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湘天华油茶花诗社诗词讲座第二期

莫雨涵发布于 2017-06-13 10:01 点击:1269 评论:1

湘天华油茶花诗社诗词讲座第二期

授课老师：娴闲居士（王慕周）

今晚讲《菩萨蛮的选韵规律，词章结构与技法》。
一、菩萨蛮的选韵规律
我们知道，《菩萨蛮》词调用韵是每两句平仄互换，但不是任意从词林正韵中取韵互换即可。钦定词谱卷五云：『按太平乐府无名氏词：镜中两鬓皤然矣（四纸），心头一点愁而已（四纸）。清瘦仗谁医（四支），羁情只自知（四支）。仄韵即叶平韵，名三声叶，元人多之。此词即其体也。』这里只讲了《菩萨蛮》一调用韵的一个方面。而吴熊和先生也依此认为应该是：『一者下片之仄韵、平韵即押上片原韵，一者上下片各两仄韵转同部两平韵。』可是实际上，从历代填此调者的用韵上看，并非都是如此，例如李白《菩萨蛮》中的韵字『织、碧是一十七部，楼、愁是一十二部，立、急是一十七部，程、亭是一十一部』。那么，此调要如何换韵，其韵部之间又须有什么关联呢？
对此，就需要明白《菩萨蛮》此调因行腔时音乐的旋律框架是以清商乐为主，故而歌词腔句的尾韵在形成旋律时必须照顾到字韵的高度（搞不懂这些的话，填此调时就取同部的平仄韵好了）。潘重规在《中国声韵学》中说：『韵母之主要成分，乃由元音构成者也。元音为乐音，有一定之音色、音长、音强及音高。』姜亮夫则在《中国声韵学》指出：『入声介于阴声与阳声之间，兼承阴阳二声，而与两者通转（如延长其音为阴声，延长而为m、n、ng之鼻音，则为阳声），此之通转，名曰：对转。入声与阴声通转，入声与阳声通转，阴声阳声入声三者叠相通转，皆对转也。』而《菩萨蛮》此调每两句平仄互换韵脚时是依主元音或介音的高度使两者通转，从而达到换韵的目的，如太白词中韵脚『碧与愁、急于亭』就都有介音『i』，这样就可以在音色、音强和音高相同时，在不影响旋律（腔韵）走向的情况下达到换韵。再如温庭筠词的韵脚『灭、雪与眉、迟』也是因介音『i』由入声韵转为平声韵的。
@莫雨涵上面说了，搞不懂这些的话，填此调时就取同部的平仄韵好了。说完这个，还要讲词章结构和技法
再就是，中国传统音乐的乐音之间存在五度相生的关系（相对雅乐而言），而汉字的主元音既是乐音，也就存在着五度相生的关系，如王光祈在《中国音乐史》中所言：『宫商角徵羽五音，则系由歌声进化而出。我们知道宫之韵母为万国发音符号u，商之韵母为万国发音符号a，角之韵母为万国发音符号y（注意，这里是短音），徵之韵母为万国发音符号i，羽之韵母为万国发音符号y。在音学上（Acoustiqueiy）上，u低于a，a又低于i、y两音，其结果宫低于商，商又低于角徵羽三音。』姜亮夫在此基础上把角之韵母明确为车、遮、叶各韵。从五度相生理论看，宫生徵，徵生商，商生羽，羽生角，角居于商徵间由i和e合成为角音即ie，由此亦可以推证宫商角徵羽之间存在着五度相生的关系。
记住取同部的平仄韵就好了。原来如此啊。谢谢老师
温庭筠词中的韵脚：镜、映，在《诗韵析》中属于徵之商羽音，而襦、鸪在《诗韵析》中基本可以属于羽徵音，由『映』转到『襦』是在徵音为主导下转韵的现象。一些唐宋词家其他的《菩萨蛮》词，可以以此类推。
菩萨蛮词调的行腔方法因带有两汉清商乐的痕迹，所以用韵也带有两汉诗歌的用韵形式，填此调时，可以参考罗常培的《两汉诗文韵谱》，这里还包含了杨雄《方言》的一系列合韵规律的总结与河洛通语留在闽粤方言中的语言习惯。总而言之，填菩萨蛮时，要注意其叶韵现象，不能任意叶韵，要掌握的原理就是腔韵高度上如何保持一致。最便捷的法子是记住取同部的平仄韵，如果能懂些音韵和乐理知识，则可以更灵活地处理。
二、菩萨蛮的词章结构与技法

唐圭璋《蕙风词话诠评》云：作词须知暗字诀。凡暗转、暗接、暗提、暗顿，必须有大气真力斡运其间，非时流小惠之笔能胜任也。文赋诗词，皆须知此法，即潜气内转也。不知此法，皆非高品。一意相贯，或直下，或倒装，或前后挪移，总由笔气笔力运用之。有转接提顿，而离迹象，行文之妙诀也。

上述这种暗字诀就是词家填令词时的心法之一，看似不经意而为之，实乃经意而最为凝神处。从唐五代到两宋，填《菩萨蛮》词调者，在使用暗字诀时，多为用挽住上阕中的一个『实词』意象开始，以此作为聚焦点，然后在下阕中将这个具体意象聚焦，勾勒、推展向更为细腻完整，使艺术的细节尽在对焦点的勾勒之中活灵活现，以借对聚焦点的勾勒、深化从而加强词体结构的紧凑性，遂有一气流贯之感，在无形中加大了词向外的张力。最著名的例子有李白和温庭筠的《菩萨蛮》。（关于实词意象，在古典诗词中是专指名词性的意象，一切非名词性的意象皆归结为虚词意象，动词性意象则介于实词意象与虚词意象之间，这是因为有些名词在诗词的语法中具有动名两重性，如『梦』、『思』等字，就需要具体分析其在诗词中是作动词还是名词。）
李白《菩萨蛮》：
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。
玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭连短亭。(一作：更短亭)

上阕中的平林、烟、寒山、伤心、暝色、高楼，结合全词来看，这些客观的具象都是为营造思归画面中的『愁绪』而铺陈的衬托之景；在下阕中太白挽起『愁』字这个实词意象，进一步将其在『空伫立』、『归飞急』中细节化，引出画外之音即不知乡关在何处那种悲观的联想，结于『长亭连短亭』，此乃景语作情语，一气流贯至此，却词尽而意无尽。而这也可以说是历来文人骚客对怀才不遇情结的发泄吧。
温庭筠《菩萨蛮》：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。

上阙中从小山、金明、鬓云、香腮、蛾眉到『弄妆』，飞卿用这些散点的描写组成了一幅形象立体的『梳洗』的画卷，从而挽起一个实词意象『妆』字，然后在下阕再进行细节化的深入描写，由点到面依次展开全词，最后结在『金鹧鸪』这个细节的暗示上，故此为全词之核心，弄明白词章中的这个结构方法，全词就一气贯通了。可以说，此词是以博喻的具象思维一步步加强受众对于词中人主观情感的认同——先借眉头紧蹙、鬓发蓬松、懒起画眉、梳洗迟缓、花面交相映一系列的客观现象，来逐步推向其主观意愿，一波三折，将矛盾心理进行细腻刻画，而结于对金鹧鸪的心理感受来表达其思想寄托与愿望。
再较为细致地说一下此词中的勾勒和推挽。起句说的是：当初女子睡时眉上和额上妆色已半褪，醒来眉山紧蹙、额山横皱，重重叠叠一副不情愿之状，加上此时妆粉因褪色已显得明暗交换，飞卿钓起一个“叠”字虚词意象，进一步展开女子醒来时因倦卧鬓发蓬松香腮上的脂粉沾染到鬓角的『鬓云欲度香腮雪』之形态，这儿巧用一个『度』字就讲女子刚睡醒时百无聊赖的动态形象地展现了出来，由『度』推挽到『懒』字再到『迟』，用一系列动作描写，将模糊的散点画面逐渐清晰化，由散点汇成生动的画面，从对一个女子起床时脸部的两个局部『点』，妆色变化的细节描写中，揭示了女子的内心活动，即对外来事物干扰的不满。这一点通过『懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟』两个带有情绪化的动作进一步表露出来。飞卿依次用『叠』、『度』两个动词勾勒出女子脸部妆色细节的明暗变化，然后再用『懒』、『迟』两个带有情绪化的形容词从其内心的情感与行为向全身扩展，凭借视觉上的四个散点的描写汇聚成一幅完整的『仕女梳妆图』。接下来，则是挽住『妆』字这个实词意象在下阕将梳妆图向画外延伸：由『照花前后镜，花面交相映』的脸部化妆转向『新贴绣罗襦，双双金鹧鸪』的全身盛装打扮，用『照、映、绣』等动词进一步修饰、深化『妆』这个实词意象，最后落在对金鹧鸪这个『具象』细节的描绘上，宕开词的题意，迫使词的主旨出境，豁然生出韵外之致。待女子梳妆好了，映照于面前身后镜中时，顾影自怜，与花争艳，新穿上罗襦已是媚态百生，呼之欲出，遂使典型人物的典型性格置于一种特殊的环境之中了。忽而又转出襦上绣有双飞的金鹧鸪图饰，仿佛梳妆图的画外音在问为何浓妆丽服？答案自然是不外乎女为悦己者容也。这便使一幅无声的画面产生了撩人的动感。
给个参考文链接，是我过去写的《关于温庭筠菩萨蛮的音乐性》网页链接
综上所述，在填菩萨蛮一词时，关键是在下笔之前，先要谋划好词中推挽的『点』，这个『点』就是下阕紧扣住上阕从而进入细节描写，以达到传情的关键，这是填此调的法门，切不可忽略。
九点了，占用大家时间超时了，抱歉哈~本来还打算时间够用再讲鹧鸪天的，下次再找机会吧。谢谢大家捧场
鹧鸪天词调也是要特别注意『点』（总纲）的推挽（其则还包括『分目』的布局）的，所以原打算并列来讲的，但我高估了自己短时间里的打字速度。飞卿的菩萨蛮一组，后世有评为借闺情抒怀（追求仕途上的不得志，亦即怀才不遇）之作，今晚就没展开讲，毕竟这些是可以见仁见智去理解的，我个人不喜欢强作郑笺。稼轩的菩萨蛮（郁孤台下清江水），与太白的菩萨蛮可以用同一乐谱演唱。

湘天华油茶花诗社
2017年6月1日

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今天才发现这么好的一个学习古诗词的地方。茅塞顿开！

2020-02-21 12:16

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