题材即题目及内容方面的避熟就生，相信读者容易理解，这结构的避熟就生似乎就不大好懂了。难道为了避熟就生，象起承转合之类的结构形式都可以抛在一边了？

诚然，中国的传统诗词，尤其是格律严谨的近体诗，有相对固定的成篇模式，有因陈相袭的本体结构，有整齐划一的句式组合，这些结构形式是区分传统诗词与自由新诗的主要标志。但这些结构形式也有一些是可变的，一些是不能变的。不能变的如绝句的齐言四句体，律诗的齐言八句体，排律的齐言八句以上的偶句体，词曲的长短句依谱排列体，等等。可变的如章法上的起承转合格式。结构上的避熟就生，主要就指这种章法结构的改变。

起承转合是传统诗词比较常见的章法结构。“起”为一诗奠定基调，渲染气氛、铺垫意境；“承”是“起”的延续或深化，有总接或分承，有明顺或暗衔，但都保持上下句思路的连贯；“转”则别开生面，造成话题或思路的中断或转折，有蓄势而顿生波澜之作用；“合”是回到原来的话题，作为诗人思想感情抒发的凝结点，有点明题旨，收束全诗的作用。这种章法结构用元人范德玑的话来说就是：“起要平直，承要春容，转要变化，合要渊水。”（《诗格》）显然，遵照这种结构形式，诗作便有内涵广大、虚实相生、景情互变、曲折深婉、首尾相顾、开合有致、思路严密、意境隽永等优点。但起承转合这种章法结构，既不是唯一的，也不是不可改变的。如果所有的作品均拘泥于同一格式，优点就将成为缺陷，呆板或迟滞便在所难免。是以，避熟就生，也要从结构方面打破僵化的格式。

起承转合这种篇章结构，究实也是元代以后的诗人总结出来的。在唐宋人的诗词作品中，既没有定于一尊的结构意识，也没有拘泥一格的结构规则。倒是明清以后的诗人才固守框框条条，把生动活泼的传统诗词弄成一潭死水。举几个例子便可说明唐宋诗人在作品的结构形式上是比较灵活的。王维《鹿柴》“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”，结构形式是“起、转”而后“承”；祖咏《终南望积雪》“终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒”，结构形式是“起、承”而后“合”；孟浩然《宿建德江》、杜甫《八阵图》、贾岛《寻隐者不遇》、李白《送孟浩然之广陵》、刘禹锡《乌衣巷》也都是起承之后即合。还有一些根本就没有明显的起承或转合，比如韩偓《已凉》：“碧阑干外绣帘垂，猩色屏风画折枝。八尺龙须方锦褥，已凉天气未寒时。”四句之间可说没有 多少关联。再如杜秋娘《金缕衣》：“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝！”句断而意连，起承或转合的脉络不是很清晰。此外，像杜甫的《绝句》、杜牧的《秋夕》，四句尽用并列体，更无半点“起承转合”的痕迹。再看杜甫的七律《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”这首诗圣的“生平第一快诗”，任由诗思勃发，纯属信口而出，那还有什么“起承转合”之讲究。

既然如此，如果我们今天吟诗，一味死扣“起承转合”的固定模式，就容易变得千人一面、俗不可耐了。所以，那些深谙近体诗韵味而在格律和诗式之中均已游刃有余的诗人，便时常会有追求避熟、避一成不变、避墨守成规而放弃“起承转合”之结构形式。例如，已故浙江大画家潘天寿一首《梦渡黄河》就只有承接而无转合：

时艰有忆田横士，诗绝弥怀敕勒歌。

为访幽燕屠狗辈，夜深风雪渡黄河。

前两句只有对仗的阵式而无起承之关联，后两句有承接之气脉而无转合之笔意。书生霸王赵缺的一首《午后，于弄堂观二老翁下棋》也是同样的结构形式，先二句对仗，后二句承接：

半杯茶渐凉，一步棋高举。

驻足两三人，敛眉终不语。

潘诗用一个梦境表达自己的情怀，赵诗用一色白描之笔刻画现实生活的一个场面，只须一路前行、一气表述即可，用不着曲折取势，深婉蓄意，是以不必套用起承转合之篇章结构。

海外诗人叶嘉莹一首《向晚》，首句起兴定调之后，二三句均延续话题一路前行，结句再突然急转而回头，转合之意味系之一声感慨，结构形式同样有一种陌生感：

向晚幽林独自寻，枝头落日隐馀金。

渐看飞鸟归巢尽，谁与安排去住心！

首句的“独自寻”开始了诗人“向晚”时分的野外溜达，次句描述落日斜照在幽林树梢的美妙景象，第三句描述飞鸟纷纷寻找归宿逐渐不见形影的情景，这三句是承接一气的，结句抒发诗人在看到这些景象之后触发思乡情绪，海外客居生涯的寂寞心境与怀念故土亲人的炙热情怀交织在一起，读来十分感人。

已故湖南诗人李曙初一首《回乡偶书》：

蔷薇陵谷杜鹃坡，水带琴声鸟唱歌。

莫怪家山常入梦，春光亦是故乡多。

首二句描述作者久别回到家乡时看到的美妙景象，是起与承。后二句抒发情感，只就眼前看到的景象生出感慨，是话题的延伸。这种前“画”后“话”的布局，是绝句最常见的格式。比如广东客家诗人岑颖义的一首《西安》，都是同样的结构形式：

烟波冷冷月西沉，灞水无言夜自深。

莫问当年肠断处，眼前杨柳已成林。

月沉烟波冷，夜深水无言。首二句已将西安灞桥周围的清冷景象画成一幅风景画。后二句由古人多以灞桥柳为离别折赠之物及留下太多伤感的诗文为抒发感慨的依傍，貌似旷达的劝慰之句，实则益发拓深前二句所描景象之清冷内涵。李诗前“画”后“话”之“话”，是称许与赞颂；岑诗前“画”后“话”之话，是讥讽与鞭笞。可见，由前画景后抒情的结构格式适用于美与刺的不同题材的写作，是“起承转合”格式之外的另一种结构形式。

但这种前“画”后“话”一路延伸递进（也有“起承转合”的情形，这里略去不说）的格式用的太滥了，也须变通才能有陌生感的效果。飞行员出身的军旅诗人魏新河一首《歌西湖》，把“画”与“话”融化在一起，前画后话的格式又模糊了清晰的界限：

瞥眼西湖十二桥，钱江只比树梢高。

世间高下原无定，木末徐徐到我腰。

这诗的结构初看似乎与上面两首相同，都是前“画”后“话”的格式。但仔细分析，却已有变化。此诗首二句一说西湖，一说钱江，二者没有习惯意义上的承接，但用一个“比”字让两句有了关联。三句发议论的“话”，由“木末”即树梢没有人高、没有江高（与人站立的地点和视线有关）引申出来，也没有转结之意味。

可见，过分强调“转结”在绝句中的作用，把“起承转合”当成写诗的不二法门，是容易阻滞诗词作品的鲜活性的。绝句如此，律诗也如此。比如山东女诗人景蜀慧的这首《偶忆》：

汉水秦山旧帝基，西风日冷照营旗。

寒宵清角惊残梦，月夜飞霜聘健儿。

年少不知伤别赋，青春只唱木兰辞。

时光唯见芳菲尽，折遍江梅白雪枝。

作者自序谓“1971年至1977年，予在陕南安康军中服役，此处为古梁州之地。”显然是作者追忆军旅生涯中的感怀而写。首联点明自己服役的营地即是古代秦朝、汉朝等封建帝国赖以生存的战略要地，如今犹有凄厉的西风伴着清冷的冬日，而威严的军旗却在严寒中昂头挺立。其后三联都一路沿着首联起兴的调子往纵深的方向前行，直到结句的“折遍江梅白雪枝”，依然没有改变“西风日冷”的格调。整首诗都用沉雄苍劲的笔力写就，没有曲折回旋的结构。再读湖南诗人王巨农的一首《戏赠内子》：

牛衣共卧忆犹寒，忽忽霜华上鬓端。

老去怕翻流水帐，夜来惯听撼山鼾。

十年浩劫相偎紧，几句歪诗强解欢。

对汝不忠唯一事，月薪常为买书瞒。

这首诗写作者与妻子相濡以沫、患难与共、安贫乐道的情感生活，情感真切而意趣横生，读之让人忍俊不禁。从章法结构来看，首联切入话题，是为起。颌联由“霜华上鬓端”引出晚年生活的亲密无间，是承接次句。腹联由“牛衣共卧”之回忆例举文革期间的悲惨遭遇，是承接首句。尾联扭转笔势，以明贬而实褒的手法营造波澜。全诗在起、承、转中完成“戏赠”之表述。因为作者要在假责而实捧的气氛中获得阅读的新奇感，是以有意采用起、承、转的章法结构而有了避熟就生的效果。

古人说，诗无定法。章法亦然。结构的变化与统一，是没有框框可以套用的。章法是否变化，怎样变化，能否统一，怎样统一，会有高低优劣之分，但没有绝对的是非对错。一切均应以作品所要表达的内容而定。形式的因素，那些因素可变，那些因素不能变，要服从主题与内容表达的需要。使得变化中有统一，统一中有变化，处处都能变化，处处又能统一。变化之时既要层次分明，又要前后连贯、风格统一。形式变化造成不同的形式组合，产生不同的阅读效果。这其中，陌生感便是形式变化所追求的阅读效果，这是结构方面的避熟就生。