曲，是园林艺术的一种格局。所谓“曲径通幽”，所谓“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。曲，披花拂柳，蜿蜒跌宕，更引人入胜。
曲，也是诗歌艺术的一种审美格局。所谓“凡作人贵直，而作诗文贵曲”①（袁枚），所谓“一转一深，一深一新，此骚人之三味”（刘熙载）。可见，“曲”是一条重要的艺术规律。
但是，如何使得作品曲折多波呢？明人董其昌云：“文章之妙，全在转处。转则不穷，转则不板，如游名山，至山穷水尽处，以为观止矣，俄而悬崖穿径，忽有别出境界，则眼目大快。”这是专讲“转”的妙用。
说起曲转，有些人认为那好像仅仅是就小说、戏剧，或者叙事诗而言的；其实，抒情诗、即便是抒情短诗，也是应该而且可以做到曲转多转的。这种曲转主要表现在感情的发展和意境的创造上。感情的发展，应该是起伏跳动，意境的创造贵在引人入胜，而臻于此情此景的关键则在于“转”。
先看贾岛的《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去，只在此山中，云深不知处。”这一明白如散文的小诗，却有一种峰回路转之妙。寻者满怀希望，远道造访隐者而不遇，不禁大失所望，但不遇隐者遇童子，有一线希望；可童子告他老师采药不在家，又一失望；童子转而又告所去不远，就在此山中，于是又生出新的希望——正欲去找寻，然童子转口又说，山里云雾缭绕，师如浮云野鹤，行踪不定，而根本无法寻找，于是寻者彻底失望。你看，希望——失望——希望——再失望——又希望——又失望。小小格局，却写得一波三折，吞吐往复，诚如沈德潜所云：“铺叙中有峰峦起伏”，“莽莽苍苍之中自有灰线蛇踪，蛛丝马迹，使人眩其奇变。”
唐五代尹鹗有一首《菩萨蛮》词，也表现了作者是很善于“转”的。词云：“陇云暗合秋天白，俯窗独坐窥烟陌。楼际角重吹，黄昏方醉归，荒唐难共语，明日还应去，上马出门时，金鞭莫与伊。”陇云暗合，夜幕方垂，女主人坐守窗儿，肚子生愁，窥盼着丈夫的归来；丈夫真的回来了，不由喜上心来，这是一转。可是回头一看，他大醉酩酊，可恨“荒唐难共语”，不禁由喜而悲，这是又一转。但是细处一想，人岁醉，毕竟还是回来了，在自己身边，于是稍慰寂寞，这又是一转。然而，他“明日还应去”，此一去又不知何时方回？她又生悲了，这又是一转。忽然想起“金鞭莫与伊”，对了，待他上马走时，把马鞭藏起来，不让他走。当然这是痴想，不过也能 给她以抚慰，又转悲为喜，这是最后一转。概而言之，倚窗待人，人至而喜，此一转；因醉“难共语”，此二转；醉而终归，此三转；“明日还应去”，此四转；“金鞭莫与伊”，此五转。寥寥八句，把个封建弱女子生怕丈夫情有他移的复杂心情，刻划得丝丝入微，无怪乎，清代刘承干评论尹鹗这首《菩萨蛮》，“层层有致”，“有不尽之情”了。
姜夔在《白石道人诗说》里指出：“如兵家之阵，方以为正，又复是奇；方以为奇，忽复为正。”②这也是强调要把作品写得曲转一些，现在有些作品所以不受欢迎，原因之一就是写得太平了，太直了，太白了，使人一览无余，没有嚼头。当然，说要把作品写得“曲”一点，要注意“转”的艺术，决不是主张故作曲转，或胡乱地“转”，转得让人不知所云，姜夔说：“出入变化，不可纪极，而法度不可乱。”③此言极是！
诗的用典美
诗中用典，古来已久。
新诗可否用典，众说纷纭，或曰“应该少用”，或曰“最好不用”。
我以为此二说都失之偏颇。应该肯定，新诗用典是可以的，而不在用多用少；关键是要用得恰当，用到好处。
因此首先是，对于典故，不论正用、反用，扩大、引伸等，都应既要“师其意”，又须“出我新”，即通过所用故实，而引出与此有关联的一系列想象和联想，进而使旧典翻新，增加作品的内涵量；否则，如雨行旧路，陈陈相因，人云亦云，就没有多大意思了。其次是用典要天球不琢，巧妙自然，犹如己出，不事雕琢，不露痕迹，“用典如水中著盐，但知盐味，不见盐质”④（《随园诗话》）；不然，若生吞活剥，生搬硬套，或傲以恃才，为用典而用典，那就是“掉书袋”了。因为，炫才露学，历来是诗之大忌，所谓“才多一分，情少一分”，极是。
新诗中有不少用典成功的范例。比如，贺敬之的《三门峡歌》的开头：“望三门，三门开：‘黄河之水天上来！’”这是正用李白的诗句，极言黄河之险，为下文张本；“责令李白改诗句，‘黄河之水手中来’！”这是反用李白诗句，以表现今天劳动人民的豪迈气概。前后虽然同用一典，却不异而异，同中有变，收到“一石二鸟”的效果。这是有创见的活用。另外，如贺敬之《十年颂歌》中的：“马头高举，/向东方/滚滚红日，/马尾横扫/西天/残云落霞！/吓慌了/资本主义世界的/‘古道——西风——瘦马’，/惊乱了/大西洋岸边的/‘枯藤——老树——昏鸦’。”诗中借用马致远的名曲，也为作品平添几分意趣。
有的用典，由于诗人的运筹巧善，在特定的语言环境中，即使你不了解典故的出处，也不妨碍对诗意、诗情的理解。比如，流沙河的《就是那一只蟋蟀》的第二节里写道：
就是那一只蟋蟀。
在《幽风七月》里唱过
在《唐风蟋蟀》里唱过
在《古诗十九首》里唱过
在花木兰的织机旁唱过
在姜白石的词里唱过
旁人听过
思妇听过
这里诗人一连气用了五个典故。即使你没怎么读过这首诗词，你也能理解，那只蟋蟀在我们的历代诗词中都唱过歌，唱了几千年了，这家乡的声音多么地亲切，而幽逗人遐想啊……当然，如果你读过这些古典诗词，通过典故的暗示，则能调动起你更为广阔、深远的想象，原作品的诗情画意，便会一下子涌到窝棚们的心底，进而使我们获得更为丰富充实的美感享受。
诗的无理美
大凡经常读诗的人，不时会遇到这种情况：有些诗里的描写，明明是违反常情，或悖于事理的，可我们偏偏喜爱它，反复地吟咏它，且常常被其内在的感情所打动。这是为什么？清代词论家贺裳称这是“无理之妙”。妙在何处？妙在“无理”而有情。严羽说：“诗有别趣，非关理也。”⑤的确，有很多诗按一般的常理是无法解释的，硬要去考究，反而会把诗解死的。
还如上边提到的流沙河的《就是那一只蟋蟀》。诗前小序写道：“台湾诗人Y先生说：‘在海外，夜间听到蟋蟀叫，就会以为那是在四川乡下听到的那一只。’”作者抓住Y先生富有诗意的一缕乡思，进一步肯定了台湾的那一只蟋蟀，原来就是四川的那一只。这怎么可能呢？可能的。你看，作品里是这样写的：“就是那一只蟋蟀/钢翅响拍着金风/一跳跳过了海峡/从台北上空悄悄降落/落在你的院子里/夜夜唱歌！……”台湾和大陆同属一个国度，海峡两岸住的都是中国人。但是30多年来，壁垒森严，俨如敌国。死别已久，生离何堪！实在是人间一大悲剧。然而海峡是隔不断民族的深厚情义的。你听，四川乡村的那只蟋蟀现在正在台北的巷子里唱歌，唱童年的惊喜，唱中年的寂寞，歌声里，有对家乡的怀念，有对亲人的缅想，有对祖国的热爱，有对团圆的渴求。这是蟋蟀的心声么！不。这是诗人的心声，是海峡两岸中国人民的新生。玩味全诗，我们被作品里的强烈内在感情而撼动着，谁还有心去考究是否真的是四川的那只蟋蟀呢？它是怎么一跳就跳过海峡的呢？如果谁真的要作一番考究，以证明流沙河这样写的“无理”，那人们反而会消化他是迂夫子，老冬烘。
王维《使至塞上》有两句名诗：“大漠孤烟直，长河落日圆。”写塞外奇特壮丽的风光。画面开阔，意境雄浑，王国维称之为“千古壮观”的佳句。其中“孤”字写景物的单调，“直”则表现了它的劲拔、坚毅。落日，本易给人以感伤的印象，着一“圆”字，却给人的感觉是亲切温暖而又苍茫了。“圆”和“直”字，不仅准确地绘出沙漠景象，而且表现了作者的深切感受。《红楼梦》第四十八回说：“‘大漠孤烟直，长河落日圆’，想来如何直？日自然是圆的，这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒象是见了这景的。要说再找两个字换这两个字，竟再找不出两个字来。”这就是“诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的；又似乎无的理的，想去竟是有情有理的”。我们说，这曹雪芹倒是深知无理之“理”的。
鲁迅先生曾说：“诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识，所以感情已经冰结的思想家，即对于诗往往有谬误的判断和隔膜的揶揄。”⑥这是因为诗歌主要的诉诸于读者的感情的。它当然要反映现实生活，但是却不应该为生活真实和科学常识所拘泥。它要求诗人在生活经验的基础上，进行创造性的想像和联想，从而使事物的表象成为更突出每更鲜明的形象。这些形象饱和着诗人的感受，浸渍着诗人的感情。所以有很多貌似“无理”的现象，在诗歌里却常常是允许的，有的甚至是必要的。这正式因为华丝葛里有一条好象不成文的特殊规律：道是无理却有情。
美在似与不似
游览观光，人们惊叹自然风景的美好，常说：“象画一样。”所以有“风景如画”之说。
欣赏画品，人们赞许丹青妙手的绝艺，则说：“象真的一样。”所以有“妙乎天然”之谓。
但“象画一样”的，毕竟不是画，而是自然；“象真的一样”的，毕竟不是真的，而是艺术。
后者较之前者更高，更美。而美，就美在“似与不似”。既“似”自然，又不“似”自然。
叶公好龙，真龙来了，却吓得魂飞魄散，叶公因此被讥笑了几千年。可是从艺术美学上看，我倒要为叶公翻案。因为他“非好真龙，好夫似龙非龙者也”。似龙非龙者，即镂在钩上的龙，雕在柱上的龙，也就是艺术的龙。这种龙，就美在似与不似。否则，倘若是真龙驾临，谁不害怕？
诗画同璧。因此，诗也讲究“似与不似”之美。
诗歌表现生活，不能机械地摹其“形”，极求其“似”，而要能动地传其“神”，写出其“不似”。进而在更高的一上臻于“似与不似”之美。
这里有两首小令，可资比鉴。
一首是马致远的《天净沙》：
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马。
夕阳西下，
断肠人在天涯。
一首是白朴的《天净沙》：
孤村落日残霞，
轻烟老树寒鸦，
一点飞鸿影下，
青山绿水，
白草红叶黄花。
这两首曲子都是咏秋的。但马曲中有“秋”，有“思”；有“形”，有“情”。作者不但给我们描绘了一幅天涯古道的暮秋图，是为“似”；而且贵在传出了画中人浪迹他乡的羁旅之苦和悲怆之情，是为“不似”。
而白曲的辞彩虽也华美，所写景物也不无典型性，但因其只描出了“画面”，而未传出“画意”，只注意了“似”的一面，而忽视了“不似”的一面，罗列现象，陈设杂景，是有“秋”而无“思”。
新诗也应注意“似与不似”。在一首写幼儿园阿姨的诗中，有这样两句：“每天每天，你守着孩子，守着几十个未来。”句中“守着孩子”，是“实写”，为“似”；“守着几十个未来”，就是虚写了，为“不似”，若说“守着几十个孩子”，就太实了，太“似”了，则不美。苏轼有云：“作诗必此诗，定知非诗人。”⑦正是批评“太似”之弊。
现在的诗歌创作中，有两种现象：一是太“似”，太实，拘泥于具体画面、具体形象，毫无言外之意可索；一是太“不似”，太虚，片面追求怪奇的境界，玩弄文字游戏，似乎别开堂奥，实则故弄玄虚。此二者，都不足为训。
诗的豪放美
游览观光，我爱欣赏宁静的涟漪，潺潺的涓流；也喜欢放眼奔腾的波涛，汹涌的旋涡。前者使人悦目爽心，后者使人意气风发。
咏读诗歌，我每爱含蓄隽永的“晓风残月”，但更喜爱雄奇奔放的“大江东去”。前者固然能给人以美感，后者则更能给人以鼓舞力量。
所以，我常常放声吟诵——
苏轼的“大江东去，浪淘尽，千古风流人物……”
岳飞的“怒发冲冠，凭栏处，萧萧雨歇……”r/> 贺敬之的“无边的大海汹涌澎湃……”
然而，前些时候，咏物诗多了，爱情诗多了。这是好事。可是政治抒情诗却少了，奔腾豪放的政治抒情事，更是凤毛麟角。
此系何原何故？难道中国诗坛上的“豪放派”后继乏人了么？
近来偶有所闻，原来有人认为：写政治抒情诗是所谓的“图解政治”、“概念化”、搞“假大空”；写情调昂扬、气势恢弘一点的政治抒情诗是什么“唱高调”，以致使一些曾以“豪放”风格赢得人们崇敬的诗人，一度棘了手。这实在令人引以为憾。
诚然，由于“十年”诗风的影响，前些年出现的一些政治抒情诗，确有“假大空”现象，但不能一言以蔽之，全然斥之为“假大空”；更不能因噎废食，抹去这朵“豪放”之花。
“歌诗合为事而作。”政治抒情诗，往往是直接取材于政治生活中的某些事件和现象，豪迈奔放的政治抒情诗，其格调自然要“高”一些。这是需要的，也是应该的。比如，目前乃至以后，我们就是需要一批作品去热烈地讴歌伟大的党，伟大的祖国，去放情赞颂社会主义新人，新风尚。倘说这是唱“高调”，那这类“高调”确是应该唱的。此正象欢庆胜利，用古琴不如用唢呐更能渲染欢快的气氛；正象战斗进攻，用短笛不如用冲锋号更能给人以鼓舞力量。比如贺敬之同志的《放歌集》，迄今每每读来，仍然让人兴奋不已。
古之苏东坡在词坛自成豪放一体，有人不无讽刺地说：“学士词，须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’”（俞文豹《吹剑续录》）苏东坡听了哈哈大笑，以为正中自己的风格。因此，他不管别人态度如何，依然按照自己的风格唱了下来，终于独树一帜。
所以说，我们今天的“豪放派”诗人（姑且这样称谓），要珍重和发扬自己的独特风格，防守创作，大可不必顾虑重重。
因为我们爱读那些热情奔放、格调雄浑的政治抒情诗。
因为生活——尤其是当前改革开放的沸腾生活，需要雄伟庄严的进行曲，需要鼓舞人心的进军号！
美哉，“大江东去”
