正能量的关键。
七、重视作者和作者的做人修养，反对就诗论诗和文而不化
诗的寄托，是活生生有血有肉知情懂理的人之所以写诗的最核心意义。寄托虽然通过技巧性美的寄寓才能呈现出来，却绝非出于为美而美的纯粹游戏的需要，而是出于在美的基础上寄托人类灵魂的艺术功能的需要。这实际说明了，所谓“就诗论诗”的讲法是站不住脚的。
有条件地就诗论诗是鉴赏学范畴，不属于创作范畴。无原则地就诗论诗，或表现为忽视寄托的单纯笔头游戏，或表现为虚假寄托而实质不重视寄托，怎么都是不可取的。
人不是机器，诗自然就不是凭空冒出来的，离开人这个主体谈诗无异于对人的污蔑。尽管今天用机器写“诗”，似乎已成现实，这种情况至多仅可一娱，既不可当做真的文化事件来看待，也不能把机器写出来的东西以为就是真的诗。
写诗不是冷冰冰的功利劳动，也就不是可以不问劳动者是谁的劳动。把写诗类同为工厂生产，不论出于什么目的，这样的心理都是愚蠢的。
诗是人见景生情，有感而发的产物，必须以人为创作主体，不是泛泛的智力行为，也就不存在代劳的可能。无视这些来看诗的智慧、创造和艺术，是把诗引向舍本求末的怪域，不是正能量的表现。
尽管前无机器写诗这种新鲜事，但自古传下来的不朽诗篇可以，诗的背后总是要跟着人的，这个“人”就是作者，是作者赋予了诗的生命力的权利，然后才是读者“养活”了它。
文天祥《过零丁洋》：
辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。
惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。人生自古谁无死？留取丹心照汗青。
鲁迅《 自题小像》：
灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。
作者之所以能够赋予一首诗生命力的权利，乃因为他的经历、故事、人格是诗背后最有说服力的文化根基。这个根基代表着作者的一切修养，是这支撑着诗在语言上的表达意义，进而成就了诗的表情达意的整体美，而不是仅仅留下一个有点“意思”的“花架子”。
未知作者的诗亦是如此，这个理需要透过诗才能看到。
《上邪》：
上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。
《十五从军征》：
十五从军征，八十始得归。道逢乡里人：家中有阿谁？
遥看是君家，松柏冢累累。兔从狗窦入，雉从梁上飞。
中庭生旅谷，井上生旅葵。舂谷持作饭，采葵持作羹。
这样的诗往往具有很强的生活性和现实性，也因此才能流传下来。这更说明，诗离不开背后的文化根基。
当然，这不能成为就诗论诗的依据，也不存在这样的理由。功利时代个个争功夺誉都嫌来不及，哪个有名有姓的人甘心等到千年以后再去论他的诗呢？纵使有太多的人极力想借此偷换概念，也是枉然的。
蔡京《送蔡攸征燕》：
老懒身心不自由，封书寄与泪横流。百年信誓当深念，三伏征涂合少休。
目送旌旗如昨梦，心存关塞起深愁。缁衣堂下清风满，早早归来醉一瓯。
蔡京《西江月·八十一年住世》：
八十一年往事，四千里外无家。如今流落向天涯。梦到瑶池阙下。
玉殿五回命相，彤庭几度宣麻。止因贪此恋荣华。便有如今事也。
这两首分别作于作者76岁和81岁，是其人生命运的两个时期。“就诗论诗”看，诗的语言通俗易懂，创作手法也很洗练，真情实感更是足到，还有什么可挑剔的吗？然而，什么人会将此二诗爱不释手，甚至同情起将死老蔡京的命运呢？
人诗合一，是中国人千百年来的欣赏习惯，也是中国诗文化之所以底蕴深厚的根本所在。这种文化不可能让什么人就轻易做到永垂不朽的。
事实上，蔡京一生在政治、教育、文学、书法方面都有很高的造诣，可他偏偏是个古代“文而不化”的典型。
什么叫“文而不化”？学问仅仅浮于笔下嘴上知识和流于生存做事工具，不能内化为人性修养和指导做人的灵魂基础，是“貌似有文化，其实没教化”的做人“两层皮”现象。谚云：“学问进了狗肚子”。毛主席则讽刺为：“知识越多越反动”。
人格决定诗格，人品即诗品。事实说明，诗的正能量不是靠诗的表面生发的，而是靠诗与作者牢固联 系在一起的内在自自然然流露出来的，因而不重视作者和作者的做人修养，就无法实际体现诗的美及其正能量。
由此说来，有一点透过现象看本质的本领就会知道，缺少合理寄托的诗，或言缺少正能量的诗，因为自觉不自觉地总想把背后的作者掩盖住，不管怎么花里胡哨地写出来都是白写，没有几个读者认可这么写诗是美的，除非什么人从明眼人堆里掉了队。
话固然可以这么讲，当今的怪象却是真的明眼人越来越少，不愿做明眼人的倒是越来越多。
多年以来过度追金逐欲所导致的全民功利思维，造成了亘古空前的文而不化现象，让人把语言这种心口如一的交流工具，逐渐变成了心口不一的单纯说话本领，纷纷将人与人的真诚基础置换成了以真诚为雷池，那么自古形成的人之所以写诗的文化规律这个真正的雷池，还有多少可忌惮的呢？恐怕这才是很多人甘愿掉队的真实原因。
例如，明知不爱看人家那样写诗，自己却依然故我如法炮制，反过来却要人家看。宁可这样恶性循环，也不肯多付出努力而率先走出愚昧，这是何等虚荣，乃至虚伪，何等文而不化！
如果一个人只字不识也就罢了，便弄不出这等气象。恰恰每一个都是识文断字的人，后果该如何想象？可以想象的是，这么写诗永远没有出息，除盗以诗名而荒唐自娱，则非醒来不知如何愚蠢。不是有人好以“难得糊涂”自标自榜吗？其实是真糊涂。
想到一边招招摇摇示人，一边却不敢把手里的“秘诀”教给子孙，可以猜测在什么人的虚荣中还是有所畏惧的。这就说明，事实上每个人都知道良知是人性的核心，是做人的底线。
做个明眼人不但能看穿别人，也能看透自己。害怕因看透自己而被人落在欲望的后面，个个觉得在一个金钱社会里看透自己是要吃亏的，是这样的意识让人除了真诚什么都敢做，于是虚荣变虚伪成了第一选择。诗又如何？古人有蔡京的例子，今人有谁的例子？
写诗是主动的文化意识行为，不是文而不化下的“文”的简单显示。这是每个受过良好教育，懂得接受历史教训的人，该有的自知之明。自知之明焉不是正能量？
八、重视返璞归真，反对过度主观
不可否认，写诗是人的灵感作用下的激情所为。在激情面前，人是极易犯主观的，这时有效的控制才是写诗得法的保证。
鲁迅《自嘲》：
运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头。破帽遮颜过闹市，漏船载洒泛中流。
横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。
鲁迅《赠邬其山》：
廿年居上海，每日见中华：有病不求药，无聊才读书。
一阔脸就变，所砍头渐多。忽而又下野，南无阿弥陀。
这是两首讽刺诗。前首视野不算大，却句句洞开，以小见大，通过自嘲的方式，以虚实结合的手法，具体形象地揭示了人生抱负的无奈与窘态，既恰如其分地讽刺了黑暗的旧社会，也顺理成章地表达了作者执着的做人情怀。次首是写给当时即将回国的内山书店老板，作者的日本朋友邬其山的赠诗，形式上如两首绝句，却意理贯通，通过对军阀势力普遍且主要的特征列举和揭露，自然贴切地表达了对当时社会反动统治的犀利见解和无情讽刺。
这两首诗都没有假借一己之欲而过度渲染周围世界，哪怕我们知道作者多么厌恶当时的残酷社会。相反，透露出的却是作者在极其被动的局面下，仍能清醒而可贵地保持着一个实事求是客观对待周围世界的良好态度，因而也就很好地实现了向读者的移情，也就能够给人以很好的共鸣，乃至启迪。
讽刺诗在手法上与漫画有相通之妙。抓住重点和主要特征而直捣要害是二者创作的关键，属于有比较、有鉴别、有全局观念的突出事物特点的创作技巧，实非凭一时狭隘的个人感受而想当然。
前面那首《踏莎行》，也是想当然的典型。其中“寂寞荒村”、“苍茫野渡”等，尽管大可承认其真实性，却不具有作为重点和主要特征的存在性。这种以一己之私，“为我所用”的，对待素材过度主观地取舍和处理方式，不管作者多么以为抓住了要害，多么以为有可寄托，因无法摆脱扭曲而不能被读者广泛认可，最终都是与正能量相悖的。
主观是客观世界在人脑中的反映，也是人对客观世界的主动认识和主要思维方式，积极合理的主观思维是有益的。
李白《望庐山瀑布》：
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
李白《秋浦歌十七首》之十五：
白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜。
这两首诗都运用了合理的联想与想象，才有了夸张这种极富表现力的手法，可见合理的联想与想象就是积极的主观思维。
韩愈《和水部张员外宣政衙赐百官樱桃诗》：
汉家旧种明光殿，炎帝还书本草经。岂似满朝承雨露，共看传赐出青冥。
香随翠笼擎初到，色映银盘写未停。食罢自知无所报，空然惭汗仰皇扃。
宋祁《玉楼春·春景》：
东城渐觉风光好。縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。
浮生长恨欢娱少。肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。
前首“香随翠笼擎初到”，次首“红杏枝头春意闹”，都是运用“通感”的例子。通感是使人的感觉交换或交融起来的一种修辞方法，非此则“香”不能“擎”，“春意”不能“闹”。又可见，积极合理的主观思维总是和人们业已习惯的修辞方式联 系在一起的，并非无端而来的事实捏造。
先秦《关雎》（节选）：
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
苏轼《饮湖上初晴后雨》：
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
这两首诗在“起”和“兴”之间都有很好的情或理的联 系，故后面的立意说成寄托也好，感怀也好，感悟也好，还是说成表达什么哲理，就自然与前面构成了完整的因果关系。这些都是积极合理的主观思维的表现，反映了诗独有的从感性到知性的创作美感，更可见诗的创作本身就是积极合理的主观思维的结果。
过度主观则不这样。过度主观是利己心态，比如面对一时之需，或编造事实无中生有，或肆意扭曲正常的欣赏和审美习惯，或盲人摸象般不顾客观连续性、整体性，乃至破坏因果关系。过度主观是导致思维不正确的罪魁祸首，最要不得的。
九、重视基本操守，反对背道而驰
除了上面说到的《踏莎行》这个例子，再以今人写的两首所谓“下半身诗歌”为例。
丁小琪《的士司机和老婆的对话》：
车被交警罚款了｜还扣了｜老婆宽慰说：｜亲爱的｜别生气｜等咱有了儿子｜取名就叫“交警”｜白天他叫你爹｜晚上你日他妈
老德《肉体关系》：
有了肉体关系｜别以为我就是你的男人｜你就是我的女人｜我们本来就是两艘来自不同的船｜正好同一天驶进了码头｜你累了｜我也累了｜我们需要靠岸｜需要一个一张同样的床｜来解除彼此的疲劳｜别留下蛛丝马迹｜天不亮｜就分手
这里，无意去触碰其中那些实在龌龊得不能再龌龊的东西，选这么两首也仅仅为了说明问题。
前首把抱怨当美，只顾一泄私愤而置道德与法律于不顾，直奔粗俗而去。次首虽反映出了一定的现实，却丝毫不加分辨，反以轻佻的心态去解读，甚至赋予自以为合理的理由。显然，二者连最起码的操守都抛之脑后了。
两位作者这样的“写诗”行为，除了满足个人一时写诗快感，抑或毒害一下人，还有什么价值吗？这种完全丧失了应有的人性标尺及相应操守的做法，从创作到作品本身还有什么美可言吗？能够给人带来什么样的有益启迪和积极的感受吗？非给人以消极和猥琐的感受，便无法概括这样的东西。
写诗没有操守是不行的。操守是良知的代名词，所谓“有可为有可不为”。写诗可以满足一个作者的精神寄托，就是不能搞得像坑蒙拐骗那样捞到钱就算完事。要人有人样，诗有诗样，该做什么就做什么，不该做的永远不做，这才是人的精神原貌。
既然能够把写诗当做精神寄托，就要带点这方面最起码的人性精气神，从精神上活得像人，而非像追求物质享受那般活在虚荣功利里。哪怕生存讲究物质，写诗也要讲究骨气，这才是古来神州主流为文之道。
诌诗一首以作讽，题《五律·斗问》：
常言屋愈新，住渐不为人。老鼠争刨洞，苍蝇比弄神。
浮华奴欲梦，急躁主贪因。身纵三千岁，魂焉一日真？
换个说法，一个人的操守是其人格化的表现，没有操守或不重视操守很难说是正常的人格。就写诗看，一提到“操守”二字，有些人便愤愤不平，吵着“就诗论诗”而不让人言及其它，其实是心虚和害怕。这样的人，撇开上当的人不谈，大部分都属于自觉不自觉“老鼠屎坏一锅汤”般的始作俑者，或外显或深藏，内在的人格终是有问题的，是与正能量背道而驰的。
再换言之，一个人写的诗，不是因为有一两个人或一小群人爱看，就算有了读者。要是这样，顶多算沆瀣一气、一丘之貉。
“读者”二字是对普遍受众而言的，总是与广泛的社会意义紧密联 系在一起的，唯有这样的认识才能代表一个写诗者的正常心态，才能说明他对写诗有清醒的心怀，他也才能把写诗当做正常的文化行为来对待。
综上而言，正能量是诗的美的代名词，更是来源于作者自身的美的代名词，而不应做其它解读。
十、正能量不等于一味赞美
有人以为写诗的正能量就是歌颂和赞美，乃至以此为藩篱而不能自拔地写诗，除此便看不到正能量，或不承认正能量。即使这种态度和做法不应用一刀切的方式，一棒子统统打死，也不意味其正确。
例如，能够实事求是，准确针砭时弊的诗就有很好的正能量。
杜甫《春望》：
国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。
杜牧《泊秦淮》：
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。
前者抒发对安史之乱造成长安沦陷，触景伤怀的痛苦心情，后者借古讽今，表达了对政治腐败的抨击，两首诗都表现出了很好的忧国忧民的正能量。
如果一味赞美，忽视艺术创作的多样性，至少就写诗本身来讲，并非什么正能量，即便用诗表达一下需要赞美的内容和这样的情感心怀是正常的。
李白《赠汪伦》：
李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
杜甫《春日忆李白》：
白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。
渭北春天树，江东日暮云。何时一尊酒，重与细论文。
毛泽东《六言诗·给彭德怀同志》：
山高路远坑深，大军纵横驰奔。谁敢横刀立马？唯我彭大将军。
毛泽东《七律·到韶山》：
别梦依稀咒逝川，故园三十二年前。红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。
为有牺牲多壮志，敢叫日月换新天。喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟。
这些诗中的赞美以事实为依据，不虚不假，自然是实事求是，合情合理，恰当贴切的，很容易得到读者的认可和共鸣，无疑属于正能量。
反之，那些不当的赞美就不一定是正能量，前面柳亚子《十月六日题毛主席之绘像》堪一例证。再如另一首今人作品。
王兆山《江城子·废墟下的自述》：
天灾难避死何诉，主席唤，总理呼，党疼国爱，声声入废墟。十三亿人共一哭，纵做鬼，也幸福。
银鹰战车救雏犊，左军叔，右警姑，民族大爱，亲历死也足。只盼坟前有屏幕，看奥运，同欢呼。
这首词之所以被很多人诟病，恐怕还在于作者笔下“纵做鬼，也幸福”这几个字是蒙不了人的。
所谓“站着说话不腰疼”。作者以局外人盲目乐观心态为死难者“代言”，显然有悖民风伦理，是无原则的，也是不好被人称道和接受的，不遭鄙视才怪。这样的“赞美”因本身就缺乏使人移情的美感，必然是浅浮的，担不起正能量的使命，只能起到负面作用。
网搜作品《誓言》：
共产宣言震九洲，翻天覆地九旬秋；前躯创就丰功业，后继应当孺子牛！
应该说这是一首很好的歌颂诗，从语言概括到观点立意，无疑是健康向上的，当属正能量，然而却免不了被人归入“老干体”。
“老干体”这个称呼没什么不好，却为什么总是披上贬义色彩？其实应该思考的是，不应把诗中的正能量写成和作者无关的口号。口号也没什么不好，关键要看是不是符合读者可接受的真情实感。
写诗要求的真情实感是艺术的真情实感，并非绝对个人真情实感，亦非让人猜谜似的所谓“真情实感”，而是必须允许读者呼应且能够感受的真情实感。这种真情实感是把作者与读者联 系起来的唯一纽带，其实就是人格力量，是在拙文《诗的品格》中说到的“透外之气”。
毛泽东《我们的口号》：
军队向前进，生产长一寸，加强纪律性，革命无不胜。
与其说这是诗，不如说这是诗人的语言，尽管从诗本位上无法否认其作为诗的地位。比较上面《誓言》，这算不算“老干体”？恐怕算也难，不算也难，不管怎样都没有人会怀疑其中的真情实感。
这说明，写诗和说话一样是要有资格的。说什么，怎样说，都不能脱离一个人的真实人格和他的具体定位，且这样的情况要让读者充分体会到。这就是写诗真情实感的秘密。
换个角度讲，即使《誓言》这样的写法有“口号”嫌疑，即使它的作者不是什么知名的英雄人物，也完全可以加个题记，说明一下作者的实际人生经历和具体活动状况，来帮助读者理解诗中的真情实感，其正能量也就不难引人共鸣。仅凭作者进步姿态，或仅以“老干部”自居，或自以为什么“大人物”，加不加题记，都是不足以有说服力的。
写诗不能不考虑读者所处的现实环境。“老干体”之所以遭人诟病，一个时期以来腐败现象的严重和干群关系的恶化，已经让人很难轻易相信什么人的“正能量”。这也正是艺术创作要体现责任感的地方。
上面《江城子·废墟下的自述》也是一样。如果它的作者果真是从废墟里经过生死挣扎而最终活过来的，便好说得多。当然以局外者的姿态，纵有千般解释也是无用的。
由此看来，写歌颂诗不一定就代表作者和诗都与正能量等同了，所谓过犹不及，适得其反。这方面的问题，表面看是诗的事，深层看是怎么也离不开作者真实人格这个内在决定因素的。
十一、没有读者可接受的真情实感，便谈不上正能量
诗写得怎么样，不在诗本身，而在于它的作者。打个比方，作者犹如诗的“顶层设计”，其关键不是往下设计，而是首先搞好自身建设，所谓“上行下效”。这个“顶层设计”搞好了，下头才能亲得起来，群众的“气”自然就顺了，再怎么发号施令也不会缺乏信度。
用于诗上，诗就代表作者的“群众”，“发号施令”就代表创作技巧，作者靠诗的支持才能号称“写诗的人”，诗靠作者的珍惜才能发出有力的声音，焉不是此理？
因而说，是作者先有与读者息息相通的真情实感，才最终水到渠成地换来了诗的真情实感，否则便是不一样的结果。
严嵩《扬州》：
观忆琼花色，桥怜万柳阴。芜城今夜月，怀古一悲吟。
胜迹那堪问，长江独至今。波间饰龙舰，早晚翠华临。
严嵩尽管是个奸臣，难说这首诗没有他的真情实感，诗中透露出的孤独伴君的寂寞意味还是显而易见的。纵然如此，与蔡京诗一样，要不是做反面教材拿来研究一下，恐怕没有谁愿意会以这为初学蓝本，更不会专门拿过来时不时地欣赏一番，哪怕以同等的地位，放到诗的长河里做为一般的可读物，也是不大可能的。即使什么人借着猎奇心态，想独辟蹊径地为其鼓吹，也终是徒劳的，不可能被大多数人所接受。
这说明，即便作者有真情实感，也不一定为读者所接受。换言之，不是什么人的真情实感读者都能接受。这方面是需要一点信度的。
诗是美的产物。作者不美，美的产物何来？这既是资格问题，也是配不配的问题。换句话说，能量代表影响力，正能量自然就代表好的影响力。没有好的影响力，何以谈得正能量？
由此，诗的真情实感其实是一种高尚的真情实感，唯有高尚的真情实感才尤其美，才是读者最乐意接受和欣赏的。
杜甫《茅屋为秋风所破歌》：
八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。
南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼。公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。
俄倾风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻！
安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！
苏轼《念奴娇·赤壁怀古》：
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。
岳飞《满江红》：
怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲，白了少年头，空悲切！
靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭？驾长车，踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。
毛泽东《沁园春·雪》：
北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽，大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。
江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。
这些诗词不仅令人震撼，也给人以教益，其真情实感也与作者人生经历浑然一体，当谓正能量的范本。
不得不承认，写诗是精神食粮的创造行为。自古至今这类诗词的高尚感，每每让人青睐，喜闻乐见，具有精神上无限感召力。但凡喜欢诗词的人，背诵不出这么几首诗词是很少的，可见个中要妙。
一言以蔽之，诗的真情实感是脱离了任何狭隘意识的情感，也是摆脱了任何教条的情感，更是自然且自由流露着人性魅力的情感。这种情感，或曰人格力量，或曰透外之气，才的的确确是诗的正能量的基础，然后才提得起透过诗观察作者良好的视野和胸怀，包括这样的心态和修养。歌颂诗也好，讽刺诗也罢，或者其它什么诗，说到底，没有这种真情实感，根本就谈不上正能量。
十二、为什么说正常的真情实感也是高尚的？
高尚的真情实感，不等于一定是英雄主义般的高尚情感，或倒向一定要抒发豪言壮语。凸出于常人的高尚，毕竟不是人中多数，这只是诗的真情实感的一部分而已。写诗如果仅仅囿于非多么“高尚”不可，无疑会窄化创作空间，天长日久必然过犹不及，也未必高尚，是不符合写诗规律的。
写诗是作者活生生的人与诗这一灵活机动形式和谐统一，既要尊重人的规律，也要尊重诗的规律，所谓“干什么像什么”，然后才是什么人写什么诗。
李煜《浣溪沙》：
红日已高三丈透，金炉次第添香兽。红锦地衣随步皱。
佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅。别殿遥闻箫鼓奏。
李煜《相见欢》：
无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。
剪不断，理还乱，是离愁。别是一番滋味在心头。
诗还是这样写的好，以现实为背景，以实际生活为根基，有什么就说什么，是什么情绪就成什么情绪，到什么时候就是什么时候，让真情实感不加一丝扭曲。这样的真情实感，就是诗所要的真情实感，既是正常的真情实感，也是高尚的真情实感。
李商隐《无题》：
昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。
隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。
此诗近乎艳格，又有何妨？诗中无一丝狭隘轻佻之念。尽管“隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红”有嫌暧昧，“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”却绝对是千古视野独具，更何况是在“嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬”这一仕途难卜的真实背景下作者的亲身感受。这种大开大合，正是作者一生不得志却从未放弃追求的真实写照。如此人诗合一的创作精神，才是正常的，才是高尚的，才是写诗最不可少的正能量。
李商隐《北齐二首》：
一笑相倾国便亡，何劳荆棘始堪伤。小怜玉体横陈夜，已报周师入晋阳。
巧笑知堪敌万机，倾城最在著戎衣。晋阳已陷休回顾，更请君王猎一围。
这两首诗是咏史之作。作者借北齐后主高纬荒淫无度而至亡国之实，以问古鉴今的方式倾诉心怀，其正义之感是不是可以做为上诗的佐证？
观察上面后主二词，义山二诗可知，写诗的正能量也是不可“就诗论诗”的，并非孤立地就一首诗、一个模式来讲，而是从作者总的修养和长期写诗行为来看的。这显然更益于透视古来主流写诗规律，更益于正确理解诗的正能量。
事实，高尚的真情实感首先是正常的真情实感，其实是不做反面教材的情感，是所有符合人性规律的情感。要知道，在“正常”一词被扭曲的情形下，不被扭曲的“正常”就是高尚的。
陆游《钗头凤》
红酥手，黄滕酒。满城春色宫墙柳；东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索，错，错，错！
春如旧，人空瘦。泪痕红浥鲛绡透；桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托，莫，莫，莫！
词中尽管每一句都未离开作者个人真实情感和遭遇，且因情节具体而致视野无法开张，但作者就是以这样细致入微的刻画和石破天惊般的控诉，表达了对爱情执着的渴望和撕心裂肺般的无奈，其情感之真之挚直捣封建制度的症结对人性的残酷束缚和摧残，哪个读者不会因之而动容？
这种把个人命运与广泛社会联 系起来的创作态度，算不算高尚？然而作者对爱情的追求，却不符合当时社会普遍潮流，却貌似“不正常”，唯有如此，却符合人类社会总的人性进步规律。这首词大可做为个人绝对情感与艺术情感完美结合的典范。
有比较才有鉴别。“正常”也好，“高尚”也罢，都来自于人们的主观认识，可能被一时扭曲或向反面颠倒，但脚跟稍站高一些，眼界稍放远一些，就会知道诗的规律总是客观的，不以人的意志转移的，最终一切都会在规律目前露出本来面目。
赵丽华《我终于在一棵树下发现》：
一只蚂蚁，另一只蚂蚁，一群蚂蚁︱可能还有更多的蚂蚁
车延高《徐帆》（节选）：
徐帆的漂亮是纯女人的漂亮︱我一直想见她，至今未了心愿︱其实小时候我和她住得特近︱一墙之隔︱她家住在西商跑马场那边，我家︱住在西商跑马场这边︱后来她红了，夫唱妇随︱拍了很多叫好又叫座的片子︱……
前者人称“梨花体”，作者曾任第二届鲁迅文学奖诗歌奖评委，后者人称“羊羔体”，作者曾获第五届鲁迅文学奖诗歌奖。
这种写诗情形，算有真情实感吗？是走在规律上的吗？非也。一个是心理诡异得连诗的影子都弃之不存，一个是没话找话般仅会盲目堆砌诗体。如此将诗歌之“大道”，“至简”成连少的不能再少的丁点“才气”都用不着了，把日常话语仅仅拍拍回车键就算了事的样子，简直是对写诗的亵渎，谈何诗的真情实感，谈何写诗规律？
抑或说，可以相信作者是活生生的人，却无法相信二人会写诗。不是吗？分明见诸，二人一碰到诗，便连做人的真情实感都找不着北了。
看不出作者哪里有会写诗的痕迹，也就看不出哪里有对作者自己的真情实感，更看不出对诗的真情实感，这种无知则无畏的态度，除了“勇气可嘉”，还有什么可“夸”的吗？
即便就诗论诗，这样的东西除了做反面教材也不值得一提。如果这叫写诗的话，什么人只要会张嘴说话，都可以学着“信手拈来”一番，而无需任何敬畏与传承；什么人只要有点七情六欲，便可以妄言诗语凿凿，也无需任何修养和功底。
诗写到了这个份上，完全顾不得了什么叫是非廉耻，纵有千般学问，可见文而不化到了何等程度！诗写到了这个份上，还能人五人六，冠冕堂皇，又是何等虚荣、虚伪和滑稽！还是那句话：他们敢教自己的儿孙这样写诗吗？
如何面对这样的写诗环境？千古传统浩浩汤汤，今日潮流苟有独尚，与其稀里糊涂在蒙蔽中自我陶醉，足一时之兴，倒不如自觉地早点站出来自我反省，回归原本，也不愧人之为人，不愧正能量的呼唤。
忽想起楚辞《渔父》篇，借来一诌，以诗作结：
清洗华缨浊洗足，沧浪渔父道随缘。试询老叟辞将处，曾借黄流驶次船。
万寿大夫堪见放，三闾屈子永延传。众人醒醉妨和奈，弹振衣冠总自然。
