论上下联诸对仗元素之取势
本文重点研究对联创作时,如何认识和把握“矛盾体系”中诸矛盾平衡点的分布特点及选择倾向。
对联创作,既要遵循“对称律”,凸现“对称美”,又要依照“破缺律”,追求“不对称美”,最终要依循“统一律”,实现对仗平衡,使“对称美”与“不对称美”和谐统一于作品之中。“对称美”要占主流,“不对称美”也要恰当追求,那么,在创作中,上下联诸对仗元素,如何在体系中各司其职,选择恰当的对称度呢?各元素对称度的差别,在选择上是否有规律可循,有经验可总结呢?这就涉及到“取势”的问题。
“取势”方面分寸的科学把握,是对联“统一律”重要的内容。
一、“均势”与“变势”
在对联创作中,追求“对称美”是必须的,保证“对称度”在“恰点”以上,是绝大部分对联应当坚守的。也就是说,上下联的平仄、字词句、容量涉及的诸对仗元素,可以微破缺,中破缺,局部还可以巨破缺,但作品的整体对称度得有保证。总要有相当一部分元素“对称度”较高,甚至取最高值,最终才能保证整个作品“对称性”的主导地位。
我们把“对称度”取较高值或最高值的元素称为总体取“均势”的元素。
我们还发现,许多优秀的作品在保证整体“对称度”的同时,也存在部分元素较明显甚至很明显的“不对称性”。我们把“对称度”取较低值或很低值的元素称为总体取“变势”的元素。
成功的作品中,某一元素到底是取“均势”还是取“变势”,无法具体量化,而是基于人们相对一致的判断。“对称度”低到能让人比较明显感受到之时,我们就认为该元素整体取“变势”。这种感觉可能因人而异,也与对联发展过程中阶段性价值观相关,和手段与工具的改进有关。比如,“小类工对”是“字义”对仗的最佳态,而按照沿袭下来的普遍价值观,按照古人分的22门的同门来应对,人们依然认为是“工对”,而淡化了对其本身已破缺,取了“变势”的感觉。再比如“诗家语”的特殊构句手法创作的对联,人们以前感觉其整体对仗上均衡,结构一致,以为是取的明显的“均势”,而实际上用现代汉语语法的句法分析法来观察,则可能明显不一致,是取的“变势”。运用现代汉语语法来构筑对联艺术的话语系统,在创作把握、评价和鉴赏对联作品,可以比前人更准确、清晰地分析其“变势”,强化把握和评价、鉴赏的科学性。
二、对联不仅仅是“求均的艺术”
在传统的价值观中,人们虽然认识到了对联“不对称性”的客观存在,但在创作中,总是竭力使诸对仗元素尽可能取“均势”,而将“变势” 尽可能控制在最微弱的状态。
这一根深蒂固的价值观,不仅使本应品种丰富、风景无限的联苑偏于单调与局限,还导致了对联畸形的发展。比如,囿于求“均”,使联界人士,尤其是初学者趋向大面积创作构思上几乎完全取“均”势的作品,如:
月明山寺远;
风细水亭虚。
花径风来逢客访;
柴扉月到有僧敲。
这是选自《笠翁对韵》中的两个偶句。除了平仄整体对立,所选汉字不同,下联如同上联的仿写。这样应对,不仅使作品空间非常逼仄,而且出现了表意“隐性重复”。内容、意境、观点、情感等方面的相似表达,味同嚼蜡。这本质上是构思雷同,上下两股“意识流”重叠或太靠近造成的不合理“合掌”。
也有相当大比例的作品表意上虽然不是完全的隐性重复,但由于“求均”元素太多,也存在空间拓展有限,境界不开,味道不足等缺点,终陷于平庸。比如
四面湖山归眼底
一江波浪赴天边
这样的对仗当然是合格的,但其出现几率远大于“万家忧乐到心头”之类的句子,很大原因缘于“求均”的习惯。
竭力“求均”的思维,严重制约了对联的艺术表现力。部分勇于“求变”的联家,也是基于整体过于偏重“求均”背景下的突破,没有从理论上获得鲜明价值观的支撑,其特点为:1、偶尔为之,数量不多;2、偏于保守,发力不足;3、囿于局部,密度不大。先行者的探索,还远未揭示规律所指的风景之全貌。
任何含有对称元素的艺术门类,在对称元素取“均势”的同时,必然重视取“变势”。这是艺术创作的重要原则。对联艺术亦如是。
三、无“均”不对联,无“变”不艺术
“对称元素”的综合,赋予对联“对称美”,这是所有对联作品共有的艺术特性,亦即它们的共性。“不对称元素”的综合,赋予对联“不对称美”,这是对联作品各自的个性,也是其艺术特色的有机组成部分。没有基于“破缺”的取“变势”,作品的特色难以凸现。
故所以,对联创作就是“取势”的艺术。遵照对立统一原则,我们既要善取“均势”,更要善取“变势”。
郑燮有一幅《竹图》,构思非常奇特,画面上画一丛墨竹,其中一枝独挑,穿到画外。板桥自题诗云:
画工何事好离奇,一竿掀天去不知?
若使循循檐下立,拂云擎日待何时。
为联之道,通作画之道。破缺导致事物的多样性。显著的破缺,往往成为不同的艺术作品特色之所在,成为“残缺美”之源。对联艺术就如同人体雕塑艺术,保持作品对称的主要特征,是基石;充分依靠各对称元素的不对称性,方能展现不同人物的个性和特色,其中最鲜明的个性和特色,通常由明显取“变势”的元素所赋予。雕塑家能保证所创的作品整体展现人体的对称性,但其创作重心和主要精力,常在于取“变势”,经营“不对称美”方面。
有特色的对联作品,在大部分对称元素取“均势”的基础上,必然还有部分元素恰到好处地取了明显的“变势”。
善取“均势”,是为联的基本功。善取“变势”,是为联求特色的关键。
四、对联创作取“变势”经验初探
在作者的匠心独运之下,平仄与对仗的所有相关元素都可能实现各种幅度的“破缺”,取“变势”。 历史上,皆有例作在。
今天,站在“双柱体系”下看问题,按照艺术的创作原理,对照以往的实践,我们将发现,对联创作之取“变势”有经验可寻。
(一)取“变势”的几率不一
我们注意观察史上特点突出的联作,可以发现,有些对仗元素在遵守“对称律”方面比较严谨,整体偏取“均势”,有些则相对更频繁取“变势”。归纳起来,大致有以下特点。
1、基础元素偏取“均势”,派生元素偏取“变势”
“对称性”是对联最基本的特征,创作中通常要保证“对称”是主流,而在审美感觉上,对仗、平仄及容量等基础元素整体上偏取“均势”,更容易带给读者“对称指数”颇高的判断。再则,一般情况下,很灵动的对联也得保证61.8%以上的“对称度”,故大部分基础元素取“均势”乃是常见的选择。
相比之下,在大部分基础元素取“均势”的前提下,作品派生出来的元素,如词的词性与结构,句的结构,句所承载的观点、情感、意境、风格、气势等,是偏取“变势”的。历史上,正因为有这一潜在的价值取向,故人们常常偏向注重保证字工,而相对不怎么顾及“词的词性与结构”,“句的结构”。上下联表达观点时,更追求下联观点的力度;认为流水成对是更好的选择,而牺牲情感表达的对等性;意境只要求上下相融,而注重在表现空间的拓展上有明显的区别;风格上要求上下较一致,但无过分的对称要求;气势上,以下比略胜于上比为美。
2、平仄偏取“均势”,对仗偏取“变势”
对联是阴阳哲学的反映,平仄是反映哲学思想最关键的元素;对联脱胎于律句、骈句,有固定的“DNA”,这两方面使得其平仄相对坚守“均势”,尽可能形成对立。当然,绝大部分汉字非平即仄,推敲时选择余地大,要做到对立也比较容易,也是使平仄取“均势”成为主流的原因。
字追求小类工对,但不强求,故老祖宗在明白小类工对这一“最高对称度”可望而难及的情况下,早已后退三十里安营扎寨,定下了包含“变势”的“工对标准”。即使按照《缥缃对类》等定下的“工对标准”,人们创作时,依然在频繁取“变势”,选择各种幅度的宽对,甚至失对。由此而引发的词、句的不对称性,就更是常态了。
3、实词偏取“均势”,虚词偏取“变势”
古人把汉字分为虚实两大阵营。在对偶实践中,整体遵循实词取“均势”,虚词取“变势”的价值取向,是深合“双柱理论”的,科学的而不是模糊的、粗糙的。很多理论家都论到,一副对联,部分词的工致,足以撑起全局,而在审美上浑不觉宽对之失。在实词中,又以表颜色、方位、数字的词比较常见坚守“均势”。这一点,著名语言学家王力先生在《近体诗格律学》中就曾论到:“对仗很难字字工对,但只要每联有一大半的字是工对,其他的字虽差些,也已经令人觉得很工。尤其是颜色、数目和方位,如果对得工了,其余各字就跟着显得工。”当然,王先生的论述背后,透漏着“宽对是遗憾”的价值观,而不是“均势、变势相结合是艺术的本原”的价值观,是为局限性。
刘太品老师也论述到“我们也不必因为个别字的宽对、半对不对甚至失对,而判定整个联语不是对联文体。”这无疑是正确的,同时也揭示了当前整体价值观依然严重偏向的现状。
4、节奏点偏取“均势”,非节奏点偏取“变势”
平仄虽然整体取“均势”,其中却非一汪静水,亦有取“变势”的部位。
就符合律句和骈句格式的联作而言,2467取“均势”,135取“变势”,乃是人们再熟悉不过的共识。2467在节奏点,所以要分明,135则留给了作者取“变势”的空间。这其实是长期实践总结出来的约定俗成的经验,而不是铁的规则。4、6一般不取“变势”,不是说绝对不行,偶尔“拗”一下,“救”一下,也能立足。这是更深一层的取“变势”。
非律句要求节奏点平仄相反,则是这种价值观的合理延伸。
5、句中偏取“均势”,句脚偏取“变势”
对联脱胎于律句、骈句,节奏点是“对联美”的有机组成部分。如果节奏点逃逸于其与生俱来的格式,不一定减损上下“对称度”,却影响“节奏美”,间接影响上下“对称美”,故句中平仄、节奏还是以守传统为主。
句脚平仄,以律赋句脚为“绳尺”,但常不拘于绳尺,当表意等方面与“依绳尺”发生矛盾时,后者常相对不被“照顾”,成为被舍的对象而取“变势”,选择各种变格。
6、纵向偏取“均势”,横向偏取“变势”
对联创作,在艺术美的追求与把握上,更重视上下“对称美”的保证,而对于“节奏美”的破坏则相对要常见。
我们发现,尽管各局部元素或轻或重,或稀或密取“变势”,构成了上下联犬牙交错的态势,但诸元素糅合之后,上下联的“综合力量”是比较均衡的,势均力敌的特色鲜明。
上下联字的工致度追求、平仄符合相反律方面,以求高分为绝对主旋律。相比之下,对于联句的语义以“二字一节”为节奏,与标准音步整体合拍,同步推进,上下一致,则遵守得不那么严格。逃逸于律句节奏的联作,占有一定比例。如以曾国藩为代表的古文笔法入联,就蔚为风景。
(二)取“变势”的幅度不一
上面论述到,所有元素都可能取“变势”,有些元素相对来说更频繁取“变势”,然而,“深度”与“密度”却并无一致性。
1、常取“变势”而幅度不大的元素
根据创作的实际需要,有些元素比较频繁取“变势”,却通常幅度不大。如,字的对仗,以“小类工对”为标准,当不能达到最高值时,人们最终选取的是“对称度”略低的汉字。再如气势,整体均衡,但经常下联只是略强于上联。这种取“变势”幅度小的情况能被先贤明察,实为难得。
幅度不大的取“变势”,满足了创作的需要,却一般也难以因此而直接赋予作品鲜明的特色。
2、常取“变势”且幅度大的元素
在过往的实践中,已经有一些元素常取“变势”,且幅度颇大,只不过未从理论高度来准确认识,并形成科学的价值观而已。比如,“一三五”位的汉字和领字、衬字的平仄,常取平仄相同,破缺到极致。又如,由于深度宽对,自对、借对造成的上下联词句波动明显,结构迥异,就比较常见。再如,杰出的观点,常落于下联;情感,随着文字推进达到高潮;意境,也在下联抵达更开阔更美妙的境地。
对联作品的特色,常拜这些元素明显取“变势”所赐。
3、较少取“变势”而幅度大的元素
有些元素,很少取“变势”,而一旦被选为取“变势”的对象,则是大幅度的。比如,字数要一致,而在特殊构思下,它居然可以不一致,这样的破缺幅度最大,也最刺目,而收获了杰出的艺术特色。再比如,对仗的字词位置要面对面,但磋对偏偏拿这一点做文章,把位置给错开,造成对应位置明显不对称,故而艺术特色鲜明。
4、较少取“变势”而幅度不大的元素
无元素不可破缺,无元素不可深破。仔细找来,较少取“变势”而幅度不大的元素还真不多。前面所论及的表颜色、方位、数字的词算是比较有代表性。这些词较少取“变势”,一旦破缺,也是选略宽、略偏或略冷的字,工致度减损幅度不大。比如数词,坚守“均势”比较明显,有必要宽对时,也选择“双、单、独、比”等能表数目的汉字来对仗。
五、把握规律,大胆突破
在“双柱体系”下,我们已经明白,对联创作和其他有对称元素的艺术创作一样,是一种巧妙处理“对称”与“不对称”平衡关系的操作。其目的是在艺术审美标准下,实现上下整体的均衡,体系的和谐。保证“对称性”占主流,是对联的基石;依靠“破缺”来求特色,是创作的要旨;实现对立统一,是成功的关键。三者缺一不可,不可偏废。
在这样的科学认识下,我们沿袭已久的行为应当进行各种大调整和微调整。在价值观上,当务之急应当补好对于“求变”缺乏科学认识的短板,积极汲取传统价值观中正确的东西,把握传统的经验,同时,还应当摈弃不正确的的东西,积极探索新的路径,在前人没有涉足或很少涉足的领域有所作为,为对联艺术的发展作出新的贡献。近年,一些创作高手提出过:在选择二言词语时,比较喜欢选择“一字极工一字明显宽”的对仗,认为这样的作品更优雅。这样的尝试在目前的格局下给人以标新立异之感,创作者自己也多半申言个中道理只可意会,不可言传。其实,只要站到“双柱体系”下来看问题,我们就知道它为什么是科学的,是符合艺术创作原理的。
可以预见,在理论的指导下,无数类似这样的新探索还将使联苑呈现百花齐放的局面。