概要：上一部分题目为《诗的品格（一）：透外之气》，这一部分从几个方面说说诗的品相，包括低级的本质特征，高级的天然感素质特征和不可缺少的时代感发展特征，至于诗的品质放到下一部分来谈。
目录
一）基本品相
（一）情感品相
1、感性印象。
2、理性印象。
（二）形式品相
1、形式印象。
2、形式简述。
（三）语言品相
1、通俗易懂。
2、书卷气。
二）创作品相
（一）创作印象
1、诗的天然感。
2、诗的内在感。
（二）语言与天然感的联 系
1、语言的作用。
2、语言的运用。
三）、时代品相
（一）时代印象
1、诗的时代感。
2、责任意识。
（二）时代感和天然感的联 系
四）品相间的联 系
二、诗要有品相
品相，一般指事物的质地、质感和纹理，是事物本身展现给人的感性印像。诗也不例外，它也有自己的品相。
一）基本品相
（一）情感品相
1、感性印象。比较古今用文言或白话写出来的文章，诗（包括词）尤显篇幅精湛，声音铿锵顿挫，或收发起落如锣鼓钟磬，或婉转悠扬如管弦笙箫。例如《毛诗·大序》云：
诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
可见，诗是对人情感高度迸发及其独特言语的记录。它不是文，文过于平铺直叙，不利于表现人瞬间的情感跌宕。诗也不是歌，歌过分依赖乐曲而不能突出言语的直接魅力。尽管诗与文、与歌有着千丝万缕的联 系，但它们终究是不一样的。
诗最大的特点是感性。例如孟浩然《宿业师山房期丁大不至》：
夕阳度西岭，群壑倏已暝。松月生夜凉，风泉满清听。
樵人归欲尽，烟鸟栖初定。之子期宿来，孤琴候萝径。
这是一首期盼友人归来的诗。诗中分别用夕阳西下、群壑暗淡、松月生凉、风幽泉响、樵人归尽、烟鸟栖歇等周围环境来渲染他期盼的心情。其实周边的景物是没有这般感情的，是作者赋予它们以这般情感来与作者的心情共鸣，这就是感性。
再如王昌龄《出塞》（其一）：
秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使卢城飞将在，不教胡马渡阴山。
诗中以联想开端，通过古今追忆来表达作者对前线戍边战士的歌颂和慨叹，又以期盼卢城飞将（汉将李广）这样的人物再次出现为寄托，既表现了作者的爱国热情和决心，又含蓄地表达了他对朝廷的批判和讽刺。
作者开头就提“秦时明月汉时关”，不是为了说明秦月、汉关怎样，而是为了引出自己的情感和意愿，因而借景抒情或以物托情也都是诗表现感性的方式。
假如让诗之外的文，充满感性的话，文也就成了诗。
例如唐·王勃《滕王阁序》：
豫章故郡，洪都新府。星分翼轸，地接衡庐。襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻。雄州雾列，俊采星驰。台隍枕夷夏之交，宾主尽东南之美。都督阎公之雅望，棨戟遥临；宇文新州之懿范，襜帷暂驻。十旬休假，胜友如云，千里逢迎，高朋满座。腾蛟起凤，孟学士之词宗；紫电青霜，王将军之武库。家君作宰，路出名区；童子何知，躬逢胜饯！……
歌当然更感性，但也更情绪化，歌对情绪的高度关注，往往让它在语言的新颖性和多样性方面不如诗。当然，歌一旦离开曲子，它的词句部分也就与诗大体相仿了。
例如《诗·魏风·伐檀》：
坎坎伐檀兮，寘之河之干兮，河水清且涟漪。不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮？彼君子兮，不素餐兮！
2、理性印象。诗也可以表现理性的东西，但总是以感性的线索来维系的。如前面例举的陆游两首说理诗。再如：
汉乐府《长歌行》：
青青园中葵，朝露待日晞。阳春布德泽，万物生光辉。常恐秋节至，焜黄华叶衰。百川东到海，何时复西归？少壮不努力，老大徒伤悲！
此诗以物起兴，属于诗一般正常的写法。但为了引出最后两句哲理，全诗前六句列举了三种自然现象，如葵与露的对比、春天与万物的关系、秋天到来与葵叶命运的联想，都非常感性。
这样的写法，与上面孟浩然《宿业师山房期丁大不至》如出一辙。表面上，似乎其目的在于让人以为作者只是在借这些现象，表达内心情感而不是其它。但是，接下来的一问出人意料、振聋发聩，引人思索：人要和江河这些自然现象一样学会成长而不能背其规律。
可是，当你还在思索时，警钟敲响：“少壮不努力，老大徒伤悲！”令人猛醒。
苏轼《七绝·题西林壁》：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。
前两句写实景，以独特的视角暗示人的视野与见识的关系。后两句借景辩证，在表现庐山的美的同时，揭示出认识事物的规律。
显然这也是一首哲理诗，但全诗无议论，也无说教。表面上通过前两句的描写和后两句的提示引发人们对庐山美景的猜想，实际上又把深刻的哲理蕴于对庐山的赞美之中，既亲切自然又耐人寻味，其感性如早花滴露。
如果失去了感性线索而一味表现理性，诗也就不存在了，那和一般的理性文章没有两样。如：
五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人，为腹不为目，故去彼取此。（老子《道德经》）
所以，诗是独特的且感性化的言语方式。但是，这仅仅是诗的情感品相而已。通常初学写诗者从这一阶段起步，即先要学会把情感用语言表达出来。
（二）形式品相
1、形式印象。是指诗的结构和外部样式，包括字数排列关系、声调运用和韵律规则。如：
不守格律的古体诗：
浮云终日行，游子久不至。三夜频梦君，情亲见君意。
告归常局促，苦道来不易。江湖多风波，舟楫恐失坠。
出门搔白首，若负平生志。冠盖满京华，斯人独憔悴。
（杜甫《梦李白二首》之二）
唐格律诗：
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥？
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨荫里白沙堤。
（白居易《七律·钱塘湖春行》）
被称作诗余的宋词：
芙蓉落尽天涵水，日暮沧波起。背飞双燕贴云寒，独问小楼东畔倚阑看。
浮生只合尊前老，雪满长安道。故人早晚上高台，寄我江南春色一枝梅。
（舒亶《虞美人》）
被称作词余的元曲：
才上马齐声儿喝道，只这的便是送了人的根苗。直引到深坑里恰心焦。祸来也何处躲？天怒也怎生饶？把旧来时威风不见了。
（张养浩《中吕·朱履曲之一》）
观察以上诗例，可以看出中国古代诗歌的一个大体结构及其轮廓，这便是中国古代诗歌最基本的品相，即文学意义上的“体裁”。
这种体裁一般可笼统的分为古体诗、近体诗、宋词和元曲。
2、形式简述。古体诗现今用的大多为四言、五言、六言和七言，八言及以上已经少见（对联除外），不太讲究平仄，韵脚使用平韵、仄韵均可。
初学写诗的人一般从古体诗学起比较好，关注点能够集中于遣词造句、情绪表达和章法联 系，且不受格律干扰。
格律诗特指五言、七言绝句和律诗，平仄、对仗要求都很严，而且统一使用平韵。
尤其写诗想要对仗的时候，没有点语音、语法知识还真不成。比如下面这首载入小学课本里的诗：
远看山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊。
这首诗句句对仗，音调、声韵和语义都十分和谐，而且语言浅显得如清香扑面，堪称五绝中的绝品（“看”、“听”古有两读，这里分别读平声和仄声。见《词林正韵》）。学格律诗从这首开始，无疑将大获裨益。
格律诗起承转合的运用，和古体诗没有多大差异。至于词和曲，那是一牌一式的，各有意趣，没有专门学习不得其要。
词曲的创作，要有写诗的基础才好开始。假如真是从学习词曲创作开始，最终也还是要回到对诗的学习上的。这是由它们之间不同的特点和内在的联 系决定的（关于诗词的创作，在此不多论，可参见拙文《闲话写诗》系列）。
对形式的关注，尤其过分关注，是人学诗、仿诗必须经历的一个过程，还处于写诗的低级阶段。
（三）语言品相
1、通俗易懂。词、曲脱胎于演唱，大部分因曲调关系而形成长短句结构，且传播范围比诗要广，故语言较倾向通俗、灵活。
例如李煜《虞美人》：
春花秋月何时了, 往事知多少。小楼昨夜又东风, 故国不堪回首月明中。
雕阑玉砌应犹在, 只是朱颜改。问君能有几多愁, 恰似一江春水向东流。
词中除了一个文语“雕阑玉砌”和几个没有难度的半文语如“朱颜”、“春花秋月”、“故国”、“恰似”外，其它文字皆是信口而得。从这首的影响力来看，这恰恰了词的语言魅力，其独具之处应该是什么。
再如辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》：
少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。
而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。
这首词通篇都是通俗口语，无一文语，尤其“天凉好个秋”这种说法简直是宋词的一大特色。
2、书卷气。比较而言，古体诗和近体格律诗则相对较齐整，句子排列如队伍，内部紧凑凝练、铿锵有秩，故较文绉绉，有书卷气。如前面毛泽东《七律·和柳亚子先生》、陆游《示子遹》、白居易《七律·钱塘湖春行》。
再如温庭筠《七律·经五丈原》：
铁马云雕共绝尘，柳营高压汉宫春。天清杀气屯关右，夜半妖星照渭滨。
下国卧龙空寤主，中原得鹿不由人。象床宝帐无言语，从此谯周是老臣。
这是一首吊诸葛亮的诗。首联追述诸葛亮的戎马生涯，颔联写诸葛亮去世情景，颈联为诸葛亮鸣不平，尾联表作者对诸葛亮去世后国家治理混乱的哀叹。
尽管诸葛亮这个人物家喻户晓，但作者颇有书卷气的描述，今人如果不去查经问典恐怕是难以理解的。
又如李商隐《七律·无题》：
飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。
贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。
这首诗，尤其对现在不熟悉古书面语的年轻人，理解起来恐怕就更难了。特别中间两联。
比如颔联：“金蟾”，现在叫“癞蛤蟆”或“蛙”，这里指香炉。“啮锁”，现在叫“锁扣”、“咬扣”，这里指香炉上的机关。“玉虎”，本指虎形玉器，这里指装饰，借代为从井里打水用的辘轳。
再如颈联：“贾氏窥帘”，属用典。据载，晋代一个叫韩寿的人，被侍中贾充召为下属，贾充的女儿见他长得英俊，就在帘后偷窥。后来两人相好，贾女便偷出家里的异香给韩寿。贾充因熟悉香味而发现隐情，就将女儿嫁给了韩寿。所以“贾氏窥帘”就有了形容女子对男子倾心爱慕的意思。“掾”，辅佐的意思。“韩掾”，也就是指一个姓韩的下属。
下一句也是用典。“宓妃”，原是伏羲氏之女，因溺于洛水，号为洛神，这里比喻曹丕的妻子甄氏。“留枕”，相传曹丕的兄弟曹植也想娶甄氏，竟被曹丕得到，不想甄氏又被赐死。曹植后来得到了甄氏的金丝玉带枕，曾宿于洛水边抱枕而眠，梦见甄氏来会，遂作《感甄赋》，即《洛神赋》。李商隐借“宓妃留枕”这一典，也就是想表达“徒有美梦”的意思。“魏王”当指曹植。
一个民族有一个民族诗歌的特点、特色和发展规律，就中国旧体诗以及词曲而言，它们的品相是历史延续、发展下来的，它们之间始从未出现过像它们与今天现代诗这样迥异的局面。
所以，写诗首先要把握好诗的品相，也就是把作者真实的情感融入某一具体诗的形式，并用恰当的语言表达出来，既要有感而发，又言能达意。没有品相，写出来的东西就是“非诗”，不好与诗共语。
以上是诗的三个基本品相，写诗的人如果能够使写出来的东西三者兼具，应该说已经算是会写诗了。
二）创作品相
（一）创作印象
1、诗的天然感。词的通俗和诗的书卷气并非是绝对的，词中也有华丽之作，诗中亦有通俗之篇。
例如晏殊词《浣溪沙》：
玉碗冰寒滴露华，粉融香雪透轻纱。晚来妆面胜荷花。
鬓亸欲迎眉际月，酒红初上脸边霞。一场春梦日西斜。
将这首词与李煜《虞美人》一比较，它的面貌显然另有一观。不过，语句虽然不怎么难懂，给人的印象却是不免蹙眉，那由里到外的香粉华丽气息让人眼花缭乱。
再如孟郊诗《古别离》：
欲别牵郎衣，郎今到何处？不恨归来迟，莫向临邛去！
人言孟郊诗生僻深奥、寻奇求险，但这首却别开生面。语言直白，朗朗上口，毋庸解释。
所以，一首诗词有无书卷气、是通俗还是文雅，这些都不是绝对的，因为通俗与文雅这两者并不对立。
尽管如此，如果诗词中能够少一点华而不实的书卷气、至少摆脱所谓“旧文人”似的书卷气，可能更易于大多数人理解和欣赏，也更受欢迎。
为什么要人摆脱华而不实的书卷气呢？因为这样的书卷气不是“文雅”的代名词，而是一种酸腐气，是被大多数人所诟病的东西。
像前面柳亚子诗《七律·感事呈毛主席》，就有此嫌。其中“说项依刘我大难。夺席谈经非五鹿，无车弹铗怨冯驩”和末尾“分湖便是子陵滩”这几句，非书读五车之人也许无法揭开谜底，恐怕这也是毛泽东批评他“牢骚太盛防肠断”中所指的“牢骚”语吧。
写诗要“天然去雕饰”（李白语），这样才能突出诗本来的文雅，即真文雅而非假文雅，因为好的诗本身就是雅的，无须画蛇添足。
比如上面《远看山有色》，就是这样的作品。这首诗街巷里弄无人不知，语言朴实无华，不着一丝斧凿痕迹。难道它不文雅吗？当然文雅，而且让人深研不尽。
再如王之涣哲理诗《五绝·登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流；欲穷千里目，更上一层楼。
前两句写诗人所见之景，并展开宽阔的联想：他由鹳雀楼眺望远山欲落未落之时的太阳，心情格外舒畅而转望黄河，黄河之长不尽远去。接下来诗人表示：他知道黄河是流向大海的，可是他却看不到流向大海的情形，于是后两句自然冲口而出。
诗人把这四句话巧妙地形成了一种无法颠覆的逻辑关系，这样就使全诗既符合实情又蕴含道理，其哲理性不容置辩。
然而，这样完美的一首哲理诗，全篇竟没有一字让人感觉生涩，浅显语如家常便饭，亲切如娓娓道来。这样简练精到的语言，越琢磨越让人不禁感慨：凡间文味莫如此香，世上雅致莫过斯语。
如果拿这首诗和柳亚子《七律·感事呈毛主席》相比，写诗的本领，孰优孰劣是不是称得上天壤之别呢？
再对照一下上面两首《虞美人》。我们发现，相同调式下舒亶词语言流美华丽，可以想象作者尽管为炼语所费心、费事不少，却不如李煜词那样信手拈来，毫无刻意。故后者读起来倍觉舒服，因为它置语言的美感于内在而不是外在。
2、诗的内在感。可能有人会说，这是作品不同的风格和特色所致。的确是这样，风格和特色也确是作品个性的立足点。但作品的生命力，靠你这些“风格”或“特色”吗？
靠也不靠，靠的是哪个作品更天然。外在的美终究可以褪去，内在的美根深蒂固。外在的美可以置换，内在的美无可替代。
如李商隐的另一首《七律·无题》：
相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
同样是李商隐的诗，这一首却是不朽之作。诗的前四句就属于内在的美，它的语言可以用别的什么词句或字眼来替代吗？不能。这才是特色。
将他的这前后两首诗稍加比对，不难发现，前一首有些词语是可以替代的。尽管对作者来说两首可能同样精彩，但对于读者来说，两首诗恐怕就有很大的差距，这是不必讳言的。
也许艺术家们更认可上一首的艺术性，但老百姓却不认可，殊不知艺术最终还是需要老百姓来捧场的。倒是上一首尾联两句“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”，通俗易懂，算是有所挽救。
再如刘禹锡《秋词》：
自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。
这是一首七绝，是刘禹锡借秋景抒怀之作。然而全诗却只有一个景色“晴空一鹤排云上”，而置其它景色于画外。
这种写法既出常态之外，又合情合理，这才是这首诗艺术的真特色。反映在语言上就是，一反逢秋必悲的写诗陋习而独开视角，也不以具体事物起兴，而是先直接切入自己的看法，侃侃而谈，然后将事物植入一个大景作为象征以借喻收章。这么高的语言技巧和艺术水准，全诗却不用一藻一典，又可谓真正的风格独特。
所以，诗除了基本品相，还要有自然的姿态，也就是“天然去雕饰”，不可“卖弄风骚”。这就是诗的天然感。
诗的天然感是诗人艺术创作的结晶，很大程度上并非完全依赖诗人的天赋，而是诗人综合能力和人生感悟作用于灵感的交织反映，正如陆游所言：“古人学问无遗力，少壮工夫老始成”。当然诗人在日积月累的写诗经历中有意的追求，也是有重要和关键作用的。
（二）语言与天然感的联 系
1、语言的作用。说到底，诗的天然感要靠语言表现出来。诗离不开语言，诗是以感性语言的方式对人思维的包装，语言是诗的外壳，因此诗有构架却还须语言填充。无语言就是抽象的结构，空中楼阁。填充的语言是否自然，就顺理成章地成了诗的一个重要品相。
有了语言，诗的天然感就不是虚空的，而是实实在在靠诗的语言这个媒质呈现出来的。相比那些语言忸怩做作的诗，具有天然感的诗其语言自自然然的流露，显然可以代表诗的一个高级品相，因为只有语言，最终才能够把诗内在的不可或缺的精神格调传达出来。即使是诗内在的艺术技巧，也要靠语言的支持才得以实现，例如上面刘禹锡的《秋词》。
又以人为例。人不但要有躯壳，更要有自然而然的仪表和姿势，既不娇柔也不造作。仪表和姿势是对人的包装，是人品位的符号。写诗的道理亦不出此外。
再如孟郊《游子吟》：
慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。
诗中没有刻画，没有渲染，只有对事情缘由和人物心理简单的陈述，既没有“深情”的大词大藻，也没有“刻骨铭心”的典故，但一幅让人震撼的慈母画面已跃然纸上。这样的诗和这样的语言运用，是诗创作的最高境界。
再者，在使语言走向天然这个过程中，不管诗最终能否达到天然而成，都是对作者的创作实践和能力的一个考验。因而只有关注和追求作品的天然感，才说明一个写诗的人从此开始了创作。所以，天然感又可以说是诗创作水平上的一个素质品相。
2、语言的运用。有人扔不掉华而不实的书卷气，以为诗越文绉绉就越有内涵、越显得雅致，还认为诗不用典就不厚重。其实文绉绉和用典没什么不好，况且偶尔尝试一下，即使有些蹩脚又怎样？但如果过分追求就不对了。
书卷气也好、通俗气也罢，并没有一定之归，最终要看作者创造性的运用书卷气或通俗气的能力，看选择什么样的语言才能接近和谐自然，才能让读到诗的人乐于接受。
例如毛泽东《七律·人民解放军占领南京》：
钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。
宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。天若有情天亦老，人间正道是沧桑。
此诗全篇用今天的书面语写成。但尽量贴近口语，又不失文绉绉，而且语言自然，音韵铿锵，充满雅致和美感，因而这首诗才可能被广泛传播，其中坚强的信念和决心才具有广泛的号召力。
再如毛泽东词《贺新郎·赠杨开慧》：
挥手从兹去。更那堪凄然相向，苦情重诉。眼角眉稍都似恨，热泪欲零还住。知误会前番书语。过眼滔滔云共雾，算人间知己吾和汝。人有病，天知否？
今朝霜重东门路，照横塘半天残月，凄清如许。汽笛一声肠已断，从此天涯孤旅。凭割断愁丝恨缕。要似昆仑崩绝壁，又恰像台风扫寰宇。重比翼，和云翥。
显然这首词比上一首诗还文。可是词中有典却似无典，又不置一个冷僻字，读来既有语言表面上的文雅之感，又让人感觉舒服、不用猜谜。
这两首诗和词是毛泽东用书卷气写诗的例子，当可书卷气不是对语言的滥用，更非华而不实。
又如毛泽东《七律·登庐山》：
一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。
云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。陶令不知何处去，桃花源里可耕田？
据说，诗原有小序：“一九五九年六月二十九日登庐山，望鄱阳湖，扬子江。千峦竞秀，万壑争流，红日方升，成诗八句”。这可以作为此诗透外之“气”的解释。不过，我们来看这首诗的语言。
这首诗不仅用典，而且用实境。这样的诗要想理解透彻，首先就要解决这两个关键。但是就这首诗而言，这些你可以全然不顾，诗里那种轻松、豪迈之气便已扑面而来。为什么？
“三吴”属地名典，“陶令”（陶渊明）属人物典，“桃花源”是文章典，这三个典对稍有文化的人都能清楚，是熟典，因而作者的联想在外人看来自然而贴切，尤其尾联诙谐、调侃的味道也能被人毫不费力地及时读出来。
另像“一山”、“四百旋”、“向洋”、“九派”这几个词语，知道的人可以当做具体有所指来理解，以领会诗人此时豪迈性情的出处和广度。不知道的完全就可以当做普通的意象意思来理解，也照样能够想象到诗人登上庐山的旷纵心情，同样能够被诗人无与伦比的胸怀和气度感染。
很明显，合理的用典与不合理的用典效果是不一样的。同样为合理的用典，因对典的选择及其技巧运用的差异，也会使诗的品相大相径庭。
典故的使用不是诗词之“必然王国”，而有典似无典却是诗词创作的“自由王国”。
王国维在评姜夔词时说：“虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层”，评欧阳修词《少年游·咏春草》说：“语语都在目前，便是不隔”。他用一个“隔”字，很好的道出了一首诗词作品和读者的关系。
要知道，被人看不懂的诗，即便不是“死诗”，也是没有长久活力的。
三）、时代品相
（一）时代印象
1、诗的时代感。应该说，诗的上述品相也不是诗的全部。因为诗除了要写得有基本品相、要有天然感之外，诗还要与时俱进，尤其在语言和内容上更要与时俱进。即，诗要有顺应社会时代发展的品相。
正如俗语说“人是衣服、马是鞍”。穿衣戴帽能反映出人的内在修养、外在品位和一个人与时代的融洽程度。人，从古至今其形态无大变，诗之形态亦无大变。但是人的服饰发生了天翻地覆的变化，那么诗的面貌呢？也就应该像人的服饰一样与时代同行。
当然这个同行之说，不是指破坏诗的结构、格律、韵法，因为这些是诗规律上的东西，破坏这些不能算作“与时俱进”，而是搬起石头砸脚，自毁自话，终不能自圆其说。
与时俱进，是指诗中那些已经随时代发生了变化的东西，例如词汇、语音、意象、典故、性情、思想、习惯、焦点等。如李商隐《七律·无题》中的意境、意象、人的性情和情感焦点，都不再符合今人的生活习惯，那么今人再使用这些语言，非“东施效颦”不好解释。
另一方面，由于社会发展的局限，古代诗歌大都有各自的欣赏群落，诗人所在的圈子一般较小，允许局外人看不懂或不欣赏，这是不得已而形成的局面。但今天社会情形已经大变，这种局面也就不该再延续下去了，否则写诗的人就真成了孤芳自赏“寡着”的人了。
如今人写的一首诗，《七律·暮春三首》之一：
素袂清箫碧涧边，轻舟飘送落花天。纷飞红雨知谁惜，憔悴芳华顾影怜。
沧海人归终是梦，灞桥客去杳如烟。子规声里春将尽，坐对屏山不问年。
这里“素袂清箫”、“憔悴芳华”、“灞桥客去”、“子规声里”都会让人联想到古时文人的视角和胸怀，而不是今人的姿态，且无新意，所以很难引起现代人的共鸣。不过，这样的诗却能很轻易获得某些爱好匠诗的人欣赏，自当别论。
哪怕在古代，伟大的诗人也总是尽量关照和有意运用大多数人能够懂得的通俗语言，而不是自缚于高阁不与天下人交。传世的例子不可悉数。
例如王维《山居秋暝》：
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
诗中以通俗直白的语言构制了一幅山清水秀、诗情画意、山村晚月初照的清新景象，自然美景与人物生活完美交织，情趣盎然，场面极富感染力，同时也表达了作者对优雅恬适、闲情逸致的人生向往。其中大部分意象现今还能使用。唯“浣女”也在被今人使用，已感不恰。
用这首诗再与李商隐的《七律·无题》对照，李商隐“金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才”这四句，是不是显得很矫揉造作呢？也许当初它不是，但今天它反正都是。
我们今天欣赏古代的诗，是把这些诗放在古代那个环境里欣赏的，我们才不厌其烦地翻资料、查典籍，考证真伪，但我们总不能把今人写的旧体诗也搬入古代去欣赏吧。
比如用上面《七律·暮春三首》和王维这首《山居秋暝》相比，是不是显得前者更古、比王维还懂得运用古代典故？但王维却是伟大而不朽的诗人。所以今人写诗必须让今人能够欣赏，起码能让今人看得明白。这便是与时俱进。
2、责任意识。当一个人开始注重读者与诗的关系的时候，诗也就有了责任感，故时代感也可以称作诗的责任感或义务感。
其次，必须重视语言和思维的关系。一个人的思想观念、道德意识、精神境界和生活态度等，都会反映到语言上，那么通过语言所表现出来的诗的内容上的时代气息，也是不容忽视的。
比如说马致远《天净沙·秋思》：
枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
马致远是元曲大家，应该说这首是他长期漂泊经历的写照。他心藏抱负，追求功名，然而却饱学无用。他因看不到光明而痛苦、愤世和失意，所以才能够写出这么有震撼力的作品，其中充满讽刺、揭露和哀怨。无疑这也是那个时代的写照。
但是当今也有写诗的人尽“枯藤老树昏鸦”之能，以现时官场的某些黑暗来倾泻个人的“不得志”，这就有悖于当今社会的主流意识了。
其实，当今经济社会哪怕官场有些黑暗，还有自由市场。有真才实学的人总能找到施展抱负的机会，除非你以“半瓶子醋”为学问。相信马致远如果活着，他再也不会这么写，除非他也变成了“半瓶子醋”。
另一方面，写诗虽是个人情感和意愿的抒发，但人的社会属性让诗不能没有社会的烙印。一个诗人如果把个人极端情绪混同为对社会的判断，那他显然在做自我发泄，诗也就不足以给读者欣赏了。
如今人填的一首词《踏莎行》：
寂寞荒村，苍茫野渡，孤槐尘满长亭路。断碑颓寺入余辉，寒鸦飞过斜阳处。
繁扰年华，纷纭世故，登高总把相思诉。须臾残照化云烟，黄粱一梦谁相误？
可以看出在作者的眼中，世界多么凄凉悲惨。一个作者当然可以表达个人独有的，甚至是特定的或极端化的情感，因为情皆可诗，言皆可抒，但是情感的寄托要以真实性为主，而不应随意描画。
比如上阕五句全是虚构的不真实的景象，所以作者所要表达的“情”也就不一定真实。也许作者确有其状况，不过是用“呻吟”表现出来的。
写诗应该有这么一个原则，即以物托情的时候，不可“糟践”周边真实的世界，因为那里有读者，否则它们是不舒服的。
当一个写诗的人不仅能够重视他的诗与读者的关系，还能够把自己所有精神层面的东西同时融入他所在社会的主流意识，并以诗的形式传达给人，那么这样的人才谓为诗人。否则，不啻为“诗奴”，顾自呻吟罢了。
（二）时代感和天然感的联 系
二者都是诗表现出的精神层面的东西。人不能没有精神，只是程度不同而已，不可能存在有无的差异。这样，写诗能否反映出这些，不能算小问题。
天然感是诗本来应该具有的精神形态，正如人的喜怒哀乐一样，自然而不虚假。当然，初学写诗的人，天然的本领无法像自然人那样靠基因传递，而须靠授受或经验积累才可趋向天然。也就是说，写诗和人后天成长一样，总需要度过一个“幼稚期”。这个时期写出来的诗，无可厚非。
时代感则有所不同。它是每时每刻伴随着人而存在的，不论你会不会写诗，也不论你诗写得怎么样，除非你故意装出没有时代感的样子。不过，这是确是不大可能的。
诗的天然感是诗本身最自然的属性，时代感则是社会历史和文化赋予诗必须有的属性，是诗的责任，更是诗得以不断传承、发展的基石。在这个属性下，人不应该，也不可能超越时代写诗（那些所谓的超现实主义、未来主义或复古主义诗歌，和本文无关，不论）。
换言之，如果说诗的天然感，是诗作为活的文学体裁而存在的最自然的一种形态，那么时代感就是这种形态的具体面貌和必然展现。
譬如，纵观中国历史上历朝历代都曾出现过为数不少的所谓“隐居型”、“归隐型”诗人，他们最终都没能脱离开时代背景，也都没能超越时代写诗，因为他们隐居行为的本身就是对当时社会的不满和反抗。
如最著名的晋朝“隐居型”大诗人陶渊明，他的《桃花源诗》：
嬴氏乱天纪，贤者避其世。黄绮之商山，伊人亦云逝。
往迹浸复湮，来径遂芜废。相命肆农耕，日入从所憩。
桑竹垂馀荫，菽稷随时艺。春蚕收长丝，秋熟靡王税。
荒路暧交通，鸡犬互鸣吠。俎豆犹古法，衣裳无新制。
童孺纵行歌，斑白欢游诣。草荣识节和，木衰知风厉。
虽无纪历志，四时自成岁。怡然有余乐，于何劳智慧？
奇踪隐五百，一朝敞神界。淳薄既异源，旋复还幽蔽。
借问游方士，焉测尘嚣外。愿言蹑清风，高举寻吾契。
诗一开头“嬴氏乱天纪，贤者避其世”，就借说秦始皇暴政而表示了对社会的不满，最后四句也是对尘世（当时社会）的讽刺和鞭笞，更不用说诗中间作者虚构的那些世外景象的寓意了。
四）品相间的联 系
打个比方。诗的基本品相、天然感、时代感如同一个平面直角坐标系，以基本品相为原点，横轴代表时代感，竖轴代表天然感。四个象限既代表了诗表现精神的意义部分，又代表着前面说到的诗的透外之“气”。
在这个坐标图中，原点基本保持不变，而时代感总在发生变化，或向左或向右，数值是不同的。天然感也在发生变化，或向上或向下，数值也不同。横轴与竖轴上的变化未必同步。
由此，我们会发现一首诗的坐标及其品相是什么呢？至少我们能发现横轴上的数值与作者的人生观念、思想、态度相关，而竖轴上的数值与作者对待诗的理念、好恶及写诗的能力相关。而坐标所在的象限也就真实的反映了诗的品相。
例如下面这首：
六朝金粉半尘埃，依旧春风去复来。新社人家犁梦雨，旧京王气黯鳞苔。
倚栏不作钓公念，枕水犹含浣女腮。可叹秦淮真福地，等闲销尽魏王才。
这是一首现代人写的旧体诗。诗中句句套用古诗词书面语，意象陈旧，滥用典故，故有词大藻多之嫌，即前面所言“华而不实的书卷气”。这样的诗看起来作者很有才气，却不怎么入耳。而且，深入观察发现此诗逻辑上也不大顺畅。
如果把这首诗放入上面的坐标系，又会发现什么？如果你把这首诗想象为古人写的，你会怎想？可能以为都是当时之事，当时之语，很清新。好了，这就是今人写的，又怎想？假古人呗。
真理不辩自明。由此看来，诗的时代感是诗最重要，也最有价值的一个品相。
仍引梁·锺嵘《诗品》中的话为例，他说：
至乎吟咏情性，亦何贵於用事？“思君如流水”，既是即目。“高台多悲风”，亦惟所见。“清晨登陇首”，羌无故实。“明月照积雪”，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。
颜延、谢庄，尤为繁密，於时化之。故大明、泰始中，文章殆同书抄。近任昉、王元长等，词不贵奇，竞须新事。尔来作者，浸以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。
但自然英旨，罕值其人。词既失高，则宜加事义。虽谢天才，且表学问，亦一理乎！
译文：‘至于对性情的吟咏和抒发，又何必看重运用典故呢？“思君如流水”就是眼见而发，“高台多悲风”也只是所见之景，“清晨登陇首”未用典故，“明月照积雪”也非出于典籍。观察古今佳句，大多不是拼凑或假借古人词句，而是直抒胸臆得来的。
颜延之、谢庄的诗，用典尤其繁密。诗风在那时受其影响，南朝刘宋大明至泰始中期的诗文，大都同于抄书。近来任昉、王元长等人看不见词句本身的奇特魅力，争先恐后以穷极典故为能。其后的作者们，逐渐养成了一种成规，句句用典，字字有典，牵强附会，致使诗文迂腐透顶。
可是这样的人，诗很少有写得语言自然、内在美妙的。这样的人对词句没有高明的使用能力，就只会用典故填充。虽然天才本领枯竭，姑且显示一下学问，也是他们的一种理由吧！’
锺嵘的这段话，我们是不是该背下来呢？
一首叫《中华民谣》的歌词中，有这样几句：
朝花夕拾杯中酒，寂寞的人在风雨之后。醉人的笑容你有没有，大雁飞过菊花插满头。
单从视觉和听觉上判断，这四个句子这么一罗列，完全具有诗的品相特征。如它有诗的结构和韵脚，句子语言通俗、没有雕饰，也看不出有缺少时代感的地方，那么又怎样呢？
也仅此而已。其中哪一个句子在意思上都不挨不靠，“四不着沉”。多亏曲子还好听，使如念哑谜似的歌词得以传播，尚能够通过正常的发音脱离曲子哼唱。这绝不是诗应该仿效的。
一语概之，诗的品相还只是诗的结构和形象特征以及给人的某种印象。它的基本品相是诗总体的本质特征，天然感是诗语言的高级特征，也是诗的创作特征。时代感是诗的社会文化属性特征。
写诗，当然要追求有好的品相，但不管诗的品相如何好，它只能从文字上区分是哪一种语言形态，而不能区分诗的品质。
前篇：1、《诗的品格（一）：透外之气》 后续：3、《诗的品格（三）：品质》
